Notes

• [1]
  Max Reinhardt : « Über ein Theater, wie es mir vorschwebt » (1902), in Hugo Fetting (Hrsg.) : Max Reinhardt. Ich bin nichts als ein Theatermann. Briefe, Reden, Aufsätze, Interviews, Gespräche, Auszüge aus Regiebüchern, Berlin : Henschelverlag, 1989, p. 73-76, p. 76 : « Man müßte eigentlich zwei Bühnen nebeneinander haben, eine große für die Klassiker, und eine kleinere, intime, für die Kammerkunst der modernen Dichter […] Und eigentlich müsste man noch eine dritte Bühne haben […] eine ganz große Bühne für eine große Kunst monumentaler Wirkungen, ein Festspielhaus, vom Alltag losgelöst, ein Haus des Lichts und der Weihe, im Geiste der Griechen aber nicht bloß für die griechischen Werke, sondern für die große Kunst aller Werke bestimmt, in der Form des Amphitheaters, ohne Vorhang, ohne Kulisse, vielleicht sogar ohne Dekorationen ». Nous nous permettons de renvoyer à nos propres publications. M.S. : Max Reinhardt. L’avènement du metteur en scène, Paris : PUPS, 2017 ; M.S. (dir. en collaboration) : Max Reinhardt. L’art et la technique à la conquête de l’espace, Bern : Peter Lang (Jahrbuch für Internationale Germanistik, Reihe A-Band 119), 2017.
  NB : Le présent article prend sa source dans les réflexions menées par Erika Fischer-Lichte sur « les sens et les sensations » dans le théâtre de Max Reinhardt (référence infra, note 30).
• [2]
  Max Reinhardt zitiert in « Echo der Zeitungen. Berliner Theaterfragen », Das literarische Echo, 13. Jg., Nr. 17, 1. Juni 1911, S. 1243 : « Brauche ich es ausdrücklich zu betonen, daß für mich der Zirkus mit all seinen Vorzügen und Mängeln erst einen Anfang, ein Provisorium bedeutet? ».
• [3]
  Peter Hoffmann : Die Entwicklung der theatralischen Massenregie in Deutschland von den Meiningern bis zum Ende der Weimarer Republik, Dissertation zur Erlangung der Doktorwürde der Philosophie mit dem Hauptfach Theaterwissenschaft an der Philosophischen Fakultät der Universität Wien, 1968, S. 121-122 : « Wenn Reinhardt sagte, er wollte die Dimensionen wieder schaffen, mit denen die großen Wirkungen des antiken Theaters so eng verknüpft waren, so meinte er damit das Resultat: ein umfassendes Gemeinschaftserlebnis ».
• [4]
  Max Reinhardt zitiert in « Echo der Zeitungen. Berliner Theaterfragen », Das literarische Echo (note 2), S. 1242-1243 : « Wenn ich für meine Inszenierung des “König Ödipus” den Zirkus wählte, so konnte es sich hierbei naturgemäß nicht nur um eine äußerliche Kopie des antiken Theaters handeln. […] Es konnte mir nicht in den Sinn kommen, jene antike Szene wieder hinstellen zu wollen, zu deren Voraussetzungen der freie Himmel und die Maske gehören. Das Wesentliche des Zusammenhangs zwischen der heutigen und der alten Bühne sah ich für mein Teil darin, ob es gelingen könnte, die Dimensionen wieder zu schaffen, mit denen die großen Wirkungen des antiken Theaters so eng verknüpft waren. […] Ein Kontakt zwischen Publikum und Darsteller ergibt sich, der ungeahnte, anonyme Wirkungen auslöst ».
• [5]
  Hugo von Hofmannsthal : « Reinhardt bei der Arbeit » (1924), in Reden und Aufsätze II (1914-1924), Gesammelte Werke in zehn Einzelbänden, Bd. 9, hrsg. von Bernd Schoeller in Beratung mit Rudolf Hirsch, Frankfurt a. M. : Fischer, 1979, p. 297 : « Er [Reinhardt] hat einen genialen Instinkt für die inneren Veränderungen in dieser Bewegung, die man den Zuschauer fühlbar machen muß, um ihn durch einen rhythmischen Zauber in eine Art Trance zu bringen ».
• [6]
  Heinrich Stümcke : « Von den Berliner Theatern 1899/1900 », Bühne und Welt. Zeitschrift für Theaterwesen, Literatur und Musik: amtliches Blatt des Deutschen Bühnen-Vereins 2. 1899/1900, Berlin : Otto Elsner Verlag, 1900, S. 515-519, S. 515 : « Die jüngste Berliner Versuchsbühne, der “Akademische Verein für Kunst und Literatur”, hat sich die Neubelebung der antiken Dramenwelt zur Spezialaufgabe gemacht und unter der Aegide Ulrich von Wilamowitz-Möllendorfs [sic], des ausgezeichnten Kenners und geistvollen Interpreten der griechischen Trias, und unter Regie Hans Oberländers am 28. Februar mit einer Aufführung von Sophokles “König Ödipus” im Berliner Theater begonnen ».
