Notes

• [1]
  La partition en fut composée par P. Vance et L. Pockriss, et d’abord interprétée par Brian Hyland, alors âgé de seize ans (Kapp Records, K-2037, 1960). La chanson fut presque immédiatement reprise par Richard Anthony (Columbia FS1099, 1960), Dalida (Barclay 70345, 1960) et Johnny Hallyday (Vogue V.45-775, 1960).
• [2]
  Rappelons que le bikini, jugé indécent parce qu’il évoquait le sous-vêtement et suggérait par conséquent la nudité, fut dans un premier temps interdit sur les plages. En 1960, il restait encore scandaleux et ne se banalisa qu’au cours des années soixante.
• [3]
  On trouvera une version de cet argument, appliqué aux musiques populaires, dans l’ouvrage de R. Pattison, The Triumph of Vulgarity. Notons, chemin faisant, certaines ressemblances entre des traits culturels relatifs à deux nations et à deux époques que tout semble distinguer de prime abord, car nous serons amenés à nous resservir de ces observations. Ainsi D. Looseley souligne que la chanson française, dans ce qu’elle a de natif – sinon de national –, renvoie à une tradition populaire ouvrière, celle des caveaux et des goguettes, foyers du socialisme et de la conscience de classe. Elle s’impose donc comme la voix de la société civile (12-3). Forme viscéralement oppositionnelle, son répertoire fait la part belle aux satires caustiques du sentimentalisme modéré et sirupeux de la bourgeoisie. À quoi elle oppose le bon sens terre-à-terre et irrévérencieux.
• [4]
  Saïd, 2003. Ironie de l’Histoire, le raisonnement de Saïd ne fut pas étranger à la formation du discours contestataire américain des années soixante (Orlando, 2006 : 10).
• [5]
  Sitôt que les moyens et le savoir-faire de l’ingénierie sonore sont affectés à autre chose qu’à la reproduction mimétique de l’espace acoustique d’une scène sur laquelle une formation instrumentale exécute la composition, c’est la chanson comique tout entière qui prend un tour singulièrement technique, et l’on trouvera de nombreux exemples de chansons-sketch pastichant le ton des journaux radiophoniques et des commentaires de reportage. (On pourra notamment écouter « The Flying Saucer » de Buchanan et Goodman, Luniverse, 106, 1958).
• [6]
  Le chanteur avait commencé sa carrière avec des reprises de « You Are My Destiny » (Paul Anka), « Peggy Sue » (Buddy Holly) et « Three Cool Cats » (The Coaster).
• [7]
  Spike Jones & his Wacky Wakakians, Hawaiian War Chant, RCA-Victor 20-1893, 1946. (En 1957, Bill Haley enregistra « Me Rock-a-Hula », qui en reprenait la mélodie). Spike Jones & his City Slickers, The Sheik Of Araby, RCA-Victor, 20-2507, 1947. Le premier enregistrement de la chanson écrite par T. Snyder, H. B. Smith et F. Wheeler date de 1921. Spike Jones, Ugga Ugga Boo Ugga Boo Boo Ugga, RCA-Victor, 20-2820, 1948.
• [8]
  À l’exception de Barthes qui, commentant la méthode de ses pairs, relativise toute tentative de réduction.
• [9]
  Ici encore nous minorons le rôle de la partition pour des raisons déjà exposées. Il est vrai qu’un tel choix occulte les arguments de B. Lee Cooper qui nous invite à voir la reprise comme l’opérateur du changement et le signifiant de l’innovation. Selon l’auteur, les nouvelles chansons sont reprises parce qu’elles sont nouvelles et c’est leur nouveauté qui est mise en exergue par le cover : elles permettent à l’artiste dont la carrière est engagée d’associer son antériorité au nouveau, qui devient alors facteur de rajeunissement (Cooper, 2010 : 43-48).
• [10]
  Cooper observe qu’elle est systématique aux États-Unis dans les années cinquante (Cooper, 2010).
• [11]
  Si nous proposons par analogie certains termes américains, c’est afin de souligner la ressemblance entre ce récit et le discours agoniste de la contre-culture américaine, encore en formation en 1965. Le propos diffère en effet singulièrement de celui de la bohème artistique de la fin du xixe siècle français, autant que de celui des avant-gardes du début du xxe siècle (Partouche, 2004).
• [12]
  Qu’elle relève du symbolique ou de l’imaginaire serait en soi un sujet d’investigation dont la portée dépasse largement le champ de cette étude.
• [13]
  Cet argument n’est évidemment pas inédit. Dans ses évolutions postérieures au CCCS, la critique sociologique de la musique a refondé sa méthode, abandonnant les notions de mainstream et de subculture pour se recentrer sur l’étude des modalités de constructions individuelles des fictions symboliques de la culture (Chaney, 2004 : 43-47). Mais cette mutation lui fut imposée par la fragmentation grandissante de la culture dominante. Or l’objet de notre étude nous ramène précisément à un moment antérieur. Par ailleurs, la remise en cause de la prégnance des notions de mainstream et de subculture ne signifient pas qu’elles ne soient pas opérantes dans le discours agonistiques décris dans ces pages.