Notes

• [1]
  Mon analyse du public féminin doit beaucoup aux travaux de Gaylyn Studlar. Selon elle, le spectateur masculin s’identifie à la femme au cinéma, mais la redoute aussi, parce qu’elle représente une menace pour le patriarcat. En même temps, elle exprime ses propres aspects « féminins » qu’il ressent le besoin de réprimer (In the Realm of Pleasure : Von Sternberg, Dietrich, and the Masochistic Aesthetic, New York, Columbia University Press, 1992, p. 2).
• [2]
  Angela Dalle Vacche considère que la diva du cinéma muet renvoie à la Mater Dolorosa de l’iconographie catholique. Voir Angela Dalle Vacche, Diva : Defiance and Passion in Early Italian Cinema, Austin, University of Texas Press, 2008, p. 4.
• [3]
  Voir Giovanni Ragone, Un secolo di libri. Storia dell’editoria in Italia dall’Unità al postmoderno, Turin, Einaudi, 1999, p. 46, et Susan Hayward, Cinema Studies : the Key Concepts, Londres et New York, Routledge, 2006, 3^e éd., p. 236.
• [4]
  Voir Katharine Mitchell, « Evenings Out : Female Spectators of Opera and Theatre in Late Nineteenth-Century Italy », Jennifer Burns et Gabriella Romani (dir.), The Formation of a National Audience : Readers and Spectators in Italy, 1750-1890, Vancouver, Fairleigh Dickinson University Press, 2017, p. 267.
• [5]
  Gustave Flaubert, Madame Bovary, Paris, Garnier-Flammarion, 1966, p. 236.
• [6]
  Peter Brooks, « Melodrama, Body, Revolution », Jacky Bratton, Jim Cook et Christine Gledhill (dir.), Melodrama : Stage, Picture, Screen, Londres, British Film Institute, 1994, p. 11-24, p. 22. Pour Brooks, la figure de Marie-Madeleine est celle d’un corps féminin malmené sur lequel le désir a gravé une histoire impossible, une histoire de désir dans l’impasse.
• [7]
  Voir par exemple Une loge aux Italiens d’Eva Gonzalès (1874) et Au théâtre de Mary Cassatt (1879).
• [8]
  František Cerný, « Les tragédiennes comme un phénomène caractéristique du théâtre européen à la fin du xix^e et au commencement du xx^e siècle », Milan Lukeš (dir.), The Role of the Actor in the Theatrical Reform of the Late 19^th and Early 20^th Centuries, Prague, University of Prague Karlova, 1976, p. 23-35 (p. 33). Souligné par l’autrice de l’article.
• [9]
  Angela Dalle Vacche, op. cit., p. 4-5. La version française de ce passage, comme de tous ceux cités ici, est de la traductrice de l’article.
• [10]
  John Berger, Voir le voir [1972], trad. Monique Triomphe, Paris, Alain Moreau, 1976, p. 51. Berger suggère que l’instance intérieure qui observe les femmes est masculine, et l’instance observée féminine.
• [11]
  Olga Signorelli, Eleonora Duse, Rome, Signorelli, 1938, p. 287.
• [12]
  Paul Fryer, « Duse Recorded », Maria Pia Pagani et Paul Fryer (dir.), Eleonora Duse and Cenere (Ashes) : Centennial Essays, Jefferson, McFarland, 2017, p. 72-89 (p. 78).
• [13]
  Matilde serao, « Eleonora Duse e il cinematografo », L’arte muta. Rassegna di vita cinematografica, août 1916, p. 5-11. Leda Gys était le nom de scène de la diva du muet Giselda Lombardi (1892-1957).
• [14]
  Ibid.
• [15]
  Voir Mirella Schino, Il teatro di Eleonora Duse, Bologne, Il Mulino, 1992.
