1Pour interroger la dimension pratique de l’écriture de soi, pour comprendre ses enjeux moraux et politiques, nous proposons de nous appuyer sur une écriture particulièrement réflexive qui sans cesse exhibe le travail dont elle est le fruit, les effets que l’écrivain en attend, les déceptions qui en résultent, les événements ou les prises de conscience qui ont conduit à écrire ; sur une écriture qui semble nécessaire pour se rapporter à des expériences sidérantes qui ont pu être subies sans être vécues, qui, ayant bouleversé le monde, sont l’objet de nombreux témoignages, de nombreuses études historiques, politiques, philosophiques et de témoignages, mais qui restent impossibles à assimiler par ceux qui les ont certes vécues mais de l’extérieur, comme si leur vie s’était déroulée hors d’eux-mêmes. Telle est l’écriture d’Imre Kertész : ses romans racontent la manière dont il a pu vivre, se formuler, puis écrire et se remémorer son expérience des camps nazis. Ils décrivent la formulation continuelle du vécu dont relève l’écriture, qui à la fois le constitue et l’altère, et posent la question du rôle de l’écriture, disant sa nécessité et sa vanité, son échec inéluctable et sa fonction vitale.

2Raconter une expérience qui s’est caractérisée par le fait qu’elle réduisait à néant les capacités de compréhension du monde, qui a été vécue comme une radicale désorientation, comme une rupture, tant des attentes envers le monde que de l’intégration psychique du vécu, c’est raconter une expérience paradoxale de perte du monde qui rend difficile, sous peine de contradiction performative ou d’illusion narrative, d’attribuer à l’écriture la fonction de saisir le monde comme objet de connaissance. Kertész exclut une technique romanesque qui aurait cette prétention, comme celle qui lui est opposée : celle du monde qui saisit l’écrivain comme objet de son arbitraire illimité [1]. À ses yeux, toutes deux sont insatisfaisantes en ce qu’elles manquent le rapport entre un sujet et le monde qui fait la réalité d’un vécu dans la mesure où la vie est au croisement de l’objectivité (elle arrive) et de la subjectivité (vivre suppose de se rapporter à ce qui arrive, de le formuler, d’en faire quelque chose). La question est donc de savoir si une écriture est possible qui échappe à ce dilemme (l’écriture comme maîtrise ou l’écriture comme effet de l’aliénation), qui permette de s’approprier sa vie sans croire la maîtriser, de s’y situer et d’en devenir le sujet. Autrement dit, quel rapport à une expérience vécue et au monde dans lequel cette expérience a eu lieu, au monde qui a imposé cette expérience, l’écriture peut-elle instaurer ?

3Cette question oriente ce qu’on entendra par écriture de soi. Cela n’a rien à voir avec un égotisme ; il ne s’agit pas de faire le portrait du moi, de saisir une intériorité — non plus que de décrire objectivement un monde. Il s’agit d’écrire un rapport singulier à un monde : l’écriture peut rétablir ou instaurer un rapport au monde et, par là, un rapport à soi en tant qu’on est pris dans une extériorité par laquelle on est incessamment défait.

