1Avant de faire des films, étiez-vous très cinéphile ?

2Oui, depuis l’enfance. Le premier film qui m’a marqué, quand j’étais petit, c’est Un tramway nommé Désir. Je m’identifiais beaucoup à la protagoniste, Blanche Dubois. Lorsque j’étais lycéen, je faisais l’école buissonnière tous les jours pour aller dans les cinémas permanents où l’on voyait toutes sortes de films, surtout américains. J’aimais beaucoup les comédies musicales américaines, comme Chantons sous la pluie. Avec le système des doubles programmes, il m’arrivait de voir certains films plusieurs fois en peu de temps. Les hommes préfèrent les blondes de Howard Hawks, par exemple. Plus tard, dans les ciné-clubs de Madrid, j’ai vu beaucoup de films qui ne sortaient pas dans les salles commerciales espagnoles, des Antonioni, des choses comme ça… À cette époque, j’ai été très marqué par Les Dames du bois de Boulogne, avec ce noir et blanc magnifique et la géniale Maria Casarès. La Belle et la Bête de Cocteau m’avait aussi beaucoup plu, et Orphée.

3Quelles lectures vous ont marqué pendant votre jeunesse ?

4Beaucoup de théâtre. J’ai d’abord beaucoup aimé Jean Anouilh, Pièces noires et Nouvelles pièces noires. Puis d’Anouilh je suis passé aux pièces de Sartre. J’ai découvert Cocteau avec Les Enfants terribles ; après j’ai tout lu de lui, son théâtre, sa poésie, ses essais. Je lisais tous les poètes. J’adore Apollinaire. Et Jean Genet – ses pièces sont extraordinaires. Joë Bousquet, aussi. En ce moment, je relis avec émerveillement les contes de Grimm et de Perrault, et je crois que c’est finalement ce qui m’a le plus influencé. J’y retrouve toute mon enfance. Tout vient de là.

5Avant le cinéma, vous avez fait de la peinture et du théâtre.

6J’ai monté quelques pièces de théâtre au lycée. The Living Room de Graham Greene, par exemple. J’ai aussi fait l’adaptation théâtrale d’un film américain dont le titre m’échappe. C’était l’histoire d’un homme qui était emprisonné pour un crime qu’il n’avait pas commis, puis qui finissait par réaliser ce crime après avoir été libéré. Après le lycée, j’ai aussi pensé à devenir acteur. J’ai même joué dans la compagnie de Núria Espert, une actrice très connue en Espagne. J’ai joué un marin dans Anna Christie d’Eugene O’Neill. Comme je ne pouvais pas porter mes lunettes, je ne voyais rien du tout et à la fin de ma première intervention je suis sorti de la scène en passant entre les vagues !

7Et la peinture ?

8J’ai toujours beaucoup dessiné. J’ai commencé à peindre de plus en plus sérieusement au lycée. Plus tard, j’ai aussi réalisé des fresques, pour des lieux publics ou des particuliers. J’en ai fait quatre mais elles n’existent plus. Dans les années soixante, je peignais des choses plutôt abstraites, avec beaucoup de couleurs. J’ai aussi fait des lithographies plus figuratives.

9Quels étaient vos peintres de référence ?

10Matisse, Matisse, Matisse ! Et Matisse est encore ma principale référence aujourd’hui, même si je ne peins pas beaucoup en ce moment. J’aime aussi beaucoup De Kooning et Pollock, ainsi que les peintres du groupe Cobra, comme Alechinsky et Appel. Mais pour moi le plus grand peintre de la seconde moitié du xx^e siècle est Francis Bacon. Je l’ai d’ailleurs rencontré car il était très ami avec Marguerite Duras, mais nous avons peu parlé : nous avions trop bu…

11Diriez-vous que la peinture a aussi eu une influence sur votre travail de cinéaste ?

12Oui. Je crois même que le cinéma a été pour moi une façon inconsciente de continuer la peinture.

13Je ne vois pas de grande différence entre ma façon de penser un plan et celle de peindre un tableau.

14N’est-ce pas à partir de Flammes que vos films prennent une forme plus picturale ?

15Pas vraiment. J’ai moins pensé à la peinture pendant Flammes que pendant Le Crime de la toupie où il y a des plans à la Vermeer, notamment celui où Javier Grandes regarde la toupie avec l’ange se tenant debout derrière lui. Cette référence n’était sans doute pas très consciente au moment du tournage mais elle était profondément ancrée en moi. Le film où j’ai été le plus proche de mon travail de peintre est probablement Les Intrigues de Sylvia Couski : cette confusion des personnages entre eux dans des couleurs très violentes rappelle certains de mes premiers tableaux.

