Notes

• [1]
  « Objet en bois, recouvert de cuir de divers coloris, tantôt blanc, tantôt rouge, tantôt jaune. Cela s’appelle une “chopine” et se porte sous la chaussure. Les chopines sont souvent bariolées de manière singulière ; j’en ai parfois vu avec de belles dorures […] elles sont souvent très hautes, jusqu’à trois pieds de haut » (Thomas Coryate, Coryat’s Crudities, Londres, W. Stansby, 1611, réimpression Glasgow, James MacLehose and Sons, 1905, t. I, p. 400. Nous soulignons).
• [2]
  Molière, Les Fourberies de Scapin, éd. G. Couton, Paris, Gallimard, 1971, p. 239 (I, 5, v. 10-12).
• [3]
  « Avec les talons, je me sens puissante et sexy. Ne vous laissez pas dicter vos choix vestimentaires. Si votre taille pose problème à certains, c’est plus révélateur de leurs angoisses qu’autre chose. Ça doit les énerver que vous ayez une meilleure vue qu’eux » (Marlen Komar, « 21 Tall Women Who Rock Heels », Bustle.com website article/interviews, 13 mars 2016). Nous soulignons.
• [4]
  Notion liée à la culture queer, le camp a été théorisé par Susan Sontag et a fait l’objet d’une exposition au Metropolitan Museum of Art à New York en 2019 (voir infra).
• [5]
  Voir en particulier María Mercedes Carrión, « The Balcony of the Chapín, or the vain architecture of shoes in early modern Spain », Journal of Spanish Cultural Studies, n° 14-2, 2013, p. 143-158 ; Harry Vélez Quiñones, « Lición de llevar chapines : drag, footwear, and gender performance in Guillén de Castro’s La fuerza de la costumbre », ibid., p. 186-200 ; Elizabeth Semmelhack, « A Delicate Balance : Women, Power, and High Heels », Giorgio Riello et Peter Mcneil (dir.), Shoes : A History from Sandals to Sneakers, Londres et New York, Berg, 2011, p. 224-249 ; Andrea Vianello, « Courtly Lady or Courtesan ? The Venetian Chopine in the Renaissance », ibid., p. 76-93.
• [6]
  Véronique Lochert, Les femmes aussi vont au théâtre. Les spectatrices dans l’Europe de la première modernité, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2023.
• [7]
  Voir Timothy Ingold, « Culture on the Ground : The World Perceived Through the Feet », Journal of Material Culture, n° 9-3, 2004, p. 315-340, et Natasha Korda, « If the shoe fits, or the truth in pinking », M. A. Katritzky et Pavel Drábek (dir.), Transnational Connections in Early Modern Theatre, Manchester, Manchester University Press, 2020, p. 23-38.
• [8]
  Voir Michelle A. Laughran et Andrea Vianello, « Grandissima Gratia : The Power of Italian Renaissance Shoes as Intimate Wear », Bella Mirabella (dir.), Ornamentalism : The Art of Renaissance Accessories, Ann Arbor, University of Michigan Press, 2011, p. 253-289 et Maria Giuseppina Muzzarelli, « Sumptuous Shoes : Making and Wearing in Medieval Italy », G. Riello et P. Mcneil (dir.), op. cit., p. 50-75.
• [9]
  Ibid., p. 265.
• [10]
  E. Semmelhack, art. cit., p. 121, est reproduite la photographie en couleur d’une statuette en terre cuite d’Aphrodite portant des sandales à semelles compensées, datant du i^er siècle de notre ère.
• [11]
  « aux pieds des chaussures lacées en cuir appelées cothurnes et d’autres vêtements de cérémonie, et pour se donner une hauteur particulière marchaient sur ces chaussures ou pantoufles à hautes semelles de liège que l’on appelle aujourd’hui chopines en Espagne et en Italie » (George Puttenham, The Arte of English Poesie, éd. Baxter Hathaway, Kent, Kent State University Press, 1970, p. 49).