• [7]
  Aischylos : Agamemnon, griechischer Text und deutsche Übersetzung von Ulrich von Wilamowitz-Moellendorff, Berlin : Weidmannsche Buchhandlung, 1885.
• [8]
  Euripides : Herakles, erklärt von Ulrich von Wilamowitz-Moellendorff, Berlin : Weidmannsche Buchhandlung, 1889.
• [9]
  Euripides : Hippolytos, griechisch und deutsch von Ulrich von Wilamowitz-Moellendorff, Berlin : Weidmannsche Buchhandlung, 1891.
• [10]
  Aischylos : Orestie, griechisch und deutsch von Ulrich von Wilamowitz-Moellendorff, Berlin : Weidmannsche Buchhandlung, 1896.
• [11]
  Griechische Tragödien. Übersetzung von Ulrich von Wilamowitz-Moellendorff, Berlin : Weidmannsche Buchhandlung, 1899-.
• [12]
  Hellmut Flashar : Inszenierung der Antike. Das griechische Drama auf der Bühne. Von der frühen Neuzeit bis zur Gegenwart, München : C. H. Beck, 2009, S. 110 : « Einige Tage vor der Premiere [von König Ödipus] am 28.2.1900 im Berliner Theater hielt Wilamowitz einen Vortrag: “Die Aufführbarkeit der altgriechischen Tragödie” ».
• [13]
  E. Isolani : « Berliner Theaterbrief, 27. November 1900 », Der Humorist, Wien, 1.12.1900, n° 34, S. 9 : « Einen internen Charakter hatte eine Vorführung der “Orestie des Aeschylos”, welche im selben Theater [Theater des Westens] auf Veranlassung studentischer Kreise vor der geistigen Elite Berlins stattfand. Es galt, eine Übersetzung des Werkes durch den Berliner Gelehrten Professor v. Willamowitz-Möllendorf [sic] zur Geltung zu bringen, was unter der Regie des Hans Oberländer durch erste Berliner Bühnenkräfte geschah. Frl. Dumont gab die Klytemnestra, Herr Kraußneck den Agamemnon, Frau Bertens die Kassandra, Herr Kayßler den Orest, Frl. Mahn die Elektra, die Herren Holthaus und Reinhardt die Chorführer – das war ein auserlesenes Ensemble, das die Dichtung, die durch Compositionen Max Schilling’s noch in ihrer Wirkung gehoben wurde, in glänzender Weise zur Geltung brachte ».
• [14]
  Hellmut Flashar : Inszenierung der Antike. Das griechische Drama auf der Bühne (note 12), S. 110 : « Das von Wilamowitz geforderte, uns heute von Aufführungen antiker Tragödien geläufige (damals noch unbekannte) Unisono-Sprechen des Chores mochte noch befremden, muß aber im Auf- und Abwogen der in eine Baß- und eine Tenorhälfte eingeteilten Männerstimmen eine starke Wirkung hervorgerufen haben ».
• [15]
  Heinrich Stümcke : « Von den Berliner Theatern 1899/1900 » (note 6), S. 515-516 : « Um gleich den wundesten Punkt dieser Neubelebung zu berühren: das Uniso-Sprechen der thebanischen Männer bot keine befriedrigende Lösung dieser Frage des Chors […] Die Herren von der alma mater, die als Choristen zahlreich und eifrig mitwirkten, nach Stimmlagen eingeteilt, boten gewiß ihr bestes, aber wie sollen sie neben so geübten und glänzenden Sprechern wie Friedrich Holthaus bestehen? So blieb der Inhalt der Chorlieder namentlich für den ferner Sitzenden lediglich ein polyphoner Effekt ».
• [16]
  Ibid., S. 515 : « [Die] Frage des Chors [ist] nun einmal von jeher die crux jeder Aufführung antiker Tragödien ».
• [17]
  Ibid., S. 515 : « Auf den antiken Chor endlich wurde das Meininger Komparserieprinzip angewandt: denkbar regste Anteilnahme an der Handlung, nicht nur durch Mienenspiel und Gesten, sondern durch lebhaftes Hervortreten und Ducheinanderwogen ».
• [18]
  Max Grube : Die Geschichte der Meininger, Stuttgart : Deutsche Verlags-Anstalt, 1926, S. 55, 56 : « Die Parallele ist ganz besonders in der Stellung der Schauspieler zueinander vom Übel ». « Wenn drei oder mehrere Schauspieler in einer Szene zu tun haben, so ist die gerade Linie in ihrer Stellung zueinander überhaupt zu vermeiden. Sie müssen immer in einem Winkel zueinander stehen ».
