1 « Compassion piège à cons » : ce slogan, tagué sur les parois qui ferment le plateau des Frères Karamazov mis en scène par Sylvain Creuzevault (2021), peut résonner, au-delà du contexte dostoïevskien, comme un avertissement lancé à un certain théâtre contemporain tenté par la compassion. En extrapolant encore davantage, nous pourrions dire qu’il répond d’une certaine manière à une autre inscription, lue au théâtre la même année dans le spectacle de Caroline Guiela Nguyen, Fraternité, conte fantastique : « Centre de soin et de consolation. »

2 Le spectacle de Nguyen est emblématique d’une certaine tendance contemporaine proposant des représentations des rapports sociaux [1] inspirées par le care, qu’on peut définir, avec la philosophe Joan Tronto, comme l’ensemble des « actions destinées à entretenir, réparer et faire perdurer notre monde afin d’y vivre dans les meilleures conditions possibles » [2]. Il est en cela représentatif d’une rupture avec des dramaturgies et des esthétiques scéniques des décennies précédentes. En assumant un certain schématisme, il est en effet possible d’affirmer qu’au tournant du siècle domine, dans les textes dramatiques ou sur les scènes post-dramatiques, une certaine esthétique du choc et du sublime, définie à l’aide de superlatifs à préfixe privatif (impensable, irreprésentable, indicible, insupportable…) : le spectateur doit éprouver l’emprise du Mal en étant confronté à l’horreur du corps souffrant et mutilé, afin que se réveille en lui, ce spectateur rendu apathique par nos sociétés médiatiques, individualistes et aseptisées, le sens de l’humanité. L’image du monde offerte par les scènes théâtrales ces dernières années n’est pas plus radieuse, mais la perspective a changé : l’exhibition du corps de la victime a été supplantée par le récit du témoin, le choc par le partage des vulnérabilités.

3 Sans doute faut-il voir dans cette substitution le signe d’un souci de l’autre, que certains ne manquent pas de qualifier de politique (perpétuant ainsi la confusion entre éthique et politique, déjà à l’œuvre dans l’esthétique du choc, et le renoncement à l’émancipation) : là où le choc renvoyait chaque spectateur à ses propres limites, le récit partagé des faiblesses ou des douleurs est censé ouvrir sur un sentiment collectif ; là où le spectacle du corps martyrisé produisait, sans doute involontairement, la manifestation d’« une puissance d’agir capable d’imprimer sa marque sur le corps d’autrui », tel un « tribut offert aux agresseurs » [3], et condamnait la victime à une souffrance sans fin, la rencontre de la vulnérabilité de l’autre aspire à une reconstruction de ce qui a été atomisé, prétend contribuer à une restauration de liens sociaux brisés ou, tout au moins, exercer à une certaine résilience en commun pour rendre la vie vivable.

Compassion ou pitié ?

4 Dès son titre, Fraternité affiche cette ambition réparatrice. Nous sommes « après la catastrophe », pour reprendre un des leitmotivs de la critique des années 2000 : la moitié de l’humanité a disparu après une improbable « Grande Éclipse ». Cependant, les rescapés n’errent plus dans des no man’s land dévastés, ne sont plus enfermés dans des camps, mais se retrouvent dans ce centre de soin et de consolation, pour se soutenir, rendre le présent vivable. L’humanité survivante tente de reconstruire des liens sociaux en faisant appel à ces liens fraternels, susceptibles de soulager la douleur, voire de ramener à l’existence les disparus. À la détresse répond la restauration d’une communauté engendrée par la compassion, à savoir cette sensibilité à la souffrance de l’autre, ce partage de la vulnérabilité. Néanmoins, si le spectacle donne à voir un certain nombre d’activités relevant du care, qui vont de l’aide psychologique à la réalisation de tâches quotidiennes, comme la préparation et la distribution de paniers-repas pour des personnes isolées, il reste que la première partie se caractérise également par des explosions de désespoir, des larmes ou des cris, qui trouvent leur paroxysme dans les messages vidéo adressés aux disparus, qu’enregistrent les rescapés dans la cabine prévue à cet effet, et qui sont retransmis sur la paroi de fond de scène. Ces messages montrent une humanité désemparée, défaite, souffrante, inconsolable : en définitive, le tableau dressé accorde la primauté à l’expression des affects tristes, au détriment des activités réparatrices.