4Notre hypothèse est la suivante : l’écriture peut apparaître comme une ressource pour se relier à soi-même en tant qu’on est situé dans le monde, désorienté, rendu sans cesse étranger à soi-même. Elle permet moins d’accéder à une identité narrative ou de connaître le monde, ou même de relier une expérience vécue à l’Histoire qui l’a anéantie [2], que d’établir un rapport aux conditions et au contexte de son existence, rapport qui permet de redevenir le sujet de sa vie en l’inscrivant dans le monde, en transformant le passé en expérience vécue et située. Ce qu’on a subi malgré soi et hors de soi peut alors devenir une expérience constituante à partir de laquelle il est possible de s’orienter dans sa propre existence. La dimension pratique de l’écriture apparaît ici fondamentale : l’enjeu n’est pas seulement de reconnaître ou de faire connaître des faits, mais de créer du lien, à soi, au monde, aux autres hommes, aux autres œuvres. Ce qui signifie qu’écrire sa vie ou le monde ne rétablit pas seulement des liens dans la narration mais aussi par l’acte même de raconter : l’écriture tenant compte de la matérialité de l’œuvre, de la réception, du contexte littéraire, est une inscription dans le monde. Penser l’écriture de soi plutôt que le récit de soi, c’est ainsi prendre en compte l’extériorisation à l’œuvre dans l’écriture, l’inscription dans un milieu d’expression, d’écrivains et de lecteurs, la réponse que constitue l’œuvre à d’autres livres, aux attentes du public, la manière dont la réception et les contraintes éditoriales peuvent l’infléchir — écrire, c’est prendre position par rapport à cette extériorité, s’y situer au risque de s’y perdre encore. À condition de rester reliée à son extériorité, de rester une pratique, matérielle, lucide sur ses contraintes externes et sur ses limites, l’écriture évite la contradiction (inséparable de l’illusion narrative) consistant à parler de la dépossession depuis une intériorité et en croyant maîtriser l’expression. On peut alors parler d’écriture en relation : c’est à ce titre qu’elle nous semble revêtir une dimension morale et politique.

5On peut trouver, à même l’écriture de Kertész, des traces de cette démarche pratique, que nous nous proposons de restituer. Nous mettrons en avant, en particulier, deux orientations de cette écriture de soi et du monde : en premier lieu, elle explicite les rapports entre vivre, formuler et écrire le monde, entre faire l’expérience d’une situation, la formuler, l’écrire, et pouvoir reconnaître sa réalité et se l’attribuer. En second lieu, c’est une écriture située, qui d’une part indique sans cesse où elle s’origine, quels hasards, quels événements l’ont appelée, et qui d’autre part permet de se situer dans le monde historique, dans le monde des hommes et dans le monde des œuvres. L’inscription humaine et spatio-temporelle est donc au cœur de cette démarche d’écrire singulièrement réflexive.

Vivre, formuler, écrire

6l’écriture apparaît d’abord comme un moyen pour ne pas rester en dehors de sa vie malgré le fait qu’elle est subie et qu’elle passe, comme une ressource permettant de composer avec la perte continuelle d’une vie que son caractère relationnel et temporel rend sans cesse étrangère à soi. En effet, les conditions de l’existence humaine, existence contingente, hors de soi, font qu’il est difficile de « faire l’expérience existentielle de sa vie [3] » — « Tout homme n’est pas capable de faire de sa vie sa propre vie [4] » — sans un travail sur soi-même qui peut, par exemple, s’appuyer sur l’écriture. Telles sont les réflexions que Kertész note dans son journal au moment où il écrit Être sans destin, entreprise problématique qui répond à une dépossession qu’il décrira ainsi :

7J’ai constaté avec effroi que, dix ans après être revenu des camps nazis, […] il ne me restait plus de tout cela qu’une vague impression et quelques anecdotes. Comme si c’était arrivé à quelqu’un d’autre [5].

8Lorsqu’une « période […] n’a pas voulu se transformer en expérience », lorsqu’un vécu n’a pas été assimilé et est resté étranger, un biais pour réinstaurer un rapport à soi peut être d’essayer « d’imaginer ce qui est arrivé [et de s’]identifier à l’homme auquel cela est arrivé — c’est-à-dire à [soi-même] [6] ».

9L’écriture serait en mesure de compenser ce déficit d’expérience. Ce postulat éclaire une œuvre consacrée moins à retracer des faits qu’à retrouver ou reconstituer des formulations. C’est le cas du premier roman, Être sans destin, le récit de l’« expérience » concentrationnaire qui raconte l’arrestation, la vie au camp et la libération. Mais accumuler des faits ou des anecdotes, ce serait rester en dehors de son histoire : seule l’imagination et l’élaboration artistique peuvent réintroduire du lien, dans l’histoire, et entre l’écrivain et son histoire. L’écrivain n’énonce donc pas des faits en s’effaçant pour les transmettre : il laisse sa marque dans le texte ; il retrace le travail mental exercé par le jeune garçon qu’il fut pour s’accommoder au réel — ce qu’il raconte ce n’est pas Auschwitz mais la manière dont le jeune garçon se formulait Auschwitz au fur et à mesure qu’il en faisait l’expérience. Il représente ce cheminement mental avec ironie, distance, désinvolture ; il existe comme écrivain dans son texte, comme existe dans le récit le narrateur qui commente ce qu’il voit. Le travail de formulation apparaît comme constitutif du vécu de la situation puis du rôle de l’écrivain.