• [19]
  Ibid., S. 56-57 : « Jede dieser Gruppen wird von einem erfahrenen Schauspieler oder einem gewandten Mitglied des Chors geführt, der die anderen “deckt” – der also augenfällig im Vordergrund steht. Dieser Führer hat gewissermaßen die Verantwortlichkeit dafür zu tragen, daß die ihm überwiesenen Untergebenen die ihnen erteilten Vorschriften befolgen […] Die Führer bekommen ausgeschriebene Rollen mit Stichworten, in denen die vom Dichter oft nur allgemein gegebenen Bezeichnungen, wie “Lärm”, “Tumult”, “Gemurmel”, “Rufe”, “Aufschreie” und dergleichen, vom Regisseur in Worte umgesetzt werden, die dann von den Betreffenden auswendig zu lernen sind. Diese Einfügungen müssen natürlich in verschiedenen Fassungen gehalten sein und dürfen nicht gleichzeitig in Uniform vorgetragen werden ».
• [20]
  Le fameux cri de la comédienne autrichienne Charlotte Wolter qui faisait se déplacer les foules au Burgtheater pour ses rôles tragiques (l’Iphigénie de Goethe surtout) est ici repris et appliqué à la masse.
• [21]
  Peter Hoffmann : Die Entwicklung der theatralischen Massenregie in Deutschland von den Meiningern bis zum Ende der Weimarer Republik (note 3), S. 29-30 : « Für das Volksgemurmel hinter der Bühne liess der Herzog Zeitungen verteilen, jeder Komparse sprach so einen eigenen Text, der im Zusammenklang aller dann den Eindruck einer durcheinanderredenden Menge erzeugte. In einem Fall liess er, um das ferne Gerede einer Volksversammlung hören zu lassen, die Schauspieler hinter der Bühne auf dem Boden liegend in Matrazen hineinsprechen ».
• [22]
  Carl Hagemann : Regie. Die Kunst der szenischen Darstellung, Berlin und Leipzig : Deutsche Verlags-Anstalt, 1912, S. 512 sq. : « Man spricht von Schauspielchor genau wie in der Oper. Und es sind in unseren Theatern ja auch durchweg dieselben Leute, die in beiden dramatischen Kunstzweigen mitmachen müssen ».
• [23]
  Max Martersteig: Das deutsche Theater im 19. Jahrhundert. Eine kulturgeschichtliche Darstellung, Leipzig : Breitkopf und Härtel, 1904, S. 643 : « Es gab ganz wenige deutsche Bühnen, wo größere und bewegte Volksszenen, solche höfischen oder ritterlichen Zeremoniells, wo namentlich Schlachtenbilder nicht in grotesker, travestierender Lächerlichkeit umgekommen wären ».
• [24]
  Sch., « ”Schall und Rauch” im Carl-Theater », Illustriertes Wiener Extrablatt, 4. Juli 1901, 180, S. 8 : « Über die Anfangsnummer des gelungenen Abends, über die “Diarroesteia des Persiflegeles” sprechen wir zuletzt. Reinhardt wollte die Orestie zerzausen. Er zeigte die Actionäre eines Theaters, welche den Direktor beschwören, die Pest der Durchfälle abzuwenden. Der greise Dramaturg wird herbeigeholt, er soll das Schicksal der Novität weissagen. Wieder kommt es zu einem Durchfall. Während die Gemäßigten den Dichter ruhig ziehen lassen möchten, verdammen ihn die radicalen Elemente des Publicums. Die Menge wiederholt, ohne nachzudenken, das Urteil des Wortführers ».
• [25]
  Heinrich Huesmann : Welttheater Reinhardt. Bauten, Spielstätten, Inszenierungen, München : Prestel-Verlag, 1983, S. 22.
• [26]
  Ibid.
• [27]
  Ibid. : « Eine dunkle Säulenhalle bildet in dieser ersten “Ödipus”-Inszenierung den Vorbau zum Königspalast, flankiert von wuchtigen Mauern in schweren dunkelgrauen Quadersteinen ».
• [28]
  Ibid. : « Als Relikt des kultischen Ursprungs der antiken Tragödie hebt sich der kleine Dionysos-Altar, hier als Souffleurkasten profanisiert, aus den Stufen der untersten Podestebene ».
• [29]
  Ibid. : « Die geschlossenen Parkettreihen der Musikaufführungen sind in der Mitte geteilt und seitlich aufgestellt, die ersten Sitzreihen zurückgezogen; dadurch entsteht eine hier noch bescheidene Orchestra im Orchestervorraum mit anschließenden Seitengassen und einer das Parkett durchziehenden tiefen Mittelgasse als Auftrittsbahnen für den in drei Gruppen geteilten Chor ».