16Avez-vous eu une éducation très religieuse ?

17Bien sûr, c’était inévitable dans l’Espagne de l’époque. Mes parents ne parlaient pas de religion, ils s’en foutaient. Certains mythes bibliques m’intéressent, mais je préfère les mythologies orientales et j’ai surtout une fascination pour la mythologie grecque. Je n’ai jamais cru au péché, aux châtiments et à toutes ces horreurs. Au lycée, on nous apprenait un catholicisme terrible, absolument sinistre. Je me souviens d’un curé qui nous terrorisait avec ses visions de l’enfer. Pour échapper à l’enfer, il fallait s’inscrire à une sorte de congrégation qu’il avait créée pour les élèves. Il organisait des excursions et des surprises-parties sordides qu’il présidait en faisant venir des lycéennes qu’il avait choisies pour chacun des garçons. Il ne m’aimait pas du tout car il avait compris que je n’avais rien à faire de sa congrégation, que je préférais l’enfer ! Il savait aussi que j’allais au cinéma voir des comédies musicales américaines plutôt que les films historiques espagnols qu’il nous recommandait et auxquels j’étais totalement allergique. De plus, mon meilleur ami était le fils du seul évêque protestant espagnol de l’époque. La situation était très tendue entre ce monstre et moi, mais il n’avait aucune véritable raison de me renvoyer. Jusqu’au jour où j’ai découvert dans la bibliothèque de papa une collection de romans pornographiques datant de la République. J’en ai prêté quelques-uns à un lycéen qui s’est avéré être l’un des espions du monstre, car il avait des acolytes secrets qui lui faisaient des rapports très précis sur chacun. Après ce scandale, j’ai donc été renvoyé et suis allé dans un autre lycée où se retrouvaient tous ceux qui étaient expulsés. Des cinq lycées par lesquels je suis passé, c’était le plus agréable parce que tout le monde faisait l’école buissonnière. Je passais mes matinées dans les cinémas. C’est aussi à cette époque, l’année du bac, que j’ai commencé à filmer avec une petite caméra en 8 mm, en compagnie d’un ami de lycée qui est devenu peintre : Juan Giralt.

18Quel genre de films était-ce ?

19Des histoires un peu policières, tellement mal filmées qu’elles en étaient incompréhensibles. Je ne sais plus où sont passés ces films. Par contre, j’ai toujours d’autres films en 8 mm que je tournais l’été avec des amis. Il faudrait que je les revoie.

20Comment êtes-vous passé du 8 mm au 16 mm et au Crime de la toupie ?

21J’ai d’abord pensé m’inscrire à l’école de cinéma de Madrid, où l’on pouvait disposer de beaucoup de matériel. Mais au fond je ne le désirais pas profondément et n’ai finalement jamais passé l’examen. Au lieu de ça je me suis acheté une petite caméra 16 mm Kodak d’occasion, une caméra mécanique qui filmait à dix-huit images par seconde. Un jour, j’ai eu envie de filmer Javier Grandes en train de jouer avec une toupie, comme il le faisait souvent. Ça a été ma première inspiration pour Le Crime de la toupie. Ça me faisait penser à Zéro de conduite, un de mes films favoris. J’ai aussi pensé à Jean Genet, que j’adorais. Je trouve son film Un chant d’amour très impressionnant. Je n’ai jamais vu un film aussi silencieux : le silence est son essence.

22En combien de temps avez-vous réalisé Le Crime de la toupie ?

23J’ai mis deux ans à le faire. J’avais beaucoup de matériel mais je n’arrivais pas à voir la chose finie. Puis un jour je l’ai vue et c’est la version du montage que vous connaissez. J’ai monté le film simplement avec des ciseaux et un projecteur. Plus tard, pour L’Imitation de l’ange, je me suis procuré une petite Moritone.

24La musique est un élément essentiel du film.

25C’est une pièce de Domenico Scarlatti que j’entendais souvent car maman était pianiste. C’est elle qui interprète la version que l’on entend dans le film ; je l’ai enregistrée et ai accéléré un peu la bande.

26En quoi consistait la version en couleurs du Crime de la toupie, que vous avez tournée en 1967 ? Aviez-vous retourné toutes les scènes de la première version ?

