1Le livre d’Hyacinthe Ravet, sociologue et musicologue, retrace l’histoire originale et passionnante de l’entrée des femmes dans la profession, stable et bien rémunérée, de musicienne d’orchestre symphonique. Si l’orchestre et ses instrumentistes, tout particulièrement les clarinettistes, constituent le fil rouge de l’ouvrage, le sous-titre « Enquête sur les femmes et la musique » tient ses promesses. Appuyé sur quinze années de recherches menées par l’auteure seule ou avec d’autres sociologues et musicologues [1], l’ouvrage s’ouvre sur l’histoire longue des figures de musiciennes depuis l’Antiquité (chapitre I). Il confronte, tout au long des huit chapitres suivants, les analyses de la socialisation familiale, des apprentissages musicaux, du travail et des carrières des musicien-ne-s de l’orchestre avec d’autres domaines de la musique – jazz, chanson et musiques populaires – et parfois avec les autres mondes du spectacle vivant, la danse et le théâtre.

2Comme pour d’autres professions, cette histoire de musiciennes est celle d’une dynamique égalitaire inachevée qui se déploie par vagues [Marry et Le Mancq, 2011]. Centrant l’attention sur les clarinettistes, Hyacinthe Ravet en repère trois qu’elle qualifie de pionnières, de discrètes et de paritaires. Elle distingue, au sein de chaque vague, les actives et les sensibles (p. 109). Les actives de chaque vague font la conquête d’une nouvelle position professionnelle – les orchestres militaires par exemple dans les années 1980 –, les sensibles les rejoignant dans les années 2000. En 2009, les femmes représentent un tiers des instrumentistes des 29 orchestres symphoniques permanents français. Mais leur présence varie fortement selon les instruments. Elles constituent 43,3 % des cordes, 21,8 % des bois mais seulement 7,3 % des percussions et 4,6 % des cuivres [2]. À l’orchestre comme dans tous les mondes professionnels, les musiciennes se heurtent à un plafond de verre. Elles sont plus souvent « tuttistes » – leur voix se fond dans l’ensemble – que solistes et n’accèdent qu’exceptionnellement au sommet de la « pyramide orchestrale » [Willener, 1997], dans la position de chef ou de maestro [chapitre VIII]. Enfin, plus encore que dans d’autres domaines artistiques, la création – ici la composition – reste un bastion masculin (chapitre IX).

3Hyacinthe Ravet propose deux grandes pistes d’interprétation de cet accès différencié des femmes à la pratique professionnelle des instruments de l’orchestre. La première est celle du mode de formation et de recrutement social des instrumentistes. L’apprentissage des instruments les plus féminisés (violon, flûte, harpe) s’inscrit dans une tradition d’éducation des jeunes filles de la noblesse et de la bourgeoisie. Le piano et le chant faisaient aussi partie de cette éducation mais pas des instruments de l’orchestre symphonique ou lyrique, du moins de façon permanente. Dès sa création en 1795 (pour le piano et le chant) ou un demi-siècle plus tard (pour le violon et le violoncelle), les jeunes filles ont pu suivre des formations exigeantes à ces instruments dans les classes du prestigieux Conservatoire national de Paris. Elles n’ont certes pas été recrutées alors dans l’orchestre de la Garde nationale, pour lequel ces musiciens étaient formés, ni dans la Société des Concerts du conservatoire, premier orchestre symphonique permanent créé en 1828 et dont l’orchestre de Paris est l’héritier. Mais elles constituent aujourd’hui environ la moitié des violonistes de cet orchestre et des autres grandes formations parisiennes ou provinciales. Elles n’ont fait leur entrée dans les classes des bois (hautbois, clarinettes, bassons) qu’à partir des années 1970 et de cuivres dans les années 1980-1990 et sont encore peu nombreuses à exercer leurs talents dans les grands orchestres (15 % pour les bois, 2 % pour les cuivres). L’origine populaire de ces instruments, joués de père en fils (et entre père et fils) dans les fanfares militaires et orphéons de villages, explique, pour partie, cette longue mise à l’écart des femmes. À l’instar des commissaires de police ou des ingénieures, les femmes entrent « par le haut » dans ces professions masculines, grâce à l’ouverture des cursus de formation les plus sélectifs. Leur excellence scolaire, ici musicale, et des héritages familiaux importants, notamment des mères musiciennes, leur ont ouvert la porte des orchestres. En revanche, la place des femmes reste très minoritaire chez les musiciens professionnels des musiques populaires (8 %) qui ont appris la musique en autodidactes, dans des groupes de « potes » [Buscatto, 2007 ; Coulangeon, 2004].

4La deuxième piste est celle des imaginaires sociaux qui mettent en scène le corps à corps avec l’instrument et lui donnent un genre (masculin ou féminin). Grâce à une connaissance intime et pratique de ce milieu – elle est elle-même clarinettiste et joue dans des orchestres – Hyacinthe Ravet nous livre de belles pages, rares en sociologie [3], au plus près des gestes, des voix, des émotions. Le rapport à l’instrument engage en effet les corps des interprètes, dans les représentations et dans les pratiques. Hyacinthe Ravet évoque le « grain de la voix » qui fait accéder à la jouissance musicale [4]. La musique met en mouvement les corps qui écoutent : elle est liée à la danse dans la plupart des cultures. Cette importance du corps traverse les métiers de la musique au quotidien. Les conventions collectives stipulent des repos corporels. Ce travail physique est relativement caché dans la musique classique, alors qu’il est flagrant dans le rock. Selon les gestes dominants dans la pratique d’un instrument – souffler, frotter, taper, toucher – les représentations symboliques changent.