• [30]
  Erika Fischer-Lichte : « Sinne und Sensationen. Wie Max Reinhardt Theater neu erfand », in Roland Koberg, Bernd Stegemann, Henrike Thomas (Hrsg.) : Max Reinhardt und das Deutsche Theater. Texte und Bilder aus Anlass des 100-jährigen Jubiläums seiner Direktion, Blätter des Deutschen Theaters 2, Berlin : Henschel Verlag, 2005, S. 13-25, S. 24 : « Reinhardts theaterhistorische Bedeutung liegt eben darin, dass er bereits mit seinen Inszenierungen aus der Zeit vor dem Ersten Weltkrieg Entwicklungen angestoßen und vorweggenommen hat, die sich erst im weiteren Verlauf des Jahrhunderts entfalten würden ».
• [31]
  Max Reinhardt : Discours (Rede). Fragment, écrit vraisemblablement en 1938 à Los Angeles, Teilnachlass Max Reinhardt, Wienbibliothek im Rathaus, ZPH 1565, Bestandssystematik, Archivbox 2 (1.1.73.) : « Denn es gibt keinen wichtigeren Partner für den Schauspieler als den Zuschauer. […] Von ihrer beiderseitigen Begabung hängt die jeweilige Qualität des Theaters ab. Der Zuschauer muss mitspielen. Seine Leistung ist zwar unhörbar und unsichtbar aber für den Schauspieler in einem Maße fühlbar, dass sie ihn weit über seine eigenen Grenzen hinaus zu heben vermag […] Er [der Zuschauer] ist der grosse Unbekannte in der verdunkelten Hemisphäre des Theaters. Man sucht ihn immer wieder zu erraten, statt ihn einmal gründlich kennen zu lernen ».
• [32]
  Max Reinhardt : Lettre au comte Ledebur, juillet 1940 in Hugo Fetting (Hrsg.) : Max Reinhardt. Ich bin nichts als ein Theatermann (note 1), S. 316-327, S. 323 : « Außerdem wächst im Theater bekanntlich die Qualität des Publikums mit seiner Quantität ».
• [33]
  Peter Hoffmann : Die Entwicklung der theatralischen Massenregie in Deutschland von den Meiningern bis zum Ende der Weimarer Republik (note 3).
• [34]
  Max Reinhardt. Extrait du cahier de mise en scène d’Œdipe roi, cité dans Peter Hoffmann : Die Entwicklung der theatralischen Massenregie in Deutschland von den Meiningern bis zum Ende der Weimarer Republik (note 3), S. 118 : « L’espace est plongé dans l’obscurité quand le public entre, elle est presque complète dans la salle, totale sur la scène. La musique commence par de terribles claquements et roulements de timbales comme si de violents orages s’abattaient et ce bruit de tonnerre résonne encore longtemps aux quatre coins de la salle. Des jeunes hommes presque nus munis de flambeaux accourent du milieu droit et gauche et de l’avant vers les marches qui mènent à la scène. Des cris passent de bouche en bouche, des cris rapides, apeurés, tout d’abord sourds, essoufflés, puis s’amplifiant progressivement. En même temps, on entend les sanglots, les plaintes et les gémissements des vieillards et des enfants, jusqu’à ce que tous ces sons s’unissent en une vague déferlante. Ceux qui sont près des marches continuent, dans leur tourment, leur désespoir, de chanter ce cri comme une litanie, jusqu’à ce que d’en haut [des marches], la plainte aiguë et ravivée par la douleur rejette le cri dans la salle : ouvrez les portes ! La scène est soudain plongée dans la lumière vive des flambeaux. La masse au pied de la scène semble prendre, en ombre, la forme d’un tas gémissant. Œdipe dans la lumière, tendu, tremblant, mais aux aguets, le port royal. Silence ».
• [35]
  Ibid., S. 119 : « Mit den Fackeln wird das Opferfeuer auf dem Altarstein entzündet. (Man sieht einen hageren Arm unaufhörlich den Gong schlagen, vorn). Dazwischen Gongschläge, die stärker und stärker werden und sich steigern, bis Ödipus aus dem Palast tritt (Musik, tiefe Pauken, tiefer Orgelton, Gong) ».
• [36]
  Ibid., S. 119 : « Anschließend notiert Reinhardt genau, wie in zwanzigfacher Variation der Ruf: “Hilf uns König Ödipus!” variiert wurde. Er fährt fort: Die Sätze werden verteilt und solange wiederholt, bis Ödipus erscheint. […] Einzelne individualisieren diese Rufe. Andere wiederholen unaufhörlich wie eine Litanei. (Masse) Wenn sich alle Stimmen in Wimmern und Stöhnen und in litaneihaftes Singen verlieren, gibt eine hohe grelle Stimme von oben das Zeichen zum Öffnen des Thores. Ödipus erscheint jetzt an der Thüre. Totenstille! Ein dunkler Haufen vor der grell beleuchteten Bühne zusammengeballt ».
