1Creusant avec obstination une voie à contre-courant des modes, l’œuvre cinématographique de Pierre Léon projette sa singularité dans le cinéma français. Cette singularité ne s’exerce certes pas sans voisinage ni compagnonnage, comme l’indique la participation de P. Léon en tant qu’acteur aux projets d’autres cinéastes qui, peu ou prou, appartiennent à une famille de cinéma dont la marginalité n’est ni une posture, ni une volonté [1]. Dans des conditions plutôt précaires, P. Léon réalise des films dont beaucoup furent l’objet d’une exploitation en salles confidentielle – comme s’il y avait une impossibilité à capitaliser une reconnaissance critique construite à mesure de l’œuvre [2]. Par ailleurs, P. Léon est critique à Trafic (dont il est membre du conseil de rédaction), la revue de cinéma fondée par Serge Daney en 1992 chez P.O.L – autre famille de cinéma.

2En 2007, P. Léon réalise une adaptation de L’Idiot [3] de Dostoïevski, ou plutôt l’adaptation d’une scène qui court dans le roman du chapitre au chapitre clôturant la première partie. Comme le confirma notre entretien, les liens à Dostoïevski sont bien plus anciens que le projet de L’Idiot. En 2000 déjà, un autre roman du romancier russe avait fait l’objet d’une adaptation : L’Adolescent. Ce fut ensuite Octobre qui convoquait le romancier : ce film, improvisé en réaction à l’échec d’un projet d’adaptation fleuve de L’Idiot, montre trois personnages liant connaissance dans le train qui les emmène de Bruxelles à Moscou. Leur rencontre se tisse autour de la lecture du roman de Dostoïevski – deux d’entre eux ayant emporté ce roman pour les accompagner dans leur voyage, le troisième le connaissant déjà. « Il?m’a?semblé?aller?de?soi?que?trois?hommes?qui?voyagent dans?le?même?train?parlent?de L’Idiot?de?Dostoïevski [4]. »

3Mais une actualité autre présidait à notre rencontre avec P. Léon : Notre?Brecht, « un film?sans?pellicule, mais?avec?musique,?autour?de?Bertolt?Brecht?et?[du] cinéma?français, par Pierre?Léon?et?Benjamin?Esdraffo. » L’événement eut lieu le 12 novembre 2010 au Centre Georges-Pompidou, à l’occasion de « Beaubourg, la dernière Major ! » : dix jours organisés par Serge Bozon avec Pascale Bodet, chaque journée explorant une décennie du cinéma français, dans l’intention de s’intéresser au « travail?artisanal?de?cinéastes?commerciaux (à?savoir?ceux?dont?les?films?sortent?ou?sortaient?en?salles) », en posant « à?chaque fois une question?artisanale à?un?cinéaste français?contemporain, en?relation?à?la?réponse d’un ancien?cinéaste français?à?cette même question?[…].?Et?la?réponse du?cinéaste contemporain à?cette?question?artisanale ne prendra?pas?la?forme d’une?conférence?magistrale, mais d’un?exercice pratique, d’une intervention, performance si?on?veut [5]. »P. Léon était convié, lors de la journée consacrée à la décennie 1980-1990, à présenter une version de travail du documentaire qu’il venait de consacrer à Jean-Claude Biette [6], réalisateur dont il fut l’acteur [7]. Il choisit d’amender la commande par l’introduction d’une autre strate temporelle et géographique (Brecht, les années 1920 et 1930). Notre?Brecht se présentait comme un récital de chansons (musiques de Kurt Weill, textes de Brecht à deux exceptions près [8]) chantées par P. Léon accompagné au piano par Benjamin Esdraffo, tandis que sur l’écran placé derrière la scène défilait un montage d’extraits de films qui convoquaient les images de l’audition de Brecht devant la commission McCarthy en octobre 1947 ; une scène du Mépris de Jean-Luc Godard, très précisément ce moment où Fritz Lang cite « le pauvre B.?B. » [9] ; les figures brechtiennes et weilliennes Lotte Lenya, Valeska Gert, Karl Valentin [10] ; de nombreuses images de marins en écho au texte de certaines des chansons [11] ; les automates de La?Règle du?jeu [12] ; des images de l’installation His?Majesty, the?Nose?de William Kentridge [13] ; les travestis des Intrigues?de?Sylvia?Couski [14] ; les ouvriers de Spare Time d’Humphrey Jennings [15] ; ainsi que Liliom de Fritz Lang ou encore Dans?les rues de Victor Trivas [16]. Ouvriers et marins, automates et figures burlesques hautement politiques (le théâtre de l’excès du clown munichois Karl Valentin, les figures animées du sud-africain Kentridge, la scandaleuse danseuse Valeska Gert) dessinent une constellation placée, nous semble-t-il, sous le signe de l’idiotie. Idiotie qui nous paraît parfaitement faire écho aux protagonistes de la fable – Le?Lion?et?l’Âne [17] – évoquée par le personnage de Ferdistchenko, le « pitre » de la scène, dans l’épisode de L’Idiot?choisi par P. Léon. L’Âne, le Pitre et le Lion : trois figures qui pourraient bien caractériser l’opiniâtreté, la vigueur comique et le courage de la démarche cinématographique de P. Léon.