27Plus ou moins. La couleur était bien, parce que la toupie était verte. Mais le film était beaucoup moins intéressant. Je l’ai jeté, il n’existe plus.

28Où a été projeté Le Crime de la toupie à l’époque ?

29Il a été montré à la Cinémathèque française. Mary Meerson l’avait beaucoup aimé et elle m’avait dit : « Je vais vous mettre en contact avec l’avant-garde et la recherche. » La recherche, c’était Les Cahiers du cinéma. Le premier rédacteur des Cahiers du cinéma que j’ai rencontré est Jean-Pierre Biesse, qui plus tard s’est noyé dans un fleuve. Il était fiancé avec une Espagnole et venait souvent en Espagne. Il m’a présenté à Jean-André Fieschi qui a publié le premier texte sur mon film [1]. À cette époque, pour tout le monde, le cinéma espagnol c’était Berlanga, Bardem ou Saura et c’était vraiment audacieux d’écrire une chose pareille sur un film fait d’une façon complètement artisanale.

30À l’époque en Espagne, il y avait d’autres films produits hors de l’industrie : ce que l’on a appelé « l’école de Barcelone », les films de Pere Portabella, etc. Connaissiez-vous ces films ?

31Je ne connaissais que Ditirambo, de Gonzalo Suarez, et un film experimental de Ricardo Bofill. Mais, de façon générale, « l’école de Barcelone » m’agaçait un peu, je la trouvais trop intellectuelle, trop prétentieuse. Rien que l’idée de faire une « école »… Moi, je ne connaissais personne, sauf Carlos Saura qui est quelqu’un de très bien. Et un peu Berlanga. Mais je ne cherchais pas à rencontrer des gens de cinéma. Je fréquentais plutôt des peintres et des écrivains, comme Gonzalo Torrente Ballester et José Bergamín.

32Connaissiez-vous le cinéma underground américain au moment de vos premières réalisations ?

33J’ai vu ces films à Paris, vers les années 1967-1968. Kiss d’Andy Warhol, les films de Maya Deren, ceux de Kenneth Anger. Jonas Mekas était dans le jury qui m’a donné le prix au festival de Toulon en 1974, pour Les Intrigues de Sylvia Couski, et il m’a invité à New York pour montrer mes films. À l’époque où j’y suis allé, il neigeait beaucoup et personne ne sortait ; il n’y avait aucun spectateur. C’est là que j’ai tourné les plans de New York que l’on voit dans Tam Tam, avec une caméra prêtée par Jonas.

34L’Imitation de l’ange semble aussi avoir été tourné dans deux lieux différents, en ville et au bord de la mer.

35J’ai commencé à tourner un film en Andalousie, à Marbella où je passais mes étés. J’ai tourné pendant trois mois avec une caméra Paillard-Bolex qui n’était pas reflex ; quand j’ai fait développer le film, tout était noir car j’avais oublié d’enlever le capuchon du bon objectif ! Sauf pour quelques plans que l’on retrouve dans L’Imitation de l’ange, ceux qui sont situés au bord de la mer ou dans les rues d’un village. Le reste du film a été tourné à Madrid, avec des amis à moi.

36Que vouliez-vous tourner à Marbella ?

37Je ne me souviens plus très bien de ce que je tournais, je crois qu’il n’y avait pas vraiment d’histoire précise. J’avais seulement envie de filmer.

38Le jeune homme barbu et habillé d’un drap, qui se promène sur la plage, est-il le Christ ?

39C’était l’époque des hippies, beaucoup portaient la barbe, et cet acteur (qui dans la vie était jardinier) ressemblait effectivement au Christ. Un jour, nous tournions avec lui sur la place d’un village (San Pedro de Alcántara), et le curé est venu en criant : « Ce Jésus-Christ n’entre pas dans mon église ! » J’ai peut-être aussi été influencé par L’Évangile selon saint Matthieu de Pasolini, qui m’avait beaucoup marqué. Mais on n’est pas obligé de penser au Christ en voyant les plans de ce jeune homme.

Jeune homme au piano, Adolpho Arrietta (lithographie, 1964)

Adolpho Arrietta, Françoise Biro, Françoise Lebrun, tournage du Château de Pointilly (1972)

40Dans L’Imitation de l’ange, l’histoire du couple qui cherche à se débarrasser d’un homme fait un peu penser à une situation de film noir.

41Peut-être, mais je pensais surtout à Jean Genet. Je crois que c’est l’influence majeure du film.

42Jean Marais était une star en 1969, au moment où vous avez tourné Le Jouet criminel. Comment l’avez-vous rencontré ?