• [37]
  Ibid., S. 119 : « Auftritt Kreons: …hinter den Zuschauern. Rufe einer Masse: Kreon, Kreon. Viele laufen nach rückwärts, woher die Rufe kommen, rufen Kreon, –, –, verschwinden. Die anderen, die sich nicht mehr schleppen können, wenden sich nur nach den Zuschauern hin […] mit letzter Hoffnung dem Ankommenden entgegensehend und mit den Fackeln alles Licht nach vorn werfend ».
• [38]
  Ibid., S. 121 : « Die Masse wälzt sich langsam, schleppend nach den Ausgängen. Man hört sie im Dunkel wimmern und stöhnen und flüstern. Viele Fackeln werden still gelöscht, Stille. Tiefe Pauken, Orgelton, lang nachzitternd ».
• [39]
  Gabriele Reuter : « Das Theater der Fünftausend. Eine Laienimpression », Berliner Tageblatt und Handels-Zeitung, 2. September 1910, S. 1-2, S. 1 : « Und jeder wird nun zu dem, was er in Wahrheit ist, ein winziger Teil einer unermäßlichen Allgemeinheit – zu der Zelle eines gewaltigen Organismus, der sich nur noch als eine große, starke Einheit regt und bewegt ».
• [40]
  Cf. note 5.
• [41]
  Hugo von Hofmannsthal : « Max Reinhardt », in Reden und Aufsätze II (1914-1924) (note 5), S. 313 : « Nicht umsonst sind die Zuschauer eines Schauspieles Nachkommen des ursprünglichsten Chores, einer tanzenden und singenden Schar, die den Protagonisten, den geopferten Heros, umgab, mit ihm litt und jubelte; ja die Zuschauer sind niemals etwas anderes als dieser erweiterte Chor, also Mitspieler und Halluzinierte ».
• [42]
  Peter Hoffmann : Die Entwicklung der theatralischen Massenregie in Deutschland von den Meiningern bis zum Ende der Weimarer Republik (note 3), S. 122 : « Licht fällt auf die Wege rechts und links von der Bühne. Siebenundzwanzig Greise […] ziehen in feierlichem (Aufzug) Tanzschritt wie zum Gebet vor die Bühne, vor der der Opferstein steht ».
• [43]
  Ibid., S. 122 : « Der Chor steht nun als dunkle, aber ornamental gegliederte Masse dicht um den Opferstein, dem Ödipus zugekehrt ».
• [44]
  Ibid., S. 122-123 : « In einer klar geordneten Stellung nahmen sie die Rede des Ödipus auf, der über ihnen auf der Treppe stand, wandten sich dann flüsternd zueinander und wiederholten in neun Variationen die Verse: ‘Noch lebt ein Wort/ein längst verschollenes taubes Wort. Reinhardt verteilte sie auf neun ineinander verschränkte Stimmen, und malte so den andeutenden, bedrohlichen Sinn dieser Sätze: [Regiebuch] 1. Noch lebt ein Wort 2. ein Wort 3. ein Wort 4. es lebt ein Wort 5. noch lebt ein Wort 6. ein längst verschollenes, taubes Wort 7. ein taubes Wort 8. ein längst verschollnes 9. ein längst verschollenes taubes Wort ».
• [45]
  Ibid., S. 124 : « [Regiebuch] Tiefer Ton. Raunen rückwärts unsichtbar, fortdauernd. Litanei. Tiefe Pauken ».
• [46]
  Ibid., S. 124 : « [Regiebuch] Stille. Die Greise sehen dem Teiresias nach, stehen alle enface zum Zuschauer, still, unbeweglich, düster. In einer Reihe. Die Menschenmasse ballt sich rückwärts zusammen, sammelt sich allmählich. Unheimliches Raunen im Dunkel: Die Pest ist auf uns von Leib zu Leib von Haus zu Haus. – Der schwarze gräßliche Tod wir sterben alle sterben ».
• [47]
  Ibid., S. 124 : « Nach den Versen des Chorführers vereinigten sich die Greise in der Klage: “Ödipus, Ödipus!”. Dann [Regiebuch] Alle: Ödipus, Ödipus. Dazu die rückwärtige Menge, die sich inzwischen angesammelt, weit hinten, im Rücken der Zuschauer. – Wenden sich zum Altar: “Zeus! Apollon!” Alle vorn und rückwärts die Arme hebend. Sie lassen die Arme wieder fallen, fallen betend zur Erde ».