4M.D. et F.D.

5Dostoïevski a été le moteur de trois de vos projets : L’Adolescent, Octobre, et enfin L’Idiot. Pouvez-vous évoquer votre relation à cet écrivain, et plus particulièrement à L’Idiot ? Envisagez-vous l’adaptation de l’intégralité du roman ?

6Quand j’ai tourné L’Adolescent en 2000, ce n’est pas tellement par rapport à Dostoïevski, mais parce que le roman est incompréhensible, ce que j’aime bien. Il y avait une question de point de vue qui m’intéressait et je me demandais ce que cela pouvait donner une fois filmé. Cela m’intéressait de faire comme Dostoïevski : raconter à la place de l’adolescent lui-même [18]. Ce qui m’avait frappé dans le livre, qui n’est pas parfait, était d’une part la description très lucide et réaliste d’un adolescent, et d’autre part la manière dont le monde se présente à ce jeune homme extrêmement contradictoire, qui a plein d’idées saugrenues, qui voit des complots partout et ne comprend pas grand-chose à la situation familiale très compliquée dans laquelle il se trouve. Je me suis dit que si je faisais un film où on comprend la même chose que ce que comprend ce garçon, il serait en partie réussi. Bien sûr, on ne comprend rien – et c’est normal puisque lui-même ne comprend rien à ce monde qu’il reçoit en pleine figure. Il y avait là quelque chose d’exceptionnellement comique, de burlesque, comme toujours chez Dostoïevski : non pas un burlesque physique, mais un burlesque psychologique.

7Quant à L’Idiot, l’envie a surgi il y a très longtemps, au moins quinze ans, comme une évidence de film, et je ne l’ai finalement réalisé qu’en 2007. J’avais l’idée complètement folle de le faire avec Johnny Depp qui était selon moi le seul Mychkine possible à l’époque. J’avais commencé à transposer l’histoire avec un Américain, et l’idiotie du personnage venait du fait qu’il était étranger. J’ai fini par laisser tomber l’affaire Johnny Depp car c’était quand même un peu compliqué, mais l’idée m’est revenue lorsque j’ai découvert Laurent Lacotte dans Mods [19], dans ce rôle d’un garçon muet où il m’avait beaucoup impressionné – pas tant en termes de performance d’acteur que pour ce visage dans lequel on peut tout autant se voir que voir à travers, comme une vitre. Je me suis dit : « C’est Mychkine ! »

8Il a donc bien fallu que je trouve une façon de le faire. Je ne voulais pas faire le livre condensé ; ce qui m’intéressait était cette façon de passer d’un personnage à l’autre. Ce que je trouve admirable, et qui est à transmettre au cinéma, c’est à quel point la place de chacun est complète : il n’y a pas un seul personnage qui soit raconté à moitié. On s’attend toujours à leur retour, un peu comme chez Dickens. Dans le roman L’Idiot, on voit beaucoup Nastassia Philippovna au début, puis elle disparaît très longtemps, et elle revient, enrichie. Un film de deux ou trois heures n’était alors pas envisageable, il fallait partir là-dedans avec tout ce qu’il s’y trouve : la galerie de personnages, les gens qui viennent, qui s’en vont, qui reviennent, qui disparaissent, des éléments qui restent en suspens, des passages de burlesque psychologique absolument extravagants ; je voulais vraiment aller jusqu’au bout de ça. J’ai fait une demande d’aide au CNC pour quatorze épisodes, j’étais encore naïf et je crois qu’ils ont beaucoup ri de cette idée. J’ai bien compris que ce que je voulais faire ne se pouvait pour des questions d’argent. Je n’ai trouvé personne pour me soutenir, alors que je citais en modèles Berlin?Alexanderplatz de Fassbinder [20] et Les?Vampires?de Feuillade. Bref, ça ne s’est pas fait.

