1 – Stabilisation

8Un premier paradigme utilise la figure du théâtre de manière affirmative. « Dieu fait figure d’auteur, les hommes d’acteurs (ou de marionnettes), le cosmos représente la scène, et un groupe privilégié (anges, saints, et Dieu lui-même) constitue le public [10]. » Ainsi Hans-Robert Jauss caractérise-t-il la configuration théocentrique du motif du theatrum mundi. Les apparences du monde renvoient à une instance capable de garantir l’ordre et la stabilité de ce qui se présente aux yeux des hommes. Chez Platon, dans la philosophie stoïcienne, dans la patristique et dans le néoplatonisme, l’analogie avec le théâtre souligne les aspects déterministes de l’existence humaine. La figure du théâtre rend intelligible une liberté d’action restreinte. Mais les insuffisances du spectacle terrestre sont acceptées dans la mesure où elles indiquent l’existence d’une instance transcendante. « Le rôle assure à l’individu d’être intégré dans un ordre supérieur [11]. » Cette promesse de la métaphore théâtrale est renouvelée par l’époque baroque. La vanité du séjour terrestre se voit mise en scène avec une pompe telle qu’est rendue accessible la notion d’au-delà et assurée la consolation [12]. Claus Langbehn souligne que la métaphore théâtrale en tant qu’elle suggère l’ordre du monde a pu persister jusque dans la philosophie de l’histoire à l’époque moderne. Chez Kant, Hegel ou Schopenhauer, on a pu étudier la façon dont la figure du spectacle évoque le pouvoir directeur de l’idée d’humanité [13].

2 – Perturbation

9Mais l’image du théâtre a aussi rempli une fonction différente, comme nous l’apprend Konersmann. Chez Montaigne ou Rousseau, pour ne citer que deux exemples, la métaphore théâtrale continue d’exprimer l’inauthenticité de l’existence, sans pour autant combler l’attente d’une authenticité suscitée dans le même mouvement. Ici, la métaphore néglige l’axe scène-mise en scène pour se focaliser sur l’axe scène-salle. En recourant à l’image du théâtre, Montaigne se fait spectateur de lui-même et crée ainsi un espace de réflexion. Le rapport réflexif aux apparences du monde ne peut pas abolir leur caractère inauthentique, et devient ainsi la source d’une perturbation constante. Toutefois, la réflexion peut prendre la forme d’un jeu de rôle conscient, et permettre la possession de soi-même [14].

10Notons que Konersmann attribue cette même puissance perturbatrice à l’usage polémique que Jean-Jacques Rousseau fait de la métaphore théâtrale. Selon Konersmann, pour Rousseau, l’intégrité de l’individu naturel ne crée pas de nouvelle instance d’authenticité mais détermine une position de distance à partir de laquelle la critique demeure toujours possible. La critique du rôle de Rousseau devait plutôt être comprise comme un rôle à part entière — le rôle de l’authenticité [15]. De nouveau, le dédoublement effectué par la métaphore théâtrale instaure une distance critique et ouvre l’espace d’une réflexion.

11D’une manière distincte du premier paradigme, la métaphore du théâtre conserve ici sa fonction génératrice d’ordre. Même la critique du théâtre ne peut donc échapper à cette conséquence indirecte : « […] la critique du rôle ne fait que développer la conception du monde en tant que fiction et théâtre [16] ». Aussi Konersmann souligne-t-il que la critique du rôle, elle aussi, suppose pour convaincre, la division ontologique du monde : « Il est tout à fait logique que […] l’appel à laisser tomber les masques […], donc à sortir de la fiction de l’institution théâtrale […], soit ce qui donne au spectacle, dont l’autorité semble mise à mal, sa force de persuasion. […] La dénonciation de l’illusion est la condition de possibilité de son parachèvement [17]. »

3 – Résignation

12Un troisième paradigme radicalise la critique et affirme le caractère absolu de l’apparence comme simulacre. Ici, l’idée de distanciation réflexive, qui sous-tendait le deuxième paradigme, est récusée. Toute tentative de dépasser l’apparence est refusée, mais l’apparence conserve un caractère profondément trompeur. Les Veilles de Bonaventura formulent cette pensée de manière exemplaire : la vie est une farce et « le Hanswurst serait le seul rôle raisonnable dans cette farce, précisément parce qu’il n’accorde pas plus d’importance à la farce que celle-ci n’en possède [18] ». Selon Konersmann, la question de l’être authentique perd ici sa légitimité.