• [48]
  Paul Goldmann : « Berliner Theater. “König Oedipus” im Zirkus Schumann », Neue Freie Presse, 26.11.1910, S. 1-3, S. 3 : « Max Reinhardt hat aus dem Chor der griechischen Tragödie einen gesprochenen Opernchor gemacht ».
• [49]
  Peter Hoffmann : Die Entwicklung der theatralischen Massenregie in Deutschland von den Meiningern bis zum Ende der Weimarer Republik (note 3), S. 127 : « [Regiebuch] Hinter der Masse ganz rückwärts bricht rote Sonne in den Saal. Die Masse steht schwarz davor… Ödipus wird von Kreon ins Haus geleitet, hinter ihm werden die Kinder hineingeführt… Die Thüre wird langsam geschlossen. (Ton) Die Masse ist verschwunden (allmählich während der Abgänge, verhüllt, lautlos). Die Greise, nachdem sie gesprochen, ordnen sich paarweise, verhüllen ihr Antlitz, schreiten feierlich, stumm, gebeugt, langsam nach rückwärts hinaus. Das rote Licht erlischt plötzlich (rückwärts). – Entfernte Fanfaren verklingen. Im Palast: König Ödipus, verhallend. Der Saal wird langsam hell. Die Bühne ist leer ».
• [50]
  Gabriele Reuter : « Das Theater der Fünftausend. Eine Laienimpression » (note 39), S. 1 : « Max Reinhardt hat es gewagt, den alten Oedipus neu zu seinem uralten Recht zu verhelfen, das monumentale Drama ewigen Menschenschicksals wieder ganz auf monumentale Massenwirkung zu stellen, wie es in der Seele des Dichters geschaut und geschaffen wurde ».
• [51]
  Paul Goldmann : « Berliner Theater. “König Oedipus” im Zirkus Schumann » (note 48), S. 1 : « Im übrigen war auch die Reinhardtsche Oedipus-Aufführung von dem Grundsatz geleitet […], daß der Regisseur alles, der Dichter nichts bedeutet ».
• [52]
  Ibid., S.1 : « Er [Max Reinhardt] zeigt sich in seiner Inszenierung des “König Oedipus” für die Aufführung in der Arena mehr noch wie in früheren Inszenierungen als hervorragenden Theatertechniker, als Virtuosen der Stimmungsmache, als Beherrscher der szenischen Mittel und Effekte, namentlich der Komparserie ».
• [53]
  Julius Bab : « Reinhardts Chorregie », Die Schaubühne, Die Schaubühne. Wochenschrift für Politik, Kunst, Wissenschaft, 5. Jg., Bd. 1., Berlin : Oesterheld, 1909, S. 668-671, S. 668 : « In der Behandlung der Statisten – als Ensemble, als Masse, als Chor – muß die Persönlichkeit eines Regisseurs am reinsten, am sichtbarsten zum Ausdruck kommen ».
• [54]
  Paul Goldmann : « Berliner Theater. “König Oedipus” im Zirkus Schumann » (note 48), S. 2 : « Kaum ist Oedipus in den Palast geflohen, so bricht der Spektakel los. Fackelträger jagen durch die Arena (das gehört zur Reinhardtschen Inszenierung, daß in allen Dramen Fackelträger herumlaufen müssen), springen die Stufen hinauf, verschwinden im Palast. Wiederum läßt dumpfer, anschwellender Paukenwirbel sich hören. Das Palasttor tut sich auf. Heraus stürzen zehn Mägde. Sie ächzen und heulen, sie winden sich wie in Krämpfen […] Kurzum, es ist eine tolle Wirtschaft ».
• [55]
  Ibid., S. 2 : « Aber niemals noch ist es so deutlich zu Tage getreten, daß der ganze Erfolg dieser Reinhardtschen Inszenierungskunst einzig und allein aus einer Erregung der Nerven hervorgeht ».
• [56]
  Herbert Ihering : « Die Orestie in Berlin », Die Schaubühne, hrsg. von Siegfried Jacobsohn, Jg. VII, 2, Nr. 43, Berlin, 26. Oktober 1911, S. 374-376, S. 375 : « Auch stört es, daß der Chor, der den Raum nur beherrscht, wenn er wirklich auf der Szene ist, an einzelnen Stellen aus den Gängen heraus murmelt. Das wirkt sofort zufällig und fremd und läßt uns willkürlich nach allen Seiten horchen, um der Quelle des Geräusches nachzugehen ».
• [57]
  Paul Goldmann : « Berliner Theater. “König Oedipus” im Zirkus Schumann » (note 48), S. 2 : « Dazwischen fallen wieder Wendungen im banalen Ton und triviale Aussprüche auf. Kreon sagt einmal: “Nicht, daß ich wüßte!”. Und das delphische Orakel verkündet durch den Mund Hofmannsthals den tiefsinnigen Weisheitsspruch: “Wer suchet, wird finden” ».