• [16]
  Entretien avec Leone Fortis, L’Illustrazione Italiana, 11 avril 1897, réimprimé dans Cordelia, 6 juin 1897, cité dans Mirella Schino, op. cit., p. 233-35. Les opinions de Ristori furent réimprimées dans un numéro spécial consacré à Ristori dans Cronache drammatiche, 1^er janvier 1899.
• [17]
  Olga Signorelli, La Duse, Rome, A. Signorelli, 1938, p. 38.
• [18]
  Mirella Schino, op. cit., p. 237.
• [19]
  Ibid., p. 247.
• [20]
  Silvio D’amico, « Colloqui con la Duse », Lo Spettatore Italiano, 1^er mai et 15 mai 1924, cité dans M. Schino, op. cit., p. 247.
• [21]
  Dans Une maison de poupée d’Ibsen (NdT).
• [22]
  Sibilla Aleramo, Una donna, Milan, Feltrinelli, 2003, p. 136.
• [23]
  Ibid., p. 118.
• [24]
  Ibid.
• [25]
  Ibid., p. 156.
• [26]
  Sibilla Aleramo, Un amore insolito : Diario, 1940-1944,Milan, Feltrinelli, 1979, p. 15. Entrée datée du 24 novembre 1940.
• [27]
  Lettre datée du 31 décembre 1922, de Sibilla Aleramo à Eleonora Duse, conservée à la Fondazione Giorgio Cini, Venise.
• [28]
  Ibid.
• [29]
  Jane Catulle-Mendès, La Presse, 11 mars 1923, p. 2.
• [30]
  Matilde Serao, Cuore infermo [1881], Rome, Luccarini, 1988, p. 49-50.
• [31]
  Alfredina D’Ascenzo, « Prefazione », Matilde Serao, Fantasia [1883], Bologne, Millennium, 2006, p. 61.
• [32]
  Ibid., p. 64-66.
• [33]
  Matilde Serao, Dopo il perdono [1905], Milan, Treves, 1920, p. ix-x.
• [34]
  Ibid., p. 5.
• [35]
  Jean Dornis, Le Roman italien contemporain, Paris, Ollendorf, 1907, p. 159.
• [36]
  L’essai de Serao est présenté par un (une ?) journaliste qui signe avec le pseudonyme « X », et est prétendument traduit en français par un traducteur inconnu ayant pour initiales « L.G. ».
• [37]
  Matilde Serao, « L’année théâtrale italienne », Le Temps, 29 août 1904, p. 1.
• [38]
  La création italienne de la pièce eut lieu au Teatro dei Fiorentini à Naples le 5 février 1908, jouée par la Compagnia Ruggeri, avec Emma Gramatica et Ruggiero Ruggeri dans les rôles principaux.
• [39]
  Ibid.
• [40]
  Ibid.
• [41]
  Ibid.
• [42]
  Ibid.
• [43]
  Ibid.
• [44]
  Lucia Re, « Eleonora Duse and Women », Italian Studies, vol. 70, 2015, Issue 3 : The Diva in Modern Italian Culture, p. 350.
• [45]
  Susan Glenn, Female Spectacle : the Theatrical Roots of Modern Feminism, Cambridge, CUP, 2000, p. 3.
• [46]
  Laura Mulvey, dans son ouvrage Fetishism and Curiosity, Bloomington, Indiana University Press, 1996, p. 59), a été la première à appliquer l’adjectif « épistémophile » à un type de « regard ».
• [47]
  Marie Van Vorst, « The Italian Woman’s Drive for Freedom », The Ladies’ Home Journal, janvier 1921, p. 25 et 44.
• [48]
  Louis, « La Femme au Théâtre », Le Méphisto : Journal artistique, littéraire, satirique, 25 janvier 1882, p. 2.
• [49]
  Robert F. Aldrich et Gary Wotherspoon (dir.), Who’s Who in Gay & Lesbian History : From Antiquity to World War II, Londres, Routledge, 2001, p. 138.