13Konersmann avance la thèse qu’après avoir atteint un degré zéro au dix-neuvième siècle, l’histoire de la métaphore théâtrale s’achève au vingtième siècle par sa transposition dans le vocabulaire technique de la théorie sociologique des rôles. Même si Konersmann montre que les échos de la métaphore du rôle se prolongent dans le concept de rôle [19], le vingtième siècle semble dépourvu de toute influence novatrice sur l’histoire de la métaphore théâtrale. Quoique nous ayons dans l’ensemble largement suivi les analyses de Konersmann, nous ne partageons pas ce dernier diagnostic. Le vingtième siècle a donné une signification nouvelle à la métaphore du théâtre, et c’est à celle-ci, à ses aspects et à ses conditions, que nous allons nous consacrer maintenant.

1 – Théâtre et clôture

17L’image de la première limite, celle qui sépare l’édifice du théâtre de son extérieur, transfère l’idée d’une clôture spatiale à toutes les formes de représentation. En opposition avec l’immanence radicale de l’univers libidinal [27], le théâtre introduit la différence entre intérieur et extérieur et crée donc de l’espace [28]. Il est important de noter que cette différence s’accompagne d’une distinction modale : par opposition à l’espace réel à l’extérieur, l’intérieur du théâtre est un espace vide que Lyotard appelle avec Freud « dé-réalité ». [29] Les murs du théâtre établissent un espace d’inauthenticité : « […] mettre en scène est instituer cette limite, ce cadre, circonscrire la région de déresponsabilité au sein d’un ensemble qui ideo facta sera posé comme responsable (on l’appellera nature par exemple, ou société, ou dernière instance), et donc instituer entre les deux régions une relation de représentation ou de doublure, forcément accompagnée d’une dévalorisation relative des réalités de scène qui ne sont plus alors que des représentants des réalités de la réalité [30] ».

2 – Théâtre et hiérarchie

18L’écart entre salle et scène met en avant le lien de la représentation à l’institution d’un ordre, plus précisément d’un ordre hiérarchique. L’accès à la scène est restreint — le droit d’y apparaître est accordé par une instance qui se trouve à l’extérieur du théâtre. Lyotard désigne cette instance sous le terme de « grand zéro », qui érige et maintient le « théâtre du pouvoir » sur scène [31]. Là encore, la représentation sur scène ne restreint pas l’exercice de son pouvoir à l’intérieur du théâtre. Dans la mesure où elle donne à voir des modèles et par conséquent favorise la répétition mimétique, la représentation tend à transposer ses mécanismes à des territoires étrangers [32]. La représentation, pour Lyotard, est impérialiste : « C’est le théâtre ; c’est la blancheur de l’Occident en expansion, l’ignoble impérialisme cannibale [33]. »

3 – Théâtre et aliénation

19Lyotard aborde les techniques de perspective introduites à la Renaissance pour les décrire, avec un vocabulaire emprunté au théâtre, comme des moyens scénographiques. Il met là en évidence une troisième caractéristique de la représentation : des lignes qui toutes guident l’œil du spectateur jusqu’au même point de fuite, gouvernent la contemplation d’une peinture de la Renaissance, de même que l’animation de l’arrière-scène gouverne la contemplation d’un spectacle. Pourtant, ces techniques masquent systématiquement au spectateur toute trace visible de leur influence. « C’est pourquoi la mise en scène, technique d’exclusions et d’effacements, qui est activité politique par excellence, et celle-ci, qui est par excellence mise en scène, sont la religion de 1’irréligion moderne, l’ecclésiastique de la laïcité [34]. » Le spectateur, séduit, en oublie que les apparences de la scène ont été produites par des hommes. Cette argumentation lie ainsi la notion de représentation à celle d’aliénation [35].

20La métaphore du théâtre, pour résumer, ouvre le concept de représentation à des implications politiques — à savoir clôture, hiérarchie et aliénation. La résonance politique de cette analogie politise en même temps l’activité représentationnelle qu’est la rédaction d’un texte philosophique. Cette remarque nous permet, dans un deuxième temps, d’abandonner la perspective sémantique et d’envisager les écrits de Lyotard dans leur aspect pragmatique.