10Les sixième et septième chapitres racontent la formulation progressive de la vie au camp le jour de l’arrivée. Le narrateur ne décrit pas directement des horreurs mais ce « qu’on leur apprend », ce qu’au fur et à mesure « il admet », comment son regard sur ce qu’il perçoit se forme peu à peu. Un triangle rouge sur les vêtements d’un détenu : « Cela montrait tout de suite qu’il était ici non pas à cause de son sang mais à cause de sa façon de penser, comme je n’ai pas tardé à l’apprendre [7]. » Une odeur, des cheminées :

11Il s’est avéré petit à petit, et je ne sais plus très bien de quelle manière, que cette cheminée, là en face, n’était en réalité pas la cheminée d’une tannerie, mais celle d’un « crématorium », c’est-à-dire d’un four d’incinération, comme on me l’expliqua [8].

12Pendant cette période d’apprentissage, le narrateur regrette la vanité de ses lectures, qui ne lui ont pas donné de cadre permettant d’interpréter le monde tel qu’il s’impose à lui. Toute la narration souligne ainsi comment l’accès au réel s’effectue par l’intermédiaire des formulations qu’en donnent les autres — de même, l’interprétation de cette expérience par l’écrivain sera soutenue par ses lectures. Les formulations disponibles dans l’extériorité sont des intermédiaires nécessaires pour se rapporter à une réalité qu’on est soi-même incapable de vivre puis de se rappeler. Ainsi, l’écrivain cherchant à retrouver l’expérience qui lui a échappé s’appuie sur des documents, d’autres témoignages, des textes théoriques et littéraires — Kertész admet n’avoir pu mettre en mots certains aspects de son expérience qu’après avoir lu Jean Amery. Mais c’est alors par l’intermédiaire des formulations — et des formulation des autres — qu’on se rapporte à sa vie, au risque d’y rester extérieur, enfermé dans des discours éloignés de ce qu’on a vécu. Cela rend nécessaire, aux yeux de Kertész, la médiation de l’imagination pour avoir accès, en tant que sujet, au réel, pour devenir le sujet de sa vie, être capable de s’y reconnaître. C’est pourquoi il écrit des fictions et non des autobiographies : pour parvenir à imaginer et à faire imaginer ce qui est. En particulier, dans Être sans destin, pour faire imaginer les ressources et la défaite de l’imagination.

13Face à une réalité inouïe, la pensée qui ne va plus de soi pose le problème de ses limites et de sa capacité d’adaptation ; et la formulation de ce problème est ce qui reste de l’expérience. L’objet du récit, ce sont le temps et les circonstances de l’apprentissage : « Je n’ai pas appris tout cela d’un coup, plutôt petit à petit, complétant sans cesse mes connaissances avec de nouveaux détails […] [9]. » La formule conclusive sur l’apprentissage indique l’état d’esprit de celui qui a découvert un monde où tout est sens dessus dessous, où ce qui reste difficile à concevoir quoique ayant cours doit rapidement être admis comme naturel et habituel : « Je peux affirmer qu’avant que le soir du premier jour ne soit tombé j’étais en gros à peu près précisément au courant de tout [10]. » Le réel est accepté (« précisément »), mais il dépasse quand même (« en gros à peu près »).

14La naïveté accentuée du narrateur manifeste le décalage, que produit la terreur concentrationnaire, entre la conscience et le réel. Elle rend perceptible cet effet des camps, qui étaient organisés de manière à produire de l’incompréhension, de la désorientation, pour que les victimes fussent dans une moindre situation de résistance, ne sachant jamais ce qui les attendait.