5 Ainsi, l’influence indéniable des théories du care sur le spectacle rencontre, dans cet appel à la fraternité, une résurgence de pensées plus anciennes, qui font de la compassion l’affect premier des liens fraternels, le ferment de la socialité, et un des principaux enjeux du théâtre [4]. Par exemple, Lessing était convaincu de l’importance de la tragédie puisqu’elle contribuait à amplifier la capacité des spectateurs à ressentir de la compassion (Mitleid), et par conséquent les rendait meilleurs, développait leurs dispositions sociales. Rappelons également avec Arendt que, toujours au xviii^e siècle, Rousseau pensait la compassion comme « le fondement idéal d’un sentiment qui, gagnant tout le genre humain, établirait une société où tous les hommes pourraient réellement être frères » [5]. Pouvons-nous pour autant parler d’une esthétique des larmes, si chères au théâtre du xviii^e siècle, sur les scènes contemporaines ? Peut-être cette formulation est-elle excessive, mais la compassion, la co-souffrance, semble y opérer comme un principe salutaire et les larmes comme les prémices d’une survivance aux malheurs du monde, si l’on suit la fable de Fraternité.

6 Qu’en est-il alors des spectateurs ? Comment pourraientils prendre part au partage de la souffrance alors même que la relation qui les lie à la scène est clivante, asymétrique ? En continuant avec Rousseau, ne pourrait-on pas affirmer que « tout ce qu’on met en représentation », même la compassion, « on ne l’approche pas de nous, on l’en éloigne » [6] ? Le spectateur, en s’identifiant aux personnages, peut être sensible à leurs souffrances fictives, il n’en demeure pas moins qu’il n’en fait pas l’expérience dans le réel car, sans parler de la dimension sciencefictionnelle de la fable, la scène théâtrale, close sur elle-même, se tient à l’écart du monde de la salle. En raison de l’impossibilité d’une réciprocité affective, la compassion, bien que représentée sur la scène de Fraternité, ne se transforme-t-elle pas en pitié pour les êtres vulnérables chez le spectateur, pitié qui, selon Myriam Revault d’Allonnes, suppose une asymétrie et une supériorité de celui qui la ressent [7] ? Et du fait du caractère absolument inexplicable de la disparition de certains humains, détachée de tout contexte social ou politique, le spectateur ne se sent-il pas impuissant et condamné à s’attrister indistinctement de la souffrance de ceux qui restent ? Il ne s’agit pas de tenter de répondre ici à cette série de questions, ce qui excéderait largement le cadre d’un article, pas plus que de faire le procès de Fraternité, qui a le mérite, outre son ambition de se mesurer à des objets réfractaires au théâtre comme le miracle ou l’infini, de donner à penser aussi les limites et les périls de l’inclusion bienveillante du care (l’uniformisation, l’effacement de la politique, le sacrifice de la singularité). Mais il apparaissait nécessaire de revenir sur ce spectacle pour formuler le problème sur lequel bute la représentation théâtrale du soin et du souci de l’autre (au-delà des apories politiques déjà évoquées). Censée prendre le contrepied de la disposition nihiliste de l’esthétique du choc en promettant un avenir meilleur, tout au moins plus supportable, au niveau de la fable, elle ne reconduit pas moins à la même impuissance en raison de l’exposition scénique des vulnérabilités et de la compassion : seul changement notable, la pitié succède à la stupeur chez le spectateur.