L’Idiot, Pierre Léon (2007)

9C’est donc à partir de cette impossibilité que vous réalisez Octobre ?

10Il s’est trouvé qu’en 2006 mon frère Vladimir devait partir tourner en Russie pour son documentaire, Le Brahmane du?Komintern. Il m’avait demandé de venir avec lui à Moscou prendre le son, car il voulait qu’un autre membre de l’équipe parle russe. J’ai accepté à la condition qu’il me permette de faire un film dans les interstices, c’est-à-dire pendant notre voyage en train pour Moscou. J’ai demandé à Vladimir et à Sébastien Buchmann, le chef-opérateur, d’improviser en sachant que nous devrions en venir à parler, à un moment donné, de L’Idiot : c’est un film de conversations.

11Puis, je suis revenu à L’Idiot. J’avais trouvé en Laurent Lacotte mon Mychkine, il fallait que je le fasse. J’ai trouvé Nastassia Philippovna très vite aussi, c’était une évidence [21]. Pourquoi alors ne pas en faire qu’un morceau et trouver un moment dans le livre qui soit dramatiquement intéressant, qui puisse à la fois montrer ce que pourrait être le film dans son ensemble et se suffire à lui-même, et qui puisse être tourné dans un seul lieu, ce qui permet beaucoup d’économies ? Et j’ai trouvé cette scène. À partir de là, le film restait très difficile mais devenait faisable. Et cela m’intéressait beaucoup de voir ce que pouvait donner un film sur une période en temps réel puisque c’est un film-séquence. Il n’y a pas d’ellipse dans le film – était maintenue en permanence l’intention de ne pas quitter le temps de ce qui est en train d’advenir.

12L’hétérogénéité du casting est frappante. Aviez-vous une volonté précise quant au jeu des acteurs ?

13Ce que je voulais vraiment, c’était qu’on joue beaucoup. Alors qu’avant je restais attaché à une certaine façon de jouer, très blanche, du cinéma français, là j’ai eu envie de complètement autre chose : des grimaces, etc. J’ai dit aux gens : « Jouez, jouez, si?ce n’est pas?bien?on?ne?prendra?pas,?mais?faites-le,?il?faut?que?j’expérimente. »

14J’ai simplement demandé aux gens qui allaient participer au film de lire le livre. Dostoïevski fait des portraits qui ne sont pas physiologiques à la Balzac, mais de vrais portraits psychologiques très fins, très concis. Je n’ai donc eu à en parler avec personne. Je leur disais : « Souvenez-vous?de ce qu’il?dit, pour?moi?ça?suffit. »?Ce serait ridicule d’aller chercher une espèce de traduction par des gestes, etc. : elle vient des acteurs, ils font ce qu’ils veulent à partir du moment où ils ont compris ce qu’il y avait à dire avec le personnage.

15Pour le rôle de Nastassia Philippovna, je ne sais plus qui a fait quoi, mais je crois que Jeanne Balibar a beaucoup fait sa mise en scène, et c’est très bien ainsi. M’intéressait qu’elle ait un style de jeu diamétralement opposé à celui de Sylvie Testud, pour parler des deux acteurs professionnels du film, en tout cas qui ont une pratique. Ce n’était pas très difficile pour moi à partir du moment où j’ai franchi une étape dans ce qu’on appelle la direction d’acteurs – à laquelle je ne crois décidément pas beaucoup. Pour la première fois, je me laisse faire, je regarde simplement comment ça se passe. Il m’a semblé que les gens s’amusaient, et le fait que cela me fasse rire était également important. Voilà ce que je voulais retrouver : un burlesque qui ne soit pas de geste.