15La fin du roman représente les premiers récits rétrospectifs que le narrateur est amené à donner d’Auschwitz, en réponse au journaliste qui l’interroge et à ses vieux voisins, et surtout les circonstances de ces premières formulations, où l’entreprise d’écriture trouve son origine.

16Cependant, si pour faire l’expérience de son vécu, il faut parvenir à le formuler, les formulations demeurent ambiguës et, seuls liens entre le sujet et le réel, elles peuvent éloigner de la réalité en enfermant dans des mystifications [11]. Le deuxième roman de Kertész explicite ce paradoxe. Le refus raconte la remémoration du travail d’écriture d’Être sans destin et le refus de ce livre par les éditeurs. Dans la première partie, le personnage, « le vieux », relit des notes qui devaient servir à un roman jamais achevé ; il les recopie en se demandant pourquoi il les recopie : « comme symptôme, pour caractériser son état de l’époque [12] ». Car ces notes qui décrivent son expérience d’Auschwitz ne lui rappellent pas ce qu’il a vécu au camp mais ce qu’il vivait au moment où il les rédigeait, les circonstances de l’écriture, le temps qu’il faisait, les difficultés de formulation qu’il a eues, le moment où les phrases se sont formées [13]. Il ne se souvient pas des faits mais de ce qu’il éprouvait en les écrivant. C’est le paradoxe de l’écriture : elle donne consistance, réalité au vécu, et le voile en le recouvrant de mots :

17Qu’était-il arrivé à mon « expérience vécue », comment avait-elle pu s’estomper sur mon papier et en moi-même ? […] Je l’avais vécue deux fois, une première fois — de façon invraisemblable — dans la réalité, une seconde fois — d’une façon beaucoup plus réelle — […] quand je m’en suis souvenu [14].

18L’imagination, au moment de la formulation contemporaine ou du souvenir de l’expérience, donne de la réalité à ce qui sinon est vécu comme irréel, sidérant. L’expérience acquiert de la consistance par les phrases, les mots, précis, qui prennent la place des faits mais qui permettent de s’en souvenir, car on ne se souvient que de l’expérience qu’on a pu formuler — à laquelle on a eu un rapport en la formulant. Mais en s’en souvenant on la reformule et on s’en éloigne encore davantage [15]. La déformation subjective est accrue dans l’écriture littéraire qui transforme l’expérience brute d’un individu en expérience esthétique communicable : « Mon travail, l’écriture du roman, revenait à atrophier systématiquement mon expérience dans l’intérêt d’une formule […] artistique [16] ». En même temps, l’écriture littéraire est un lieu privilégié pour l’équivocité, pour la distanciation par rapport aux mots, aux formules. De manière générale, on ne peut avoir rapport qu’à des formulations, à ce que l’imagination fait des événements ; mais c’est ainsi qu’on a une place, comme sujet, dans sa vie — surtout si on est capable de se rapporter aux formulations comme telles et de prendre en compte leurs effets et leurs limites. Le travail spécifique de l’écriture, en tant que travail, exacerbe ce rapport subjectif au monde et lui donne une consistance, y compris matérielle.

19Ce paradoxe est porté à l’extrême si on cherche à formuler ce qui a échappé à la formulation. Comment l’écriture peut-elle répondre à la perte de soi, à la désagrégation du monde, si elle ne peut restituer que ce qui n’a pas échappé — s’il ne reste que les formulations ? Le refus pose ce problème, en relatant la genèse de l’activité d’écrire : ce que retient l’écrivain de lui-même (ce qui devient le personnage), c’est la manière dont il formulait ou ne pouvait pas formuler son expérience au moment où il la vivait, c’est le cheminement qui le mène à l’écriture. Ce qui importe, c’est « le moment cathartique où [le personnage] non seulement comprend, mais devient capable d’analyser son destin [17] ». La seconde partie du Refus est constituée du roman qu’écrit le personnage de la première partie, dans lequel il raconte la vie de György Köves sous le régime de Kádár jusqu’à sa résolution d’écrire. Tout est orienté vers cette résolution : la perte de son poste de journaliste, le récit des travaux d’écriture alimentaires, la dépossession et l’arrêt des formulations quand il est envoyé en usine, la remontée vers la lucidité avec son travail de relecture des écrits de son chef de service, la rencontre de l’écrivain Berg, son expérience du service militaire qui lui rappelle la détention à Auschwitz, puis la soudaine prise de conscience et le besoin irrépressible d’écrire. Ce moment est celui de la réappropriation de son existence désagrégée par la terreur. La prise de conscience existentielle et la nécessité de l’écriture sont corrélatives : la capacité de s’attribuer les éléments de sa vie prend la forme d’une conscience de l’histoire qui appelle l’écriture.