21En quoi son usage de la figure du théâtre se distingue-t-il des trois paradigmes esquissés dans la première partie de cet essai ? Comme chez ses prédécesseurs, sa métaphore théâtrale sert à exprimer le sentiment de l’inanité du réel. Cependant, notre analyse l’a montré, Lyotard ne cherche pas à instituer une instance transcendante qui soutiendrait le réel, il se sert même de l’image du théâtre pour polémiquer contre de telles tentatives. Il congédie en même temps la dimension salutaire du dédoublement réflexif du sujet. Le « masque » est sans alternative : « Voilà notre problème, politique et autre, voilà du moins sa position : la théâtralité sans référence, les masques ne renvoyant à aucun visage, serait-il un masque à son tour [ [36]…] » La contemplation du spectateur n’offre pas d’issue, et c’est sur ce point que l’interprétation de l’attitude « antithéorique » du jeune Lyotard semble justifiée [37]. La polémique lyotardienne ne prolonge-t-elle pas simplement la résignation constatée au dix-neuvième siècle ? Ne fait-elle que prouver — une fois de plus — l’absurdité de la quête de l’authentique ? Elle la dépasse, au contraire, et c’est ce qui permet à Lyotard de renouveler l’histoire de la métaphore théâtrale. Car la polémique véhicule et ouvre la voie à une écriture différente, une écriture qui résiste justement aux phénomènes dénoncés par la métaphore théâtrale de Lyotard. Les écrits libidinaux sont une mise en pratique radicale de la « figure » telle qu’elle est revendiquée dans Discours, figure. Le signe ou le concept auquel les différentes figures se réfèrent n’apparaît presque plus dans les textes de manière explicite. Alors que le théâtre accède à la métaphoricité dans l’interaction avec les conceptions de l’art, du cinéma ou de la sémiotique, ce ne sont pas ces analogies qui lui confèrent son statut de figure. Le sens immédiat de l’analogie se déploie dans le domaine esthétique ou linguistique, mais il vise au-delà — « vers le politique », comme le note Lyotard [38]. À l’exception de quelques passages qui font émerger la portée politique de sa conception de la représentation, c’est au lecteur de prendre conscience de cette dimension politique. Lyotard, donc, ne polémique pas seulement contre l’idée de la représentation, mais dépasse la représentation en tant que telle. Cette correspondance entre contenu et forme sape l’effet ontologique qu’avait la métaphore théâtrale. L’irruption d’un écart dans notre sentiment du réel est interrompue par un abandon total au figural. Libérée de son caractère déficitaire, la « déréalité » à l’intérieur du théâtre acquiert pour Lyotard un nouvel intérêt. Le « théâtrique de masques sans visage [39] » semble « un jeu à mener [40] » dans la mesure où son travail de « dissimulation [41] » augmente la réalité de l’aléatoire et de l’absence de contrôle.

1 – Théâtre et égalité

27L’image du théâtre contribue d’abord à façonner un lien entre politique et égalité. La « scène commune » ou la « scène de communauté » sert de leitmotiv aux écrits de Rancière [52]. La politique est conçue comme « le jeu des pratiques guidées par la présupposition de l’égalité de n’importe qui avec n’importe qui et par le souci de le vérifier [53]. » Du point de vue métaphorologique, cette fonction de la figure du théâtre est surprenante car atypique. Si la métaphore théâtrale s’ouvre dans son adaptation par Rancière à de nouveaux terrains, c’est aussi grâce à ses interactions avec la figure du jeu. Habituellement considéré comme l’opposé métaphorique du théâtre, ce dernier est couramment employé comme symbole du principe d’égalité [54].

2 – Théâtre et visibilité

28Le recours à la sémantique théâtrale montre d’autre part l’importance de la visibilité et du paraître en politique. La mise en relief du sensible est significative, et se manifeste aussi quand Rancière souligne le rôle de la voix dans la définition aristotélicienne du zoon politikon [55]. L’accentuation du sensible instaure des repères dans la topique postmoderne : elle insiste sur l’urgence d’une notion de sensus communis, qui est déjà présente chez Kant à travers la métaphore de la voix [56]. La scène commune de Rancière rappelle que l’existence d’un sens commun est une hypothèse indispensable à l’apparition de la politique. Notons que le discernement épistémique propre à la perception visuelle, constitutif de la tradition du theatrum mundi, s’efface ici. Il ne s’agit plus d’interroger les certitudes de notre connaissance mais de faire comprendre que l’expérience de la réalité humaine est faite de plusieurs degrés d’être en commun.