43J’étais amoureux de lui à cette époque-là. J’avais un ami décorateur qui le connaissait très bien et qui me l’a présenté. Jean Marais en avait marre de faire des films commerciaux, il était content de pouvoir faire un film underground. Il avait une maison merveilleuse à Marnes-la-Coquette, avec des bois de cerfs sur tous les meubles, ça faisait comme une forêt de cornes. C’est dans cette maison que nous avons tourné certaines scènes du Jouet criminel. Il y avait une chambre complètement noire, qui avait été construite par un ami à lui, très beau, qui l’avait quitté. Au moment où je l’ai connu, il était très déprimé par cette histoire et il gardait cette chambre intacte, avec de grands rideaux qui ne laissaient pas entrer le soleil. C’était comme un mausolée. La chambre de l’inconnu, de l’infidèle, de l’impossible…

44Combien de temps a duré le tournage du Jouet Criminel ?

45En fait il y a eu plusieurs tournages. J’ai d’abord commencé un film chez Florence Delay, que j’avais rencontrée à Madrid où elle venait souvent, notamment pour rendre visite à l’écrivain José Bergamín. Avec Javier Grandes nous avons habité chez elle pendant un temps et nous avons commencé à tourner avec elle. Puis nous avons interrompu ce film, et, deux mois plus tard, j’ai commencé à filmer une autre histoire avec Jean Marais. Après, j’ai lié les deux histoires en tournant d’autres scènes avec des acteurs de Marc’O : Michèle Moretti, Philippe Bruneau. C’est mon film le plus onirique, le plus surréaliste.

46La première séquence du film peut faire songer à une scène de drague.

47Tout à fait. Au début, on ne savait pas très bien ce que l’on faisait et c’est effectivement devenu une sorte de drague : les personnages qui se tournent autour, le garçon allongé dans l’herbe, Jean Marais attaché à un arbre d’une façon un peu sadomasochiste…

48Il y a quelque chose de très érotique qui se maintient durant tout le film.

49Oui, il y a un érotisme profond dans Le Jouet criminel. Mais je crois que mon film le plus érotique est Flammes.

50C’est bien vous qui avez tourné les premiers plans de Numéro zéro, de Jean Eustache, où l’on voit Boris Eustache marcher dans la rue avec son arrière-grand-mère ?

51Oui, mais contrairement à ce que beaucoup de gens croient, je n’ai pas beaucoup connu Eustache. Il avait vu Le Jouet criminel, et, au moment où je tournais Le Château de Pointilly, il m’a demandé de filmer des plans pour lui avec ma petite caméra Bolex. Il m’a emmené dans une rue où j’ai juste eu à suivre un enfant et une femme. C’est tout. N’importe qui aurait pu faire ces plans. Je n’ai d’ailleurs jamais vu Numéro zéro.

52Françoise Lebrun n’était pas encore connue à l’époque où vous avez tourné avec elle.

53C’est Jean-Claude Biette qui nous a présentés. Il l’avait emmenée voir Le Jouet criminel. C’est elle qui m’a inspiré le personnage du Château de Pointilly.

54Récemment vous avez remonté Le Château de Pointilly, en le rebaptisant Pointilly. Cette nouvelle version dure moitié moins que la précédente (trente minutes au lieu de soixante). Pour vous, est-ce le même film ?

55Peut-être pas. Ce sont deux films différents, mais je préfère le second. Pas vous ? Vous ne trouvez pas la première version insupportable, ces choses allégoriques, cette espèce de discours…

56Non, ce n’est pas insupportable. La voix off et le texte sont beaux.

57Marguerite Duras aimait aussi beaucoup le film, elle a écrit un article dessus. Mais je trouve que son texte [2] est plus beau que le film.

58Comment avez-vous rencontré Duras ?

59C’était à Pesaro en 1970, elle présentait Détruire, dit-elle, et moi, Le Jouet criminel. Elle nageait dans la mer. Elle disparaissait dans les vagues puis réapparaissait. C’est un peu une métaphore de nos rapports : disparaître, réapparaître. Il m’arrivait de ne pas la voir pendant deux ou trois ans, puis de la voir presque tous les jours pendant un an. Ça a toujours été comme ça avec elle. Après sa mort, un ami argentin également très proche d’elle m’a dit qu’il avait entendu la voix de Marguerite lui laisser ce message pour moi : « Laisse les choses se faire. » Et c’est un message très sage car j’ai au contraire tendance à ne pas laisser les choses se faire, je suis un peu autodestructeur.