20Un chapitre onirique raconte la vie d’ouvrier du personnage [18], l’étrangeté et la dépossession dues au travail en usine et à la relation avec une femme (indiquant que la dépossession de soi n’est pas nécessairement le fait d’une rupture catastrophique : elle menace la vie la plus ordinaire). L’activité physique et la séduction sexuelle ont en commun d’interrompre l’explicitation de l’expérience. Du point de vue de l’écrivain qui s’est réapproprié sa vie, cette époque subie sans formulation reste floue, inconsistante. Il ne se rappelle pas l’avoir vraiment vécue quoiqu’il doive l’admettre. « Köves vivotait à l’usine — il était là en quelque sorte sans y être, ce n’était pas lui qui était là : impression illusoire, bien sûr, puisque c’était bien lui [19]. » L’écrivain formule la dépossession de celui qu’il fut comme il n’aurait pu le faire lorsqu’il était hors de sa vie. Pendant la période où il perdait le sens de la réalité de son existence, les événements arrivaient, simplement, soudain (et non « pas à pas ») ; il s’y laissait aller passivement. L’absence de formulation progressive plonge le vécu dans une éternité déréalisée, sans progression temporelle. La vie se passe sans marquer celui qui la vit, comme à l’extérieur de soi, sans qu’il y ait personne pour la vivre [20] — mais en même temps toute vie se déroule ainsi, malgré soi, et on doit finalement l’accepter comme sienne si on veut avoir au moins une existence propre.

21Du point de vue de la formulation, l’état de dépossession informulée est incompréhensible, à peine imaginable. Cela ne peut être qu’un vague soupçon. Raconter la perte de soi frôle la contradiction performative. Les récits qui décrivent les entreprises de destruction humaine sont parfois critiqués en ce qu’ils n’en rendent pas compte car ils sont le fait de ceux qui n’ont pas été détruits. Il est difficile de penser autre chose que la pensée, d’en concevoir les conditions et les limites, de formuler sa propre aliénation, la perte de sa capacité de penser. Mais on peut en décrire la menace — la perception de la menace et les stratégies mentales déployées pour y résister (comme dans Être sans destin) —, ou la prise de conscience qui permet d’en sortir et amène à concevoir rétrospectivement l’état étrange de dépossession dans lequel on se trouvait [21]. En même temps, une telle conscience oblige à admettre que cette vie qu’on s’attribue et qui est passée, qui s’est passée sans soi est perdue : il n’y a plus qu’une histoire, étrangère. Et si le sujet perdu peut avoir l’espoir que son histoire au moins soit sauvée [22], elle ne peut l’être que par l’objectivation, par une œuvre qui matérialise le rapport à soi retrouvé mais en tant que la vie est passée, hors de contrôle, exposée au public. L’écriture est nécessaire pour sauver l’histoire mais elle achève d’en déposséder.