3 – Théâtre et « doublement »

29Le doublement est un troisième aspect central de la figure du théâtre chez Rancière [57]. Ce motif est en effet très différent du dédoublement réflexif que nous avons observé dans le deuxième paradigme de la métaphore théâtrale. Il est manifeste, d’abord, dans l’intérêt qu’il accorde à la répétition. L’activité proprement politique est souvent paraphrasée par « mise en scène nouvelle [58] », « remise en scène [59] » ou décrite comme une « manière de jouer le jeu de l’autre et de le prendre à son jeu [60] ». En tant que métaphore, le théâtre incarne une découverte qu’il a développée à partir de La nuit des prolétaires [61], à savoir la force libératrice d’une variation des rôles. Le « doublement » du théâtre ne permet plus, comme autrefois, de déterminer le propre, mais donne lieu à un « régime d’indétermination [62] » — régime qui équivaut, chez lui, à la démocratie.

30Là où les métaphores de la perception visuelle et l’apparence ont perdu leur valeur épistémique, l’idée du double peut déployer une signification supplémentaire : la scène ajoute au réel une sphère du comme si [63]. La liberté politique appartient à ceux qui volent aux princes les feux de la rampe, qui parlent sur la scène des souverains comme si leur parole était intelligible [64]. Rancière revalorise la notion de fiction et y ajoute un sens politique : partout où il y a politique, des fictions sont à l’œuvre, fictions qui ne sont guère plus que des mirages de la réalité [65] mais qui tracent et retracent les frontières de notre réel.

4 – Théâtre et distance

31Rancière mobilise de façon originale l’image de l’écart entre scène et salle. Contrairement à ce que nous avons vu chez Lyotard, la distance salle-scène ne relève plus d’une relation hiérarchique, mais d’une relation anarchique. La distance du spectateur acquière une dimension contestataire qui diffère cependant de la fonction critique de la notion de spectateur chez Montaigne ou Diderot. La distance du spectateur ne sert plus à équilibrer la relation à soi : elle s’inscrit au contraire dans une relation proprement intersubjective. À partir de la frontière perméable que le tournant performatif a instituée entre acteur et spectateur, Rancière joue sur les transitions entre l’activité du jeu et l’activité de la contemplation. Mais comment peut-il libérer l’image du théâtre de ses associations habituelles, et faire apparaître de l’inédit ? Il y parvient en multipliant les couches historiques auxquelles la figure de la contemplation fait simultanément écho. En effet, le modèle de la réinvention métaphorique du spectateur est l’homme ludique de l’esthétique schillérienne : « La contemplation (ou réflexion) est le premier rapport de liberté qui s’établisse entre l’homme et l’univers qui l’entoure [66]. »

5 – Théâtre et action

32Rancière non seulement pense la figure du théâtre indépendamment de son implication hiérarchique, mais la libère encore de la problématique de l’impuissance. Contre la réserve de la philosophie envers celui qui se contente de contempler le spectacle des souverains, il élève la contemplation au rang d’une activité à part entière : « L’émancipation, elle, commence quand on remet en question l’opposition entre regarder et agir, quand on comprend que les évidences qui structurent ainsi les rapports du dire, du voir et du faire appartiennent elles-mêmes à la structure de la domination et de la sujétion [67]. » C’est dans l’écart qui sépare la scène de la salle que réside la possibilité d’une rupture, porteuse d’une charge politique.

33Une fois dépassée l’opposition entre acteur et spectateur, l’agir performatif devient, plus généralement, le modèle de l’agir politique. Cela implique d’abord une rupture avec la notion d’intentionnalité. Art et non stratégie, la politique est « irréductible à toute “ruse de la raison [68]” ». L’image du théâtre renforce cette idée dans la mesure où la distinction modale entre les réalités de la scène et celles de la salle dissocie la sphère de l’action de la sphère où se constitue son sens. Tandis que l’action se joue dans le comme si, son sens se constitue dans l’interaction entre le virtuel et ce qui l’entoure. La politique, c’est la leçon de Rancière, est toujours l’effet ingouvernable d’un agir par hypothèses. L’égalité ne saurait être obtenue si on l’envisage comme finalité d’une action quelconque, mais elle n’est pas non plus un effet purement secondaire, indépendant de l’intervention humaine. L’égalité naît d’une action qui suppose déjà son existence [69]. Rancière traduit en politique ce que John Austin et d’autres avaient appelé la force illocutionnaire de l’acte de parole [70], quand il écrit : « La parole par laquelle il y a de la politique est celle qui mesure l’écart même de la parole et de son compte [71]. » Ce qui distingue Rancière d’un certain nombre de penseurs politiques qui ont également contribué à notre compréhension de la performativité de l’activité politique [72], c’est son refus de mettre cette compréhension au service d’une métastratégie critique.