16Le système des champs-contrechamps est très élaboré. La plupart des protagonistes, très raides sur leurs chaises, tournent uniquement le regard vers le hors-champ ; ils ont quelque chose de l’« automate », ce sont des automates sociaux, à la différence de Nastassia Philippovna extrêmement mobile, et de Mychkine dont le corps est tout entier tourné vers l’interlocuteur hors champ.

17J’ai tourné ainsi parce que j’y étais obligé pour une raison très bête qui est le plan de travail. Les acteurs n’étaient quasiment jamais disponibles au même moment, ils étaient tous occupés ailleurs. On a ainsi passé des heures, Bernard Eisenschitz qui interprète Totski et moi-même Epantchine, à faire des sourires, des mines, devant personne. Je me suis retrouvé à tourner d’une façon qui pouvait apparaître très abstraite, très angoissante : c’est la première fois que j’étais contraint à découper un film en entier, du premier jusqu’au dernier plan, avant le tournage, et cette contrainte a fini par devenir très amusante. Je me suis demandé si ce que je voulais faire supportait un tel traitement, alors que, presque par nature, je suis plutôt porté vers le plan-séquence, les mouvements de caméra – ce que je n’ai pas fait depuis des siècles, mais finalement je m’en passe bien. Et à un moment donné, j’ai su que ça allait servir le film : la caméra est au milieu de tout ça, comme un gosse qui ne comprend pas ce qui se passe, qui, lors d’une fête, tourne la tête devant des grandes personnes qui disent des choses incompréhensibles. J’ai compris que j’étais, face à ces gens en train de jouer pour moi cette histoire, un peu dans un état enfantin : pas à la place de Mychkine, mais à la place de cette caméra.

18C’est La Règle du jeu qui ouvre Notre Brecht. Dans le film de Renoir, il s’agit de faire voler en éclats la mondanité, comme le fait le prince Mychkine dans la scène de la réception chez Nastassia Philippovna que vous avez mise en scène. Est-ce cela le rôle de l’idiot ?

19Il y a deux types de personnages d’idiot. Il y a l’idiot socratique, dans le sens ironique : Socrate ou Columbo. Celui qui dit : « Ah bon ? », « Ah vraiment, vous croyez ? » Quant à l’idiot dostoïevskien, on peut le retrouver dans le personnage du Charlot de The Tramp [22], et jusqu’à Fassbinder : c’est une absence sociale. Pour Mychkine, il n’y a pas de rapports sociaux, il ne comprend même pas ce que ça veut dire, il ne sait pas. J’ai également fait des personnages socratiques, avec cette façon de feindre l’idiotie, mais ici, c’est plus ténu et plus contradictoire : voilà quelqu’un qui à la fois porte une forme de handicap (être un artefact, un hapax, être le seul au monde à être ça) impliquant de ne pouvoir s’inscrire dans aucun rapport social, d’être dans l’incapacité de se défendre – une incapacité presque d’être faible puisqu’il n’y a que les faibles qui soient agressifs –, et quelqu’un qui ne peut dire que ce qu’il pense puisqu’il n’y pas le filtre social, pas l’écart entre « je pense ça » et « je vais dire ça ».

20Il y a donc une tension entre le prince et Nastassia Philippovna, entre ce personnage qui a cette incapacité et l’autre, en bas de l’échelle sociale, qui prend le pouvoir grâce à lui et qui se trouve dans une situation impossible car si elle continue à prendre le pouvoir grâce à lui, elle l’entraîne dans sa chute. J’avais dit à Lacotte et Balibar : quand vos personnages se parlent tous les deux, il n’y a plus personne, et donc il y a une impudeur incroyable dans ce que vous allez vous dire car il s’agira de choses impossibles à dire devant des gens. Je voulais que Philippovna sache qu’elle ne pouvait pas raconter d’histoires à ce gars-là.