22Comment le fait d’écrire l’histoire passée pourrait-il permettre de compenser un déficit de vécu ? Ce paradoxe contient en germe l’échec inéluctable de l’écriture. Par l’intermédiaire de l’écriture on peut se reconnaître dans sa propre vie, mais en ne la vivant plus et en la remplaçant par l’œuvre. Un sujet existe autrement que ballotté par les événements lorsqu’il y voit une histoire, son histoire ; il a une existence propre quand, ne pouvant plus la vivre, il peut la raconter et la déformer, en faire une œuvre objective, communicable — dont le destin lui échappera. Si l’écriture est une réponse au monde qui a défait la vie, elle est donc limitée :

23J’ai peut-être commencé à écrire parce que je voulais prendre ma revanche sur le monde, […] rien qu’en imagination, certes, et avec des moyens littéraires, prendre en mon pouvoir la réalité qui, d’une manière très réelle, me tient en son pouvoir ; changer en sujet mon éternelle objectivité, être celui qui nomme et non celui qui est nommé. Mon roman n’est rien d’autre qu’une réponse au monde, le seul type de réponse que, visiblement, je sois capable d’apporter [23].

24Cette réponse expose à la réception, elle ne modifie pas le passé, ne le rend pas supportable, elle ne donne aucun pouvoir. Mais c’est parce qu’elle ne change rien que l’écriture importe en tant qu’activité : c’est écrire qui compte ; c’est pourquoi Imre Kertész réécrit sans cesse les mêmes scènes, d’un livre à l’autre. C’est dans l’acte même d’écrire, qu’on s’y perde ou qu’on s’y retrouve, que semble résider sa fin.

25S’il est difficile de concevoir que l’écriture puisse apporter une connaissance existentielle de ce qui a été invivable, si la lucidité qu’on en attend n’est jamais assurée puisqu’elle peut être une mystification, s’il est difficile d’échapper au dilemme entre connaissance extérieure et factuelle du monde et appréhension subjective mais peut-être délirante, on peut imaginer au moins que, lorsque sous l’effet d’un choc il y a eu arrêt de l’intégration permanente du monde — « toutes les corrélations se sont rompues [24] » —, l’écriture et la réécriture reprennent le fil. Elles font de la formulation qui s’est trouvée en défaut (et continue de se trouver en défaut) la tâche principale de l’existence. Dans une vie ordinaire, l’assimilation des règles et des attentes qui permettent de s’orienter dans le monde se fait inconsciemment. L’œuvre de Kertész semble indiquer que cette élaboration constante du monde, qui a au quotidien un intérêt pragmatique, devient, si elle est interrompue ou déçue, un travail à l’importance intrinsèque, qui seul compte pour l’écrivain mais dont il reste conscient qu’il est de peu d’effet.

Écriture située, écriture situante : l’inscription spatio-temporelle

26Si l’écriture de soi dépossède de soi-même, c’est en cela qu’elle revêt une dimension morale et politique fondamentale : elle ouvre un monde et elle inscrit dans le monde. L’écriture ne donne pas seulement une place à l’écrivain comme personnage dans son histoire : la place que le sujet qui s’écrit se donne à lui-même dans un monde, des relations humaines, des relations de causalité, un lieu, un temps racontés ; comme pratique, elle lui donne aussi une place comme écrivain dans la société et dans le monde commun des œuvres ; et en rendant son histoire exprimable et commensurable à l’histoire du monde, aux histoires des hommes, elle lui restitue une place dans l’humanité. L’écriture littéraire localise une expérience et contribue à la rendre sensible et commune en l’inscrivant dans « l’espace spirituel qu’on appelle la littérature [25] ». Elle ouvre un monde en faisant d’un vécu une histoire partageable, commune aux hommes. Ainsi, afin de rendre la dictature de Kádár imaginable, Kertész s’inspire de Kafka pour créer l’impression d’un monde absurde où n’importe quoi peut arriver à tout moment, où tout apparaît opaque, arbitraire : il le fait en s’appuyant sur l’espace commun aux lecteurs de littérature, espace qui évite la désolation à celui qui est en « état d’exil total [26] ». L’écriture d’une vie la réinscrit dans le monde des hommes parce qu’elle prend place dans le champ des œuvres littéraires et s’inscrit dans un imaginaire commun. Ainsi, ce qui est relaté, ce ne sont pas quelques anecdotes, ce n’est pas le soi ou le monde, mais un rapport subjectif au monde. Par ses fictions le sujet crée un monde dans lequel il a une place et auquel il peut avoir un rapport singulier, un monde par la médiation duquel il peut retrouver un rapport avec les hommes.