En finir avec la compassion

7 La compassion est l’objet, et la cible, du spectacle Mitleid. Die Geschichte des Maschinengewehrs, (« Compassion. L’Histoire de la mitraillette »), de Milo Rau (2016), auquel le « Compassion piège à cons » aurait pu servir de titre alternatif. En effet, le metteur en scène suisse a voulu montrer dans cette production (il s’agit bien d’une démonstration) que la compassion était bel et bien un « piège » pour les sociétés occidentales et le théâtre contemporain, menacés de tomber dans une impuissance coupable. La deuxième partie du titre, énigmatique à première vue, est explicitée au cours du spectacle, en référence aux films Dogville, de Lars von Trier, et Inglorious Basterds, de Quentin Tarantino : le dernier mot revient toujours à celui qui détient la mitraillette, c’est-à-dire au rapport de forces. Présenter la compassion comme un remède aux souffrances du monde est donc illusoire, voire dangereux.

8 Mitleid a été présenté par Milo Rau comme une scholie à sa trilogie de l’Europe (The Civil Wars, The Dark Ages, Empire, 2014-2016). Il souhaitait y interroger la dramaturgie et le dispositif scénique minimaux qu’il avait reconduits dans les trois parties de la trilogie : les comédiens, installés dans l’espace intime et domestique construit sur le plateau, témoignaient à tour de rôle de leur histoire personnelle en s’adressant à la caméra maniée par un de leurs pairs, et leur visage était projeté sur le grand écran surplombant la scène, sur lequel pouvaient être également rendues visibles des images d’archives. Ainsi, le spectateur était interpellé par ces gros plans, portait sa concentration sur le récit en lui-même tout en percevant des émotions visibles dans les mouvements infimes du visage et les changements de regard. En d’autres termes, la sobriété du dispositif, malgré l’absence d’effet spectaculaire, amplifiait la teneur affective des témoignages, liés au deuil, à la déchéance, aux horreurs de la guerre et de l’exil. Les acteurs semblaient se dénuder en public, comme dans une émission de télé-réalité. Et donc Milo Rau de se demander à travers Mitleid, cet appendice critique et métathéâtral à la trilogie : « Qu’est-ce que je fais au juste quand je demande à des gens de monter sur scène et de raconter les horreurs qu’ils ont vécues, auxquelles ils ont survécu ? Est-ce du porno, du misérabilisme ou de la prise en otage des spectateurs ? » [8]

9 Pour répondre à ces questions, Mitleid reprend les procédés dramaturgiques et scéniques de la trilogie. Le spectacle est constitué de deux témoignages délivrés par deux comédiennes : le plus long est celui qui retrace le parcours d’une jeune humanitaire suisse, incarnée par une des actrices phares de la Schaubühne, Ursina Lardi. Si quelques détails semblent s’accorder avec la biographie de Lardi, le spectateur comprend assez vite qu’il s’agit d’une fiction (néanmoins construite à partir de témoignages). Ce monologue est encadré d’un prologue et d’un épilogue, beaucoup plus courts, dans lesquels la comédienne Consolate Sipérius témoigne des épreuves qu’elle-même a traversées dans son existence (le génocide au Burundi, l’exil, l’intégration difficile en Belgique). Si l’espace intime d’un intérieur domestique fait place à une scène jonchée de décombres, dont on peut supposer qu’ils sont les restes d’actes de guerre, le dispositif reste le même (les visages sont filmés et captés en gros plan sur un écran en hauteur), invitant à une certaine intimité affective, à un partage médiatique de la vulnérabilité.