21Il m’est apparu pendant le tournage, mais surtout au montage, qu’il y avait un élément dialectiquement important : la personne la plus importante dramaturgiquement dans cette scène est socialement la plus basse. Philippovna prend le pouvoir par la maîtrise exceptionnelle de la parole, et non pas du récit, laquelle est plutôt du côté de Totski ou du général qui peuvent raconter des histoires – ils (se) racontent des histoires pour essayer d’arranger leur histoire sociale. Philippovna sort du jeu social à ce moment-là. À l’époque où Dostoïevski écrit le roman, le servage vient à peine d’être aboli [23]. Depuis le xvii^e siècle, les nobles avaient des théâtres privés où ils faisaient jouer leurs serfs. Certains de ces acteurs ou actrices serfs sont devenus très célèbres. Pour moi, car ce n’est pas explicité dans le roman, Philippovna jouait un peu ce rôle : elle est donc celle qui renverse le rapport social et peut partir en laissant tout car c’est un appartement où rien ne lui appartient, c’est une prolétaire. Par sa prise de parole, elle signifie : « Ce n’est pas vous qui m’achetez, c’est moi qui décide à qui je vais me vendre. »

22Dans L’Idiot, pour reprendre Renoir et La Règle du jeu, « tout le monde a ses raisons » ?

23Je trouve tous les personnages très attachants à leur manière, et je les comprends. Ce ne sont pas des gens haïssables, simplement parce qu’ils n’agissent pas tout le temps de la même façon ; cela aussi vient de Brecht. Ce que Brecht reprochait beaucoup au théâtre conventionnel et qu’on peut reprocher à beaucoup de films, c’est cette idée que le personnage a un programme et n’en démordra jamais, alors que dans la vie c’est exactement le contraire : on fait des choses non prévisibles.

24Il m’a semblé qu’il y avait plusieurs moments dans le film où les gens changeaient d’avis, qu’ils devenaient convaincus par quelque chose, ou qu’ils avaient peur. Par exemple, ils ne comprennent pas du tout l’alliance objective conclue entre Nastassia Philippovna et Ferdistchenko pour dérégler cette réception – c’est mon idée, elle ne figure pas dans le roman. À partir du moment où commence ce jeu de révélation de l’acte le plus bas commis par chacun, il y en a qui y croient et d’autres non. Ceux qui y croient le plus, le général Epantchine et Totski, s’aperçoivent en cours de route qu’on se fiche d’eux, que le jeu n’est là que pour autre chose. Dès qu’ils le comprennent, ils changent d’attitude. Le général est un personnage de couillon que je trouve assez sympathique. J’étais guidé par une phrase de Dostoïevski qui dit de lui, et c’est la seule direction que j’ai eue pour le jouer, qu’il est amoureux de sa femme. Quant à Totski, il est vraiment veule dans le roman et Bernard Eisenschitz a un peu déplacé le personnage en en faisant quelqu’un de complètement étanche : c’est un canard. Quoi qu’il lui arrive, il est là et sourit, indestructible socialement. Dès qu’il comprend que son arrangement avec le général ne va pas fonctionner, il attend que ça se passe ; il redevient ce qu’il est : un type mondain qui a atteint un âge où il veut se marier, parce qu’il ne veut plus s’encombrer d’un si joli cadeau en la personne de Philippovna.

25Mychkine fait scandale sans intention, sans revendication, presque sans parler. L’Internationale entonnée à la suite de Notre Brecht à Beaubourg nous a paru participer d’un geste similaire : venir dérégler un jeu social trop huilé.

26On m’en a d’ailleurs fait le reproche. C’était de l’idiotie pure de ma part : il n’y avait aucune intention de me rendre intéressant. Je ne l’avais pas du tout prévu, je l’ai fait le jour même. D’un seul coup, je me suis dit que j’étais en train de chanter des chansons aux propos extrêmement violents contre beaucoup de choses, y compris les rapports sociaux induits par le type d’institution où je me trouvais. Après un spectacle comme celui-là, je ne sais pas vraiment pourquoi j’ai voulu faire ça, c’était totalement au premier degré.

27Pourriez-vous revenir sur l’origine de Notre Brecht ?