• [58]
  Ibid., S. 2 : « Hofmannsthal hat das Versmaß des Dramas geändert. Statt des getragenen Sophokleischen Trimeters verwendet er einen raschen fünffüßigen und einen noch kürzeren Vers ».
• [59]
  Ibid., S.2 : « Sophokles erwähnt das blutschänderische Verhältnis des Oedipus zu seiner Mutter, ohne dabei zu verweilen. Hofmannsthal findet in der Oedipus-Tragödie gerade die Blutschande anziehend und vertieft sich in die Einzelheiten ».
• [60]
  Ibid., S. 2 : « Hofmannsthal hat den “König Oedipus” in ein Schauerstück im Dunkeln verwandelt ».
• [61]
  Ibid., S. 1 : « Es ist, wie ein Kritiker treffend bemerkt hat, weniger eine Übersetzung ins Deutsche, als ins Hofmannsthalische ».
• [62]
  Ibid. S. 2 : « Gerade die Chöre im “König Ödipus” zählen zu den schönsten des Sophokles ».
• [63]
  Ibid., S. 2 : « An den sechs ersten Strophen des ersten Chors sind bei Hofmannsthal zwei geworden ».
• [64]
  Ibid., S. 2 : « Die berühmte Schilderung der Pest in Theben ist gestrichen. Dann der große Chor am Schluß, vor der Erzählung des Dieners ».
• [65]
  Ibid., S. 2 : « Der Chor ist ein idealer Zuschauer, der den Ereignissen des Dramas beiwohnt und darüber Betrachtungen anstellt. Der antike Dichter unterbricht hier und da sein dramatisches Werk und zeigt sich als Denker, als Reflexionslyriker, bedient sich des Chores, um große allgemeine Gedanken mitzuteilen, wie sie aus dem Gange der Handlung sich ergeben ».
• [66]
  Ibid., S. 3 : « Er [Reinhardt] will mit dem Chor nicht geistige Wirkungen hervorbringen, sondern lediglich Schallwirkungen, die ja ein wichtiges Element der modernen Stimmungsregie ist. Der Chor hat also alle erdenklichen Geräusche zu vollführen […] Vor allem aber sieht Max Reinhardt im Chor der griechischen Tragödie ein Mittel, um seinem Drange nach Massenentfaltung zu genügen ».
• [67]
  Gabriele Reuter : « Das Theater der Fünftausend. Eine Laienimpression » (note 39), S. 1-2 : « Darum wäre es wohl möglich, daß die Aufführungen des Oedipus im Zirkus Schumann nicht nur ein interessantes Experiment, sondern einen Anfang zu etwas Neuem bedeuten könnten ».
• [68]
  Cf. note 39.
• [69]
  Gabriele Reuter : « Das Theater der Fünftausend. Eine Laienimpression », Berliner Tageblatt und Handels-Zeitung (note 39), S. 1 : « Neue Menschenfluten [ergossen] sich wie die Überschwemmung eines starken Stromes in diesen leeren Raum, füllten ihn mit Klagen, Wolterschrei, aufgehobenen Händen und Armen. Und ihnen gegenüber, vor seinem Schlosse, zwischen den Säulen hervortretend, der einzelne – der Glückliche, vom Wohlsein sich umfriedet wähnende Mensch, im Gegensatz, im unterhörten, zur leidgeschlagenen, von Angst und Not, Krankheit und Todespein gefolterten Menge, den Vielen, den Völkern, der Menschheit. Wer hat ihn nicht auch einmal gefühlt im eigenen Leben, diesen schrecklichen Gegensatz: wenn man sich gesund, glücklich, umfriedet von Liebe, wirkend in freudiger Tätigkeit wußte, und ringsumher das Meer des Elends brandete… ».
• [70]
  Walther Lohmeyer : Die Dramaturgie der Massen. Mit vier Bühnenplänen, Berlin und Leipzig : Schuster & Loeffler, 1913, S. 287 : « Die akustische Darstellungsweise entspricht genau der mimischen: Bewegungen, die eine zuhörende Menge ergreifen, pflegen in den vordersten Gruppen einzusetzen und nach hinten zu verlaufen […] Unablässig drängte sich uns bei dem Erleben des Einzelschicksals der Gedanke an das Schicksal der Massen vor die Seele. Unserer Zeit gilt das Leben eines Volkes eben mehr als das Leben eines Königs ».