• [12]
  M. A. Laughran et A. Vianello, art. cit., p. 263.
• [13]
  Voir Robert C. Davis, « The Geography of Gender in the Renaissance », Judith Brown et Robert C. Davis (dir.), Gender and Society in Renaissance Italy, Londres et New York, Longman, 1998, p. 19-38.
• [14]
  E. Semmelhack, art. cit., p. 129.
• [15]
  Noelia S. Cirnigliaro, « Touching the ground : women’s footwear in the early modern Hispanic world. An introduction », Journal of Spanish Cultural Studies 14, n° 2, 2013, p. 112.
• [16]
  « chapines muy altos » (cité par Ruth Matilda Anderson dans son article « El chapín y otros zapatos afine », trad. María Jesús Risco de Serrano, Cuadernos de La Alhambra, n° 5, 1969, p. 28).
• [17]
  « Tout n’est que vaine architecture. / Car un sage dit un jour / que c’est aux tailleurs que l’on doit / pour moitié la beauté des femmes » (Felix Carpio Lope De Vega, El perro del hortelano, éd. Mauro Armiño, Madrid, Cátedra, 1997, p. 62, v. 423-426).
• [18]
  Ibid., p. 61, v. 421-422.
• [19]
  « Detached attachment ». Voir Katrin Horn, Women, Camp, and Popular Culture : Serious Excess, Londres et New York, Palgrave Macmillan, 2017, p. 254-257.
• [20]
  Voir Pierre Bourdieu, Les Règles de l’art : genèse et structure du champ littéraire, Paris, Le Seuil, 1992, en particulier p. 312-345.
• [21]
  Sur ce motif dans la pièce, par comparaison avec d’autres usages théâtraux non espagnols, voir Susanne Wofford, « Freedom and constraint in transnational comedy : The “jest unseen” of love letters in Two Gentlemen of Verona and El perro del hortelano », M. A. Katritzky et Pavel Drábek (dir.), op. cit., p. 39-57.
• [22]
  Elizabeth Semmelhack, Shoes : The Meaning of Style, Londres, Reaktion Books, 2017, p. 50-51.
• [23]
  N. S. Cirnigliaro, art. cit., p. 111.
• [24]
  H. Vélez Quiñones, art. cit., p. 187-190.
• [25]
  « Comment une femme peut-elle / perchée sur ces bouchons de liège / passer toute sa vie / à frôler la chute ? » (Guillén de Castro Y Bellvis, La fuerza de la costumbre, éd. Eduardo Juliá Martínez, Obras de don Guillén de Castro y Bellvís, t. III, Madrid, Imprenta de la Revista de archivos, bibliotecas y museos, 1925, p. 45b).
• [26]
  « Maintenant c’est le moment de vous apprendre / à porter comme il faut les chapines ; / remettez-les ! » (ibid., p. 47b).
• [27]
  N. S. Cirnigliaro, art. cit., p. 113.
• [28]
  Cesare Vecellio, Habiti Antichi et Moderni di Tutto il Mondo, Venise, 1590, p. 146. NdT : Tous les passages cités ont été traduits en anglais par l’auteur. Nous les traduisons ici en français, en repartant du texte original à chaque fois que nous y avons eu accès, ou les citons dans le texte original lorsque celui-ci est déjà en français.
• [29]
  Ibid.
• [30]
  Sur la théâtralité et les interprétations musicales des courtisanes de l’époque moderne, voir Martha Feldman et Bonnie Gordon (dir.), The Courtesan’s Arts : Cross-Cultural Perspectives, Oxford, Oxford University Press, 2006. Je remercie Anne Surgers pour ses indications précieuses sur l’usage de l’expression « un apparato », qui désigne une forme de scénographie sophistiquée, dans le contexte du port de chopines.
• [31]
  « les marches d’un pont de pierre où elle se trouvait seule, perchée sur ses hautes chopines » : « je ne ressentis aucune compassion pour elle, à cause de l’attirail frivole et (il faut le dire) ridicule qui avait occasionné sa chute » (T. Coryate cité par M. A. Laughran et A. Vianello, art. cit., p. 270-271).
• [32]
  « si courante à Venise qu’aucune femme quelle qu’elle soit ne se déplace sans en être chaussée, ni chez elle ni ailleurs » (ibid.).