28Serge Bozon m’avait soumis l’idée de montrer un peu mon film sur Biette et – puisqu’il pensait reconnaître dans mon travail quelque chose que j’avais sans doute appris chez lui – de faire une conférence à la suite. J’ai refusé : je suis déjà chargé de faire l’an prochain une programmation à Beaubourg autour de Biette, je ne souhaite pas en faire un fonds de commerce. Il y eut donc une envie toute bête, toute idiote : chanter des musiques inchantables – car je ne m’étais jamais collé aux musiques de Kurt Weill que j’aime énormément et qui m’attiraient par leur difficulté. La justification est venue d’elle-même : selon moi, Biette est un des rares cinéastes brechtiens. Il a d’ailleurs écrit un texte [24] où il dit que Brecht est nécessaire pour n’importe quel cinéaste, qu’on peut y trouver un enseignement. Il y a une grande porosité de Brecht à Biette, mais à la Biette, c’est-à-dire : sans qu’on s’en aperçoive, sans que ce soit porté en drapeau. D’ailleurs, Biette est un idiot. Ce n’est pas moi qui le dit, c’est Christine Laurent dans Libération lors de la mort de Biette : elle l’appelle « Mychkine » [25].

29Il y avait dans Notre Brecht à la fois une extrême épure se risquant à une vraie fragilité et une puissance peu commune. Quelles étaient vos directions de travail ?

30Benjamin Esdraffo et moi avons beaucoup répété et nous nous sommes refusés à transposer les chansons, bien que certaines soient un peu hautes pour moi. Nous nous sommes dit qu’il fallait que moi j’aille à ça, et non l’inverse. Je savais aussi que je ne voulais pas m’inscrire dans la longue tradition de la façon de chanter Brecht en France. Je voulais m’approcher de quelque chose de plus brechtien justement : montrer quelqu’un qui se produit, qui produit un discours, qui commente quelque chose qui n’est pas lui – ce qui n’empêchait pas d’être parfois dans des passages presque d’extase, exagérés. Si je savais le faire, j’ajouterais même des passages de burlesque physique. Les extraits étaient là pour m’aider : Valeska Gert a été capitale, comme pour Brecht, Karl Valentin aussi. J’aimais bien aussi le passage de l’Allemagne à la France ; c’est pour ça que j’ai appelé le spectacle Notre Brecht, et cela rejoignait bien la demande de Serge Bozon autour des années 1980. Brecht a été un pilier de la culture française dans ces années-là ;après, on a voulu en finir (comme pour Nietzsche et Freud). C’était donc une façon de dire : non, il n’est pas mort du tout.

Notre Brecht, Pierre Léon (2010)

31Pour vous précisément, comment Brecht est utile ?

32Ce que j’aime dans la manière de Brecht, qui est celle d’un poète, c’est comment il s’approprie, sans aucune pudeur, aucune vergogne, le passé culturel. Ses pièces sont souvent des reprises, des adaptations, des remakes. Avec une méthode, une volonté, un génie propres qui font que ses pièces deviennent extrêmement puissantes. Je suis très touché par l’extraordinaire liberté avec laquelle il plonge dans le passé comme si ce n’était pas du passé – parce que le passé est réel, précisément. Ce n’est pas faire de la réactualisation ni dire que l’histoire se répète, mais qu’il y a socialement et politiquement des situations dans lesquelles les gens agissent de telle ou telle façon. Comme Brecht, je crois en la permanence des problèmes politiques.

33À son époque, Brecht pense que le théâtre est le meilleur moyen de changer la société. Il a probablement tort, mais c’est son idée. Là où il n’a pas tort, ce qui nous sert, c’est que peu importe que ce soit au théâtre ou au cinéma : il faut penser que, lorsqu’on fait quelque chose, on le fait non pour changer la société ou le cours de l’histoire, car aucun film n’a jamais accompli cela, mais pour montrer ce qui se passe réellement, et pas de manière journalistique ou uniquement polémique. Montrer comment les tensions sont telles parfois qu’on est au bord de l’explosion. Quand on a recours aux choses du passé, à des structures qui existent déjà et dont l’histoire a fait oublier l’actualité, il n’en reste que le présent. L’Idiot, il n’en reste pour moi que le présent.

34Pourquoi avoir sous-titré ce spectacle « un film sans pellicule » ?

35C’est une plaisanterie sans en être une. C’est parti de Koulechov et d’une histoire qui me touche énormément : quand Koulechov a commencé à travailler au début des années 1920 et qu’il a fondé son studio, c’était la guerre civile, il n’y avait pas de pellicule puisque l’importation de pellicule étrangère a été stoppée net en Russie soviétique à ce moment-là, alors même que le cinéma soviétique commençait à peine. Dans son atelier, Koulechov et ses élèves montaient des petits bouts de ce qui devait être des films sur une scène, ils les jouaient une fois et puis c’est tout, et ils appelaient ça des « films?sans?pellicule ». Il se passe à peu près la même chose dans En?présence?d’un?clown de Bergman [26] : le film n’est plus possible, alors qu’est-ce qu’on fait ? On fait quand même un film.