27Cependant, cette inscription dans le monde n’a rien d’une adaptation au monde si elle tente de restituer l’expérience dans ce qu’elle a d’insituable, de contingent, loin de fabriquer un monde confortable où on puisse s’installer. Le ton distancié permet de se relier au monde tout en restant au dehors [27] (manière de limiter l’acosmisme d’une existence qui ne peut ni ne désire s’installer dans le seul monde disponible : la dictature de Kádár). De même le ton désabusé et la désinvolture avec lesquels est considéré l’acte d’écrire pourtant éprouvé comme nécessité vitale [28].

28On comprend que l’écriture est loin d’apporter du confort ou du réconfort si on mesure à quel point la lucidité peut être insoutenable, à quel point, aussi, la réinscription dans le monde et dans les relations oblige à faire face à ses propres défaillances. En effet, suivant en cela Robert Antelme [29] ou Maurice Blanchot [30], Kertész fait de la réinscription de l’histoire dans les vies humaines un élément essentiel du rapport à sa propre vie. C’est encore une manière de réintroduire du commun, de faire d’un vécu irréductible une réalité partagée. Attribuer les faits aux hommes est nécessaire pour donner une humanité à l’expérience, pour offrir une prise à la pensée, pour saisir la contingence de ce qui a été et de ce qui aurait pu être. C’est aussi le fondement de la reconnaissance de soi et de la responsabilité : s’attribuer à soi-même ce qu’on a fait, imaginer ce qu’on aurait pu ou dû faire.

29La réinscription de l’histoire dans les vies est une réinscription dans la temporalité : les choses se sont déroulées « pas à pas », elles ne sont pas arrivées d’un coup sous l’effet de puissances mystérieuses ; il n’y a eu que des conjonctions d’actions et de réactions humaines, situées :

30Auschwitz est l’image et l’acte de vies particulières, du point de vue d’une certaine organisation. […] L’ensemble des vies particulières, et puis encore la technique de mise en ordre de cet ensemble : c’est toute l’explication [31].

31Il n’est pas besoin d’une métaphysique du mal. Il ne s’agit que de brigandage, d’indifférences et de lâchetés tout à fait imaginables [32]. Il n’y a que les relations et la temporalité. Car « le temps, ça aide [33] ». Les choses ne tombent jamais sur les hommes d’un coup : « on découvre tout petit à petit, chaque chose en son temps […] Le temps de passer une étape […] et déjà arrive la suivante [34] ». Le temps rend compte du fait qu’on s’accommode passivement à n’importe quelle situation sans en prendre la mesure (ainsi des hommes ont pu passer des années dans des camps ; ainsi on devient victime ou bourreau par des séries de compromissions inaperçues), mais aussi du fait qu’il peut y avoir un rapport entre une conscience et un monde, qui constitue un vécu singulier. Et c’est dans ce rapport singulier au monde que gît le possible — le fait que le monde puisse ou aurait pu être autre que ce qu’il est ou a été. Kertész critique les discours qui prolongent la perte de ce rapport au monde, n’instaurant aucun lien au vécu énoncé : les stéréotypes qui évitent d’avoir à imaginer quelque chose de précis (« l’enfer », « l’horreur ») ou l’accumulation des faits dans un global « c’est arrivé », monotone et désincarné. Ces discours ne ressaisissent pas un rapport singulier au monde instauré pas à pas [35] ; ils sont caractéristiques de l’incapacité ou du refus de se rapporter au monde et à sa propre position, avec ses possibilités. Ils ne laissent aucune place aux hommes comme sujets de leur vie. Le travail existentiel sur soi consiste à se représenter qu’au contraire la vie avance pas à pas.

32Cela n’avait pas fait qu’« arriver » : nous aussi, nous avions avancé pas à pas. […] Chaque minute commençait, durait et finissait avant que la suivante ne commence à son tour. Et […] chacune de ces minutes aurait pu apporter quelque chose de nouveau. En réalité, elle ne le faisait pas, naturellement — mais il faut quand même le reconnaître : elle aurait pu le faire, […] autre chose aurait pu arriver à chacun que ce qui lui est arrivé [36].