• [33]
  « Le Sénat s’est souvent efforcé de mettre fin à l’usage de ces hautes chaussures, mais toutes les femmes sont si passionnément attachées à cet état qu’aucune loi n’est en mesure de les en sevrer » (ibid.).
• [34]
  Voir Barbara Ravelhofer, The Early Stuart Masque : Dance, Costume, and Music, Oxford, Oxford University Press, 2006, p. 107.
• [35]
  Voir l’article de Marie-Claude Canova-Green dans le présent volume.
• [36]
  B. Ravelhofer, op. cit., p. 113-114, et Karen Britland, Drama at the Courts of Queen Henrietta Maria, Cambridge, Cambridge University Press, 2006, p. 35-52.
• [37]
  Pour trouver des illustrations de danseurs sur ces chaussures surélevées, voir James M. saslow, The Medici Wedding of 1589 : Florentine Festival as Theatrum Mundi, New Haven, Yale University Press, 1996, p. 148 (planche 8), et p. 214.
• [38]
  Dans ce texte, Caroso explique que « pour marcher élégamment, et porter les chopines comme il faut en évitant que les pieds ne se tordent ou ne partent de travers […] [la dame] a intérêt à lever en premier le bout du pied avec lequel elle s’apprête à faire un pas, car de cette manière elle tend le genou de cette jambe, et cette extension maintient sa silhouette bien droite et agréable à regarder, en plus d’empêcher sa chopine de tomber […] elle peut ainsi se mouvoir avec grâce, politesse et beauté, bien plus qu’elle ne le pourrait autrement ; car un pas naturel est une chose, mais un pas appliqué en est une autre » (Fabritio Caroso, Nobiltà di dame [Venise, 1600], Rome, G. Faccioti, 1630, p. 75-76). C’est généralement à Caruso que l’on attribue l’invention du terme « pédalogue », formé sur le modèle de « dialogue » : « lorsque le Seigneur accomplit des mouvements rythmiques – ou plutôt un changement d’appui sur les pieds – dans la danse, et que la Dame lui répond de la même manière, j’ai donné à cette conversation des pieds le nom de “Pédalogue” » (ibid., p. 115).
• [39]
  « Madame est plus près du ciel que la dernière fois que je vous ai vue, au moins de la hauteur d’une chopine » (William Shakespeare, Hamlet, II, 2, v. 363-364, p. 264-265, dans l’édition Arden Shakespeare, éd. Ann Thompson et Neil Taylor, Londres, Thomson Learning, 2006).
• [40]
  « […] de dire qu’il porte des chopines [sous sa longue robe] ; c’est ce que font les femmes / En Espagne » (Ben Jonson, The Devil Is an Ass, éd. Felix Schelling, The Complete Plays, t. II, Londres, Dent, 1966, p. 307, III, 4, v. 16-17).
• [41]
  B. Ravelhofer, op. cit., p. 113-4.
• [42]
  Susan Sontag, « Notes on ‘Camp’ », Susan Sontag (dir.), Against Interpretation and Other Essays, New York, Doubleday, 1990, p. 275-292.
• [43]
  Entre autres textes sur le sujet, voir Esther Newton, « Role Models », David Bergman (dir.), Camp Grounds : Style and Homosexuality, Amherst, University of Massachusetts Press, 1993, p. 39-53. La remarque suivante de Newton est particulièrement pertinente ici : « Le camp est théâtral de trois manières différentes mais liées. Tout d’abord, le camp est affaire de style. L’importance n’est pas tant dans ce qu’une chose est que dans ce qu’elle paraît, pas tant dans ce qu’on fait que dans la manière dont on le fait […] [et] l’accent mis sur le style va plus loin encore au sens où le camp est exagéré, délibérément cabotin, expressément théâtral » (p. 47-48).
• [44]
  David Bergman, « Introduction », ibid., p. 15.
• [45]
  K. Horn, op. cit., p. 254.
• [46]
  Voir Alina Troyano (Carmelita Tropicana), I, Performing Between Cultures, Boston, Beacon Press, 2000.