• [71]
  Rudolf Lothar : « Berliner Theater », Pester Lloyd, 3. November 1911, S. 2 : « Nach dem unerhörten Triumph des “König Ödipus” enttäuschte die “Orestie” einigermaßen […] Er [Reinhardt] erschöpfte eine Menge neuer Möglichkeiten, er holte neue Wirkungen aus dem Spiel der Akteure mitten im Publikum, aus den Chören, aus dem Riesenraum, den Wort und Tat zu durchmessen hatten. All das wiederholt sich nun in der “Orestie”. Nur daß es den Reiz der Neuheit verloren hat ».
• [72]
  L., « ”Orestie”-Aufführung (Telegramm des Pester Lloyd), München, 1. September », Pester Lloyd, 1. September 1911, S. 2 : « Die Technik Reinhardts im Beseelen der Massen hat seit dem “Oedipus” keine Fortschritte gemacht ».
• [73]
  Rudolf Lothar : « Berliner Theater » (note 71), S. 2 : « Es wäre jammerschade, wenn er seinen Heimatboden, das Deutsche Theater, verließe, bloß um mit Verblüffungen, oder sagen wir lieber das richtige Wort, um mit Bluffs in riesenhaften Dimensionen zu arbeiten ».
• [74]
  Walther Lohmeyer : Die Dramaturgie der Massen (note 70), S. 288 : « Der äschyleische Chor hat bekanntlich noch eine viel selbständigere und wichtigere Rolle als der Chor der jüngeren Tragiker […] Er [Karl Vollmoeller] ließ den lyrischen Charakter der Chorabschnitte unangetastet, kürzte gerade sie sehr wenig und behielt auch im Dialog die Chorstimme an vielen Stellen ein, die in anderen Übertragungen unbedenklich an Einzelstimmen verteilt worden war ».
• [75]
  Ibid., S. 282 : « Daß verständliches Chorsprechen auf der Bühne durchaus nicht so unmöglich ist, wie der realistische Stil der Bühnenkunst uns glauben machen will, hat Max Reinhardt bewiesen ».
• [76]
  Ibid., S. 289 : « Reinhardt verbindet im Agamemnon die chortechnischen Prinzipien von Ödipus und die Sphinx mit denen des König Ödipus ».
• [77]
  Ibid., S. 289 : « Wieder zerfällt der Chor der Klangfarbe nach in Teilchöre, die dismal auch durch die Aufstellung sichtbar geschieden sind ». L’illustration apparaît à la page 290 de l’ouvrage.
• [78]
  Ibid., S. 289.
• [79]
  Ibid., S. 291 : « Der Eindruck dieser Einleitung ist unbeschreiblich ».
• [80]
  Wilhelm Dörpfeld und Emil Reisch : Das griechische Theater. Beiträge zur Geschichte des Dionysos-Theater in Athen und anderer griechischer Theater, Athen : Verlag Barth und von Hirst, 1896.
• [81]
  Walther Lohmeyer : Die Dramaturgie der Massen (note 70), S. 291 : « Die Abtönung der Chöre bewährt sich auch im weiteren Verlauf vorzüglich, die fugenartige Wiederholung besonders an zwei Stellen: Das Wort ‘schändliche Mörderin!’, das der Chor Klytaimnestra zuruft, wird zuerst von einer Baßstimme allein ausgesprochen; sofort schmettert es ihr der erste Chor (Bariton) ins Ohr, steigernd setzt es sich im zweiten (Tenor) fort, um seine volle Wucht in den vereinigten Stimmen des Gesamtchors zu erreichen ».
• [82]
  Ibid., S. 291 : « Nach dem Abgehen des Agamemnon und der Klytaimnestra tritt eine der Pausen ein, in denen der Chor sich selbst überlassen ist. In solchen Fällen liegt es nahe, entweder den Chorführer allein zu den Greisen sprechen zu lassen oder den Text in Wechselchöre oder einen dramatisch gegliederten Dialog aufzulösen, wie wir es im “König Ödipus” kennen gelernt haben. Reinhardt zeigt hier eine dritte Möglichkeit: er tastet den chorischen Charakter nicht an, sondern läßt die Greise nur zwanglos in Gruppen zusammentreten, das Gesicht gegeneinander gekehrt ».
• [83]
  Ibid., S. 292 : « Am Schluß läßt Reinhardt wie am Anfang von “König Ödipus” das Volk – an 1000 Mann stark – sich in die Orchestra ergießen und hat dadurch die für einen griechischen Chor ohnehin recht lebhafte Szene geschickt in eine bewegte Volksszene umgewandelt. Auch den “Agamemnon” schließt das wundervolle Verhallen des Volkschors: “Noch lebt Orest!” ».
• [84]
  Ibid., S. 294 : « Wenn die Chöre mitten aus dem Publikum aussteigt, und es von allen Seiten auf den Zuschauer eindringt, fühlt er sich selbst in die Handlung hineingerissen, er hat ein persönliches Verhältnis zum Theater gewonnen ».