60Pour la nouvelle version du Château de Pointilly, vous avez beaucoup coupé mais vous avez aussi ajouté un plan de ciel bleu, en couleurs.

61Oui. Dans Le Jouet criminel, il y avait déjà un plan de ciel bleu.

62Mais pas en couleurs, ce « ciel bleu »…

63Si, il avait été tourné en couleurs mais pour qu’il le soit dans les copies il aurait fallut tout tirer en couleurs, ça aurait été trop compliqué et plus cher.

64À partir des Intrigues de Sylvia Couski, vous n’avez plus tourné qu’en couleurs.

65Parce que la pellicule couleurs est devenue plus accessible à cette époque. J’ai toujours eu le désir de faire des films en couleurs, je n’ai jamais cru en l’idée que le noir et blanc était le vrai cinéma.

66Vos quatre premiers films sont proches les uns des autres, ils forment une sorte de cycle.

67Il y a un ange dans chacun d’eux. Après, il n’y a plus d’ange. Même si on peut penser que, dans Les Intrigues de Sylvia Couski, Marie France ou Hélène Hazera sont des anges. Dans Flammes, l’ange est remplacé par un pompier. Dans Grenouilles, il n’y a plus rien, c’est la fin du monde.

68Comment avez-vous rencontré les acteurs des Intrigues de Sylvia Couski et de Tam Tam ?

69Je connaissais très bien Hélène Hazera, et elle m’a présenté à tous ses amis : Maud Molyneux, Marie France, Michel Cressole, Guy Hocquenghem… Quand j’ai rencontré Marie France, je lui ai immédiatement proposé de faire un film. Elle a dit oui tout de suite. Pendant le tournage, elle se changeait tout le temps. Je lui disais : « Attends au moins la prochaine séquence pour les raccords ! » Elle s’en foutait des raccords, elle faisait ce qu’elle voulait, elle était très drôle.

70Cet amusement à tourner est très visible dans Les Intrigues de Sylvia Couski et Tam Tam ; ce sont peut-être vos films les plus drôles.

71Tam Tam, c’est une comédie. Mais je ne fais jamais de l’humour exprès ; les choses sont drôles parce qu’elles sont drôles. L’humour me plaît lorsqu’il est inévitable, comme un mouvement de l’esprit. Cependant, Les Intrigues de Sylvia Couski est différent de Tam Tam, c’est plutôt un musical. Tandis que Grenouilles serait plutôt un film catastrophe.

72Trouvez-vous que le Paris que vous avez filmé dans Les Intrigues de Sylvia Couski est très différent de celui d’aujourd’hui ?

73Ça n’a plus rien à voir. Vous ne pouvez pas vous imaginer à quel point Paris a changé. Paris ne cesse de changer, c’est la seule ville au monde qui change à ce point tout le temps. Mais une chose reste : une sorte de magie, de charme très fort.

74Vos films réalisés avant Flammes donnent le sentiment d’avoir été inventés au fur et à mesure du tournage. Aviez-vous des scénarios, des trames ?

75J’avais une idée un peu confuse de l’histoire et des personnages, et ces films sont d’ailleurs très confus. Du point de vue du scénario, pas d’un point de vue formel : je savais très bien où placer les choses. On ne comprend rien à mes premiers films, et j’aime bien que l’on ne comprenne rien, qu’il n’y ait pas de logique. Ça ressemble beaucoup au rêve. À propos du Jouet criminel, Lotte Eisner m’avait dit : « Ce film est fait avec la matière du rêve. »

76Flammes avait-il un scénario beaucoup plus écrit que les précédents ?

77Oui, c’est un film plus classique. J’étais très inspiré à l’époque. Je ne sais pas pourquoi on est soudain plus inspiré à certains moments.

78L’histoire de Flammes est proche de celle du Château de Pointilly.

79Je voulais d’abord faire une nouvelle version du Château de Pointilly, avec une histoire plus développée. Il y avait une institutrice et des rapports plus clairs, plus réalistes entre les personnages. J’avais dans la tête une histoire plus psychologique… trop psychologique. Et le pompier est apparu soudainement. Ça a tout changé. Je me suis souvent demandé d’où venait l’idée du pompier ; sans doute de beaucoup de choses. Un jour, j’ai revu à la télévision un film qui m’avait marqué dans ma jeunesse : It Had to Be You avec Cornel Wilde et Ginger Rogers [3]. C’est l’histoire d’une jeune fille qui aux moments de se marier finit toujours par dire « Non ». Elle fantasme un homme idéal dont elle rêve sous plusieurs formes, et finalement, dans la réalité, cet homme s’avère être un pompier. À la fin, alors qu’elle s’apprête à se marier encore avec quelqu’un qu’elle n’aime pas, le pompier vient la chercher dans l’église, la prend dans ses bras et l’emmène avec lui. Je n’ai pas pensé à ce film en faisant Flammes, mais il avait du rester dans mon inconscient.