6 – Théâtre et agon

34L’interaction entre la métaphore du théâtre et celle du jeu, dont l’agon est souvent une composante centrale, se manifeste surtout dans le rôle important que le modèle théâtral de l’action confère au conflit. La « scène politique » est toujours une « scène de communauté paradoxale qui met en commun le litige [73] ». L’activité proprement politique crée un « espace polémique [74] » où l’on prétend jouer au même jeu que l’adversaire. Comment la conception de Rancière se distingue-t-elle d’autres conceptions de la conflictualité du politique ? Le conflit n’a pas lieu entre deux univers symboliques différents, entre deux discours antagoniques [75] ou entre deux régimes de phrases [76] ; il a lieu dans l’écart entre différents degrés de partage d’un même univers symbolique. Le discernement introduit par l’ensemble des images théâtrales dans le sentiment du réel ne se présente plus comme une rupture. La figure du théâtre sert plutôt à évaluer et à nuancer notre sentiment de réalité. Le conflit est alors créé par la tension entre ce qui est déjà devenu nécessaire, et ce qui reste malgré tout toujours possible.

35Dans sa « Préhistoire de l’idée de l’homme créatif », Hans Blumenberg nous dépeint la genèse de l’idée, inouïe, selon laquelle l’activité humaine va au-delà de l’imitation des formes et des principes inhérents à la nature : « L’œuvre n’existe pas en tant que référence et présentation d’un autre être qui le précède, mais contribue au monde humain comme être originaire [77]. » Dans les pages précédentes, nous avons voulu montrer comment une revitalisation de la métaphore du théâtre a su inscrire cette figure de pensée dans la trajectoire de l’idée de l’homme créateur, et nous avons mis en lumière la portée politique de ce mouvement. L’esquisse de l’interaction entre une pratique culturelle (le théâtre), son appropriation symbolique (dans la sémantique du théâtre) et sa transposition analogique à d’autres domaines (par la métaphore du théâtre) nous fait voir un rapport distinct entre « espace public » et « création ».

36Nous avons commencé par une analyse des conditions qui ont longtemps fait de la métaphore du théâtre avant tout une figure de l’inauthentique. La scène, plus visible et moins réelle que son environnement, a longtemps évoqué un espace autre, plus réel mais moins visible. L’image provoquait alors une rupture dans notre sentiment du réel. Dans ses diverses acceptions, la métaphore du théâtre mesurait notre relation à l’apparence — mais quelle qu’ait pu être sa fonction, représenter l’ordre transcendant ou illustrer l’inanité irréductible du réel, l’apparence gardait son caractère de trompe-l’œil. Tandis que ce fonctionnement de la métaphore persiste dans le répertoire rhétorique de la langue courante, nous avons identifié une inversion des modèles préalables. Celle-ci a débuté avec l’interruption de la rupture du réel que nous donnait à voir l’exemple de Jean-François Lyotard. En incorporant dans son écriture même ses prémisses critiques, la mobilisation polémique de la métaphore théâtrale peut rompre avec une résignation nihiliste et amère. Elle préfère se tourner vers les densités et modalités spécifiques du réel que présente le rapport théâtral. À la lumière des écrits de Jacques Rancière, nous avons voulu comprendre les conditions et les implications d’un tel retournement. En enrichissant la métaphore du théâtre par la métaphore du jeu, et en faisant écho à différentes strates historiques de ces deux figures, Rancière dépasse les conventions de l’usage habituel et renforce l’ambiguïté de la métaphore théâtrale. Le poids ontologique de l’image est transféré de ce qui fait le déficit de la scène à ce qui fait sa richesse : sa visibilité. La métaphore de la scène ne désigne plus une absence, mais évoque une présence. Dépassant aussi bien la quête que le rejet de l’authentique, elle devient une figure du possible. La perte de légitimité de la question d’un être authentique, qu’observe avec justesse Ralf Konersmann au cours de l’histoire de la métaphore théâtrale, ne signifie donc pas un épuisement de cette figure de pensée.

37À l’issue de la « crise de la représentation », nous ne nous retrouvons pas face aux étendues monotones du « contingent ». Ce que l’emploi actuel du concept de contingence nous enseigne, c’est qu’il existe, en marge du nécessaire, d’autres densités du réel. La métaphore du théâtre, aujourd’hui, semble permettre de penser ces degrés de réalité.