5Souffler dans un instrument à vent a longtemps été considéré comme inconvenant pour les femmes : il déforme le visage et produit des humeurs (salive accumulée ou sueur liée à l’effort). Cet imaginaire s’est transformé au cours du xx^e siècle. Certains instruments se sont féminisés telle la flûte, premier instrument pour lequel les femmes ont été récompensées au Conservatoire national de musique de Paris. Le jeu a été perçu comme gracieux et la posture (sur le côté, et la bouche juste posée sur l’embouchure), plus acceptable que celle du clarinettiste qui embouche son instrument à pleines lèvres ou du trompettiste qui écrase les siennes sur l’embouchure. Sa tessiture est aiguë (voix de femme). La clarinette en revanche est restée plus longtemps un instrument ambigu : elle est perçue comme une voix de femme dans un corps d’homme.

6L’archet qui frotte les cordes met le corps à distance. Le violoncelle, que l’on tient entre ses jambes, et la contrebasse, instrument volumineux dont la voix est grave, sont restés toutefois longtemps inconvenants pour les femmes. Mais on observe là encore un déplacement du masculin vers le féminin pour le violon et l’alto, vers le neutre pour le violoncelle. L’ambivalence caractérise toujours la contrebasse dont la voix masculine contraste avec sa forme qui renvoie au corps d’une femme. Taper sur des peaux ou autres matières est aussi de l’ordre du masculin. Cette posture manifeste la puissance et dégage un volume sonore important. Le toucher du piano et du clavecin met en revanche le jeu et le corps à distance. Ces instruments sont ceux, par excellence, de la jeune bourgeoise au foyer.

7La présence des femmes dans les orchestres varie aussi selon les pays. Elle est plus affirmée en France et surtout aux États-Unis que dans les grands orchestres d’Allemagne et d’Autriche. Le livre s’ouvre sur l’histoire édifiante de misogynie de l’orchestre philarmonique de Vienne, qui n’a accepté de titulariser qu’en 1997 sa seule femme instrumentiste, une harpiste au pupitre depuis vingt ans (faute de candidat masculin), sous la menace de ne pouvoir jouer au Carnegie Hall à New York dans une tournée prévue aux États-Unis. En 2011, l’orchestre de Vienne ne compte encore que quatre femmes titulaires sur cent-vingt-huit membres. Le Philarmonique de Berlin est tout aussi hostile aux femmes. Hyacinthe Ravet évoque le scandale de la clarinettiste Sabine Meyer. Introduite par le chef de l’orchestre, Herbert Von Karajan en 1983-1984, les musiciens ont refusé de l’accepter dans leurs rangs après la période de stage et une tournée aux USA, en dépit de la menace de Karajan de démissionner. Les modes de recrutement des musiciens sont ici en cause beaucoup plus que l’offre de diplômées – ces dernières sont aussi nombreuses et très bien formées dans les hautes écoles musicales de ces différents pays. Mais les orchestres français ont un recrutement combinant le jeu des acteurs publics qui financent les orchestres (représentant de l’État et de la Région), de la direction de l’orchestre et des musiciens. Les Philharmonique de Vienne et de Berlin ont un recrutement totalement contrôlé par les musiciens, rassemblés dans une association privée sans « patron ». Ce type de recrutement fondé sur la seule cooptation des professionnels est en effet moins favorable à l’ouverture aux outsiders, comme l’a montré la sociologue de l’art italienne, Maria Trasforini [2007], à propos des artistes plasticiennes. L’introduction, dans les années 1980, d’un paravent dans les concours, cachant le ou la candidate aux yeux du jury, a permis un recrutement plus important de femmes et d’étrangers [5]. Mais la plupart des orchestres français qui ont introduit cette procédure l’enlèvent lors du dernier tour. Dans les orchestres militaires, le paravent a été introduit de bout en bout du recrutement et a permis à des femmes d’y entrer.

8Le chapitre vii, intitulé « L’orchestre, un microcosme hiérarchisé », nous livre aussi des analyses très riches et subtiles sur le rapport au métier d’instrumentiste, sur le plaisir à produire une œuvre collective, à jouer devant un public nombreux et reconnaissant, aussi bien que sur la routine des répétitions, la fatigue physique, la violence de certains rapports de séduction et de pouvoir ainsi que les conflits musicaux entre les musiciens et leur chef ou chef de pupitre. Dans ce métier comme dans d’autres, les femmes se montrent plus satisfaites que les hommes en dépit de situations inégales.

9Au terme de la lecture, on attend avec impatience la poursuite de l’enquête menée sur les cheffes de ces orchestres, évoqués dans le chapitre ix et sur les compositeurs et l’acte de création (chapitre x). L’ouvrage reste aussi un peu laconique sur l’orchestre comme organisation. On aimerait en savoir plus sur les rapports entre les musiciens, les responsables administratifs, musicaux, politiques etc. La question des syndicats et des accords qui ont une incidence sur les recrutements et les carrières des musiciens mériterait aussi de plus amples développements. Ces petits regrets n’entament en rien le grand plaisir pris à la lecture de ce livre qui témoigne de ce que la musique fait (en bien !) à la sociologie, pour reprendre le titre d’un ouvrage de Nathalie Heinich [1998].