33À la question de ce qu’il aurait été possible de faire, il répond :

34Rien, naturellement ; ou bien, ajouté-je, n’importe quoi, ce qui aurait été aussi insensé que le fait que nous n’avons rien fait, de nouveau et toujours, tout naturellement [37].

35Avoir conscience qu’on avance pas à pas oblige à reconnaître les petites démissions et consentements accumulés qui peuvent conduire au pire, mais cela permet aussi de concevoir ce qui est possible et ce dont on est capable, de se penser comme le sujet d’une vie qui est quand même la sienne, qui n’est pas arrivée comme ça mais qu’on a contribué à constituer. On s’est surpris soudain à marcher dans une file, à coopérer, mais c’était bien soi-même. Le temps et les relations rendent donc compte à la fois de la passivité et de la possibilité de l’intervention humaine. On fait ou laisse faire les choses peu à peu, mécaniquement, on n’y est pas vraiment, et parfois on se rend compte de l’engrenage dans lequel on est pris. Par rapport à cette prise de conscience, l’exigence du récit est de réinscrire ce qu’on a vécu dans sa vie et dans les vies qui l’ont rendu possible, et qui rendaient possibles, aussi, d’autres mondes.

36Seul un tel rapport au passé, qui fait face à la contingence et aux démissions individuelles et collectives, peut le transformer en expérience vécue et permettre de s’instituer comme sujet de sa vie :

37Il y a seulement des situations données et les nouvelles possibilités qu’elles renferment. […] J’ai vécu un destin donné. Ce n’était pas mon destin, mais c’est moi qui l’ai vécu jusqu’au bout […] Désormais je devais en faire quelque chose, […] je pouvais ne pas m’accommoder de l’idée que ce n’était qu’une erreur, un accident, […] ou que peut-être rien ne s’était passé. […] On ne [peut] jamais commencer une nouvelle vie, on ne peut que poursuivre l’ancienne [38].

38Le sujet ne subit pas seulement sa vie mais la formule ; qu’il puisse le reconnaître ou non, c’est lui qui s’adapte ou se révolte. Si, en se rapportant à sa vie après coup, ce qui est le lot de la condition humaine, on se rend compte qu’on n’a rien fait pour l’empêcher de prendre telle direction, alors qu’on en avait la possibilité, il reste possible au moins de raconter comment on s’est laissé embarqué, et comment ceux dont on dépendait n’ont rien fait. L’écriture matérialise la capacité de mener une vie singulière, à condition qu’elle fasse place au possible et à soi-même dans sa vie (au moins pour l’imaginer) — mais en faisant place aussi à sa propre impuissance. Elle a une dimension morale et politique en tant qu’elle permet de situer sa vie dans le monde et de se l’attribuer, de reconnaître ses actes ou sa passivité et de penser sa responsabilité ; elle est un lieu de la critique et de l’exigence, de la distance et de l’engagement, envers soi-même et envers le monde.

39En même temps, que l’écriture permette ce rapport à soi, qu’elle apparaisse comme une ressource pour se situer dans sa vie demeure contingent. La lucidité peut être insupportable, ou inutile ; la prise de conscience existentielle dont Kertész raconte qu’elle le contraint d’écrire peut ne jamais se produire : c’est pourquoi ses romans mettent toujours en scène l’activité d’écrire et son origine, qui sont situées, fruit de rencontres hasardeuses. Les effets moraux et politiques de l’écriture sont ambivalents si ce n’est fort incertains, et la croyance même en l’écriture vacillante et contingente. Cela fait l’originalité d’une écriture qui ne se justifie pas, ne se fonde pas comme permettant une vie meilleure, un meilleur rapport à soi et au monde, qui ne prétend pas apporter le salut ou le soulagement, ni même la compréhension ; mais qui peut s’imposer, de manière circonstancielle — au risque d’emporter la vie.