36Votre façon de faire des films paraît elle-même prise dans ces difficultés.

37Ces questions de précarité et de détresse économique sont des questions que je connais très bien et dont je ne me satisfais pas. Pour en revenir à L’Idiot : dans le film, tout se voit – on voit que chaque plan coûte, et pas seulement en argent. Si les choses sont là, c’est qu’on s’est vraiment battus pour les avoir. Le seul profit qu’on puisse tirer du manque d’argent, c’est de trouver les points de tension intéressants, et d’être économiquement juste. Et au moment du montage de L’Idiot, la prise de conscience de ma part a été extrêmement forte sur les significations qu’il y avait dans le film, sur ce qu’il racontait des situations dans lesquelles nous pouvons tous être, qui sont dramatiques, donc forcément filmables.

38Une tendance dévastatrice des années 1990 a été de couper dans l’histoire du cinéma et de laisser des zones de silence qui font que les gens n’ont plus de références. Je ne me suis jamais détaché de ce qui avait été fait auparavant : dans ce que je cherche au cinéma, il y a une relation à ce que les critiques russes appellent la « deuxième vague », c’est-à-dire Biette, Vecchiali, Arrietta, Eustache d’une certaine manière, et même à certains films de cinéastes de la Nouvelle Vague comme les Rivette des années 1970, Out?One par exemple. Même le rapport à la modernité de cette génération est intéressant, plus intéressant que chez les gens de la Nouvelle Vague. Il est plus mélangé : il y a à la fois une grande présence de l’archaïsme comme une chose importante et une liberté formelle à peu près totale, voire une extravagance, un excentrisme. Je suis très attaché à cette façon de faire des films – que j’ai découverts à la fac à la fin des années 1970 – qui était pour moi la liberté absolue. Mais la deuxième partie des années 1980 a liquidé cette façon de faire, qui est devenue très vite impossible ; on est obligé de faire du service avant vente pour dire quel film ça va être ; or je suis tombé là-dedans à un âge où on commence à faire des films. Je suis né trop tard peut-être : je pense que si j’avais fait des films un peu plus tôt, j’aurais eu plus de facilité.

39La situation est très compliquée aujourd’hui à ce sujet. Vous êtes obligés soit de faire du cinéma expérimental soit de rentrer dans la catégorie des arts plastiques : là, ça marche, il y a des solutions, des financements. Mais si, bêtement, vous continuez à dire : « Je ne fais pas des installations, je fais des films », vous partez d’un très mauvais pied. Lorsque j’ai commencé, je tournais en vidéo parce que c’était moins cher et on me disait : « Tu t’amuses, tu t’entraînes », je répondais : « Non, je fais des films ». On me conseillait d’aller dans des festivals d’art vidéo, alors que ce n’était pas ce que je faisais.

40Notre Brecht se conclut, alors que vous achevez de chanter Youkali, par les images projetées du film de Barnet, Au bord de la mer bleue. On voit les images des vagues, et, vous retournant alors vers l’écran, vous semblez vous projeter : sur l’écran, dans les vagues. C’est osé car cela aurait pu être ridicule, mais on sent que ce n’est pas une posture, que ça fonctionne au premier degré. Ce qui rejoint un propos que vous teniez dans un article de Trafic : « Je crois au plan, c’est-à-dire au champ, tandis que l’image, elle, fait partie de la réalité (de la pellicule, par exemple), mais pas de la vérité projetée qu’est toujours un film [27]. » Ce finale venait donner forme à cette idée avec une grande justesse.

41Je ne savais pas du tout ce que je faisais à ce moment-là, puisque je ne me voyais pas. Bien sûr, j’ai travaillé la scénographie, mais un peu à l’aveugle. Je suis parti avec une confiance illimitée en Barnet, d’où la chemise blanche : il fallait que je porte quelque chose sur quoi ces images puissent s’inscrire. Ces plans me bouleversent tellement que je me suis dit que ça ne pouvait que fonctionner.