10 Dans ce spectacle, Milo Rau formule donc une critique acerbe de la compassion, affect complaisant et narcissique, qui participe de ce qu’il appelle « l’humanisme cynique » : l’Occident peut défendre l’universalité des droits humains, du moment que la misère et les guerres auxquelles sont condamnées des populations de certaines parties du monde pour alimenter notre société d’abondance ne sont pas visibles. Le long monologue d’Ursina Lardi fonctionne comme un révélateur de ce cynisme : bien qu’accomplissant un travail humanitaire (d’abord dans l’enseignement, puis la logistique et dans la gestion de camps de réfugiés), le personnage ne montre aucun sentiment pour les populations martyrisées, massacrées, et donc aucune solidarité. Elle moque les prétentions artistiques des réfugiés syriens ou afghans, leurs exigences à ne pas boire à même les réservoirs d’eau, leurs styles vestimentaires. Elle ridiculise les prénoms congolais, l’indolence des Africains. Le cynisme est à son paroxysme lorsque retentissent sur scène deux grandes œuvres du répertoire classique : le personnage explique alors que, en Afrique, elle avait l’habitude d’écouter très fort la Symphonie n^° 7 de Beethoven pour ne pas entendre les cris du génocide, et que la Symphonie alpestre de Strauss aurait pu servir de bande sonore parfaite au massacre perpétré dans le camp qu’elle a observé depuis les hauteurs. Plus généralement, c’est la compassion humanitaire qui est condamnée. D’une part, elle s’insère parfaitement dans un cycle tragique de violences réciproques, qu’elle ne cherche pas à enrayer mais seulement à masquer sous un aspect pacifié et bienveillant. Ainsi, le personnage d’Ursina Lardi confesse que la présence des humanitaires au Nord-Congo n’a en rien empêché la vengeance de l’armée tutsie qui massacra pendant deux jours les réfugiés hutus dans le camp qu’elle gérait. D’autre part, la compassion humanitaire aurait pour fonction de dissimuler la violence de l’exploitation continue de cette partie de l’Afrique par les sociétés occidentales en raison de son sous-sol. Tel Œdipe, le personnage comprend à la fin que c’est elle le coupable, l’humanitaire occidentale, « je suis le meurtrier et le violeur » [9]. Le geste humanitaire qui entend réparer les traumatismes du monde participe en fait à la reconduction de l’oppression.

11 La critique de Rau porte aussi, avons-nous dit, sur la compassion comme affect théâtral. Là aussi, la compassion participe à la dissimulation des rapports de pouvoir inhérents au dispositif théâtral. Il va donc s’agir de dévoiler les mécanismes purement théâtraux qui produisent la compassion en mêlant réflexions métathéâtrales et effets hypertrophiés. Ainsi, au début de son monologue, Lardi pose la question : « Qui nous voit quand nous souffrons ? » [10] Si la réponse est évidente dans le cadre d’une représentation théâtrale, la question incite le spectateur à interroger sa propre position. Toujours dans ce début de monologue, Lardi, cette fois en son nom propre, évoque les procédés qui intensifient l’effet de présence, d’une « présence totale » : le déchaînement du corps, les cris, les actions transgres-sives, l’épuisement. Elle prétend n’en avoir plus besoin pour se sentir présente, mais la question se pose là aussi au spectateur : ne sont-ce pas ces procédés mêmes qui rendent sensible, qui rendent empathique ? En d’autres termes, dès l’entame du spectacle, le spectateur est sommé de réfléchir aux procédés théâtraux qui provoquent la compassion. Or il est remarquable que ces mêmes procédés, pourtant refusés au début par Lardi, vont être employés au cours de la représentation. À cinq reprises, aux moments forts de son récit, Lardi s’écarte du pupitre d’où elle parle, son visage disparaît donc de l’écran, pour s’adresser directement au public, et jouer donc de cette soi-disant présence totale. À la fin de son monologue, alors qu’elle raconte un de ses cauchemars et erre parmi les décombres dans l’obscurité tombée sur le plateau, elle se met à pleurer, en rupture avec le ton cynique et sentencieux qu’elle avait adopté jusqu’alors, et se met à uriner sur scène (c’est ce qui lui est demandé dans le rêve par un tortionnaire). Les actions de Lardi produisent l’image de la détresse extrême du personnage, montré donc comme vulnérable. Pour autant, elles ont été dénoncées dès le début comme des procédés théâtraux, comme des techniques. Le spectateur est interpellé par la séduction qu’exercent sur lui ces techniques théâtrales. En bref, Milo Rau met à l’épreuve le spectateur en le sollicitant affectivement tout en lui affirmant que cela relève d’une manipulation spectaculaire.

12 La critique ne serait pas vraiment originale, si elle en restait là, mais l’interpellation va plus loin encore. Rau sollicite affectivement le spectateur en faveur d’un personnage qui tient des propos racistes et non d’une victime de ce racisme, en faveur d’un personnage qu’il sait fictif et non d’un témoin. Par conséquent, il disjoint la compassion de la morale et de l’authenticité. Bien plus, en accentuant à gros traits la hiérarchie entre les deux comédiennes, par la disproportion des temps de parole, par leur distribution dans l’espace (Sipérius est cantonnée dans un coin de la scène, quasi dissimulée par la grande table à laquelle elle est assise), par le rôle d’assistante que Sipérius joue pendant le monologue de sa partenaire (elle actionne la bande-son, diffuse des images d’archives), Milo Rau entend montrer que le personnage de la réfugiée burundaise n’est pas encore un sujet théâtral capable de susciter notre compassion. Mais le calme de Sipérius désavoue l’hystérie du jeu de Lardi, et plus généralement le jeu à l’émotion du théâtre européen, pure réalité médiatique qui obstrue l’accès à une autre logique que celle de la souffrance et de la compassion. Les derniers mots dits par Lardi à l’écran sont symptomatiques : dans une étonnante profession de foi, elle affirme l’inéluctabilité de la souffrance. Et de fait, le théâtre européen semble partager cette croyance en exposant, impuissant, la vulnérabilité des individus. La dimension religieuse du discours final nous ramène à la pitié : le spectateur est tel un croyant impuissant qui assiste au martyre du Christ. Or Sipérius propose un théâtre sans compassion : elle refuse d’être assignée au statut politique et au rôle théâtral de témoin ou de victime, dont on aurait pitié, et qui finirait par se venger, elle dessine les voies d’une autre logique faite de joie et de solidarité.

La tragédie sans compassion

13 La compagnie italienne Anagoor, dans son Orestea (« Orestie »), créée à la Biennale de Venise en 2018, aspire à tracer une voie similaire pour sortir de la logique de la souffrance et de la compassion. Une critique de la compassion est assurément inattendue au sein du genre tragique, puisque nous savons depuis Aristote qu’un des ressorts affectifs de l’émotion tragique est la pitié (eleos). C’est pourtant, il nous semble, le point de vue qu’Anagoor adopte. Se démarquant fortement de la tradition qui fait de la trilogie eschyléenne une représentation exemplaire de l’instauration de la justice humaine, et partant de la démocratie mettant fin aux temps archaïques, Anagoor présente l’Orestie d’Eschyle comme une réponse à la douleur et aux souffrances qui règnent dans le monde : « Les Grecs ont inventé l’idée que l’être finit dans le néant, faisant sombrer pour toujours l’Occident dans la douleur […] Eschyle, avec son théâtre qui relève, au début, d’une pratique philosophique, est le premier à dire non par la pensée, un “non” absolu, à cette douleur. » [11] Eschyle a proposé une réponse politique à la destruction et à la douleur, par l’institution de la justice civique. Seulement, au regard des dévastations qui se sont succédé dans l’Histoire, il est difficile de croire encore à l’efficience de l’institution politique et il semblerait que nous ne sommes pas tant sortis des temps archaïques. De fait, bien que composée de trois parties, l’Orestea d’Anagoor ne respecte pas l’agencement chronologique et causal, en bref la structure dramatique de la trilogie antique, et ne se conclut pas par le jugement d’Oreste à Athènes. Elle ne se développe pas à partir d’un enchaînement d’actions, mais à partir d’une question, posée dans la première partie : comment résister à la douleur, aujourd’hui ? Là où Fraternité répondait par une ambition réparatrice censée assurer un vivre-ensemble supportable, l’Orestea suggère une résolution, totalement anachronique il nous semble : le savoir. De fait, tout le spectacle semble trouver son principe dans une phrase d’un discours du Coryphée, qu’il met en exergue : « La Justice accorde un savoir à ceux qui ont souffert. » [12] Il apparaît alors comme l’exploration de ce couplage paradoxal entre la pensée (mathein) et la souffrance (pathein).

14 La première partie du spectacle, Agamemnon, plonge le spectateur dans un univers de douleur. Si elle suit peu ou prou la fable eschyléenne et reprend, outre le titre, son personnel dramatique, sa structure et ses principales péripéties, la première partie du spectacle, débarrassée des répliques fonctionnelles ou informatives, se donne à