80Comment avez-vous réussi à être produit par l’INA ?

81Benoît Jacquot avait beaucoup aimé le scénario et il m’a présenté aux gens de l’INA pour lesquels il travaillait souvent. J’ai pu profiter d’une vraie production à un moment où il était facile de faire des choses audacieuses dans un cadre comme celui-là. Les gens de l’INA étaient très ouverts, ils n’imposaient rien. C’est surtout à Sylvie Blum que je dois d’avoir fait Flammes. Pour ce film j’ai aussi eu la chance d’avoir un assistant merveilleux : Laurent Laclos. C’est lui qui m’avait présenté à Pascal Greggory, dont Flammes est le premier film. C’était aussi le premier film du chef-opérateur Thierry Arbogast, qui depuis est devenu très connu. Il aimait travailler avec moi car j’étais aussi le cadreur du film. Il était très sensible, il faisait des merveilles avec presque rien. Nous avions très peu de matériel d’éclairage sur ce tournage.

82Il y a beaucoup de dialogues écrits dans Flammes, comme plus tard dans Merlin et Eco y Narciso. S’ensuit-il de ce type de scénarios et de tournages un changement dans votre façon de travailler avec les acteurs ?

83Oui, car il devient nécessaire de répéter les scènes. C’est donc très différent de mes tournages improvisés. Mais au fond, c’est la même chose : je ne cherche pas à les diriger mais plutôt à créer un rapport presque télépathique entre nous, sans que nous ayons vraiment besoin de communiquer. Nous ne parlons jamais des personnages, et je ne donne que des indications « plastiques » aux acteurs, concernant leurs gestes et leurs postures.

84Dans Flammes, Dionys Mascolo est extraordinaire dans le rôle du père.

85J’avais d’abord pensé à Jean Marais, mais le spectateur serait tombé aussi facilement amoureux de lui que du pompier… J’avais aussi pensé à Jean-Pierre Aumont, il était tellement beau. Et c’était un ami de Marguerite Duras. Finalement, je l’ai fait avec Dionys, que je connaissais bien et avec qui j’avais déjà tourné Le Château de Pointilly. Je le trouve très bien.

86Grenouilles a aussi été produit par l’INA. Il ressemble presque à un film de genre, à une série B des années cinquante, avec une lumière très élaborée.

87J’avais un excellent chef-opérateur qui s’appelait Claude Michaud. Mais c’était étrange, parce que la productrice de l’INA m’avait donné une équipe alors que j’en avais déjà une. J’avais donc deux équipes et je ne savais pas très bien avec qui travailler. Il y avait même des rivalités entre certains techniciens. Et puis mon scénario n’était pas très clair, je ne savais pas très bien où aller et j’avais parfois du mal à prendre des décisions.

88Pourtant, malgré son étrangeté, c’est un film qui paraît assez construit.

89Sans blague ! Je trouve que c’est un désordre total ! Je ne suis parvenu à trouver l’équilibre de ce film que très récemment. La première version est horrible, la nouvelle est beaucoup mieux. J’ai enlevé environ vingt minutes.

90Kiki a également été produit par la télévision espagnole, la TVE.

91Oui, grâce à un ami peintre qui faisait une série intitulée Delirios de amor. C’était une adaptation de La Chatte de Colette. Le tournage a été très agréable, avec un vrai décor de cinéma.

92Merlin est une adaptation des Chevaliers de la Table ronde de Cocteau, pourquoi ne l’avez-vous pas réalisé en français ?

93J’aurais aimé mais je n’ai pas trouvé de producteur en France. J’avais d’abord pensé à Jean Marais pour le rôle du roi Arthur, mais il n’était pas très enthousiaste à l’idée de jouer à nouveau cette pièce, probablement parce qu’il avait commencé en y interprétant le rôle de Galaad et que jouer Arthur cinquante ans plus tard aurait été comme fermer un cercle. J’ai aussi pensé à Édouard Dermit pour ce rôle. Je l’avais rencontré parce qu’il détenait les droits de la pièce, qu’il m’a d’ailleurs cédés sans problème. J’ai déjeuné chez lui à Milly-la-Forêt, j’ai vu la chambre de Cocteau où il y avait du papier peint léopard. Mais je n’ai trouvé de l’argent qu’en Espagne, très peu. J’ai alors traduit moi-même le texte pour le tourner en espagnol. J’en ai surtout gardé tout ce qui concernait Ginifer, le démon qui prend la forme des autres personnages, ce qui créé des situations très amusantes. C’est ce que je préférais dans la pièce.

94Il s’agit de votre seul film en 35 mm ; cela a-t-il rendu le tournage plus difficile ?

95Le tournage de Merlin a été un cauchemar total. Le ministère de la Culture m’avait donné un budget de seulement 15 millions de pesetas (à peu près 100 000 euros). Les seuls producteurs qui ont accepté de faire le film pour ce budget n’avaient aucune idée du cinéma, aucun goût. L’opérateur était très bon mais c’était un véritable dictateur, il voulait faire le film à ma place. On se disputait tout le temps, et c’était d’autant plus compliqué que je jouais dans le film.

96Le tournage a été long ?

97Le film a été tourné en quinze jours. Dans les Pyrénées, dans un monastère des Templiers. Je ne referais plus jamais une chose pareille, il faut laisser les Templiers tranquilles. À l’hôtel où l’on dormait, il y avait des fantômes. Une nuit, j’ai trouvé Javier Grandes en train de trembler : son lit bougeait, comme dans L’Exorciste, et Javier criait des choses obscènes. Il était comme possédé ; le lendemain il ne se souvenait de rien. Une autre nuit, l’acteur qui faisait le roi Arthur s’est réveillé et a retrouvé tous ses draps de l’autre côté de la chambre. Ce tournage a vraiment été un cauchemar : l’assistant du chef de production s’est tué dans un accident de voiture, une femme allemande qui avait donné de l’argent pour le film a été retrouvée assassinée chez elle…

98Le film semble très maîtrisé …

99Il a finalement pu être bien réalisé car j’avais un scénario et un story-board très précis.

100Douze ans séparent Merlin et Eco y Narciso ; qu’avez-vous fait pendant cette période ?

101J’ai traversé une période très difficile après Merlin. Je croyais que ce film m’avait jeté un mauvais sort. J’ai un peu recommencé à dessiner, j’ai fait des illustrations pour une revue de poésie et des story-boards pour des projets de films que je n’ai pas réalisés. Puis un jour, j’ai eu à nouveau envie de faire un film. Je ne savais pas quoi faire alors j’ai ressorti le scénario d’Eco y Narciso que j’avais écrit longtemps avant, dans les années quatre-vingt, pour l’INA. C’était pour une série qui ne s’est finalement pas faite et dont le thème était Narcisse ; Jean-Claude Biette et Raùl Ruiz devaient également y réaliser un épisode. J’ai donc repris le scénario, l’ai traduit en espagnol et l’ai tourné en trois jours avec des amis qui avaient créé une petite société de production.

102Les dialogues sont de vous ?

103Oui, j’ai écris les dialogues à partir du texte d’Ovide. C’était facile, Ovide donne beaucoup de prétextes à l’imagination, ses textes sont très suggestifs. Le mythe de Narcisse et Écho m’a toujours fasciné, c’est comme une réflexion sur la création du monde.

104Avec Vacances permanentes, vous tourniez pour la première fois en numérique.

105J’ai eu l’impression que c’était mon premier film. En le faisant, j’ai senti la même motivation que pour Le Crime de la toupie, c’était comme si je redécouvrais le cinéma.

106Et comme vos premiers films, il semble être né d’un désir de filmer des êtres et des objets proches de vous.

107J’ai commencé à filmer les choses autour de moi parce que j’étais très déprimé et que je ne savais pas quoi faire d’autre.

108Les personnes qui y apparaissent sont des amis à vous ?

109Oui, c’est un peu comme dans Les Intrigues de Sylvia Couski. Au lieu de Paris 1974 c’est Madrid 2006. Et d’un film à l’autre on peut mesurer la différence entre la joie et l’ennui.

110Dry Martini, votre dernier film, est un hommage à Luis Buñuel.

111C’est Donatello Fumarola, de la Rai Tre, qui m’a proposé de faire une petite chose pour un complément d’une édition DVD de L’Âge d’or. Et j’ai pensé au texte de Buñuel sur l’alcool et la cigarette, que l’on entend dans le film ; ça m’amusait de ressortir ce texte à notre époque où boire et fumer sont devenus des choses mal vues. Buñuel est un cinéaste très important. J’aime beaucoup El et Susana la perverse.

112Qu’est devenu le projet intitulé Le Collier magnétique, dont La Lettre du cinéma a publié le scénario et le story-board [4] ?

113À ce moment là j’étais obsédé par le xviii^e siècle. L’année 1786, plus précisément. Je ne sais pas pourquoi. Mais je n’y pense plus. Le xviii^e siècle a passé… il paraît.

114Le Crime de la toupie, Le Jouet criminel, Le Collier magnétique : les objets sont très importants pour vous.

115Ils sont importants parce qu’ils prennent le sens que l’on veut leur donner. On y investit beaucoup de choses personnelles. C’est pourquoi on s’accroche à eux. Moi, j’ai tendance à perdre ou à me faire voler mes objets et j’en souffre toujours beaucoup.

116Êtes-vous superstitieux ?

117Très, je ne peux pas m’en empêcher. Je ne passe jamais sous une échelle, je ne rentre jamais du pied gauche dans une maison, des choses comme ça. Pendant la première nuit de tournage de Grenouilles, il s’est passé une chose terrible : sur un rocher j’ai senti quelque chose se casser sous mon pied, c’était un petit coquillage, et je me suis dit : « Quelle horreur, ça va me porter malheur ! » Et pendant ce tournage, j’ai effectivement eu plein de problèmes.

118Vous êtes-vous intéressé à l’ésotérisme ?

119J’ai lu René Guénon qui s’intéressait beaucoup à la géométrie, aux triangles, aux angles. Cocteau aussi aimait les angles : « La chute des anges, c’est la chute des angles. »

120Dans les génériques de vos films, vous avez souvent changé l’orthographe de vos nom et prénom ; comment doit-on les écrire en ce moment ?

121Adolpho avec ph et Arrietta avec deux r et deux t, comme dans le générique de Tam Tam.

122Pourquoi transformez-vous ainsi régulièrement votre nom ?

123Pour des raisons commerciales.

124C’est-à-dire ?

125Adolpho a sept lettres, Arrietta a huit lettres. 7 + 8 = 15 ; 1 + 5 = 6. Et 6 est un chiffre très commercial.

126Pour Merlin, vous vous prénommiez Udolfo…

127Parce que je jouais aussi dans le film et que je trouvais plus drôle pour un acteur de s’appeler Udolfo.

128Avez-vous de nouveaux projets de films ?

129J’ai des fantasmes… J’aimerais faire un film au Vatican. Mais ça me fait un peu peur, il doit y avoir plein d’agents secrets là-bas, ça doit être dangereux, on peut se faire assassiner… Ce qui m’intéresse au Vatican, c’est l’érotisme. J’aimerais tourner une histoire avec un garde suisse. C’est un érotisme très dangereux. Il faudrait le tourner en cachette, comme un touriste. Il faudrait peut-être que je relise Les Caves du Vatican ; j’ai complètement oublié l’histoire mais j’aime particulièrement le titre. J’aimerais aussi beaucoup adapter un conte, peut-être La Barbe bleue ou La Belle au bois dormant.

130Ces dernières années, vous avez aussi remonté beaucoup de vos films.

131C’est depuis que j’ai un ordinateur. Il y a toujours des choses dont on n’est pas content, et avec le celluloïd ça coûtait très cher de corriger et de faire de nouvelles copies. Avec un ordinateur, c’est devenu très facile.

132Mais ce que vous corrigez aujourd’hui, vous ne l’auriez probablement pas corrigé à l’époque.

133Il y a des choses que j’aurais voulu faire à l’époque et que je n’ai pas pu faire, et d’autres que j’ai découvertes dernièrement. Je me suis alors posé la question de couper ou ne pas couper, puis, après une sorte d’autoanalyse, je me suis dit que je pouvais couper.

134Pensez-vous que vos films resteront toujours inachevés ?

135Non, je ne pense pas. Je crois que je ne toucherai plus à ceux que j’ai déjà touchés. Je sais qu’ils sont terminés lorsque je parviens à les oublier.

136Mais vous y repenserez peut-être un jour…

137Qui sait ?

138Entretien (en français) réalisé à Madrid, les 5 et 7 septembre 2009, par Philippe Fauvel et Marcos Uzal (complété à Paris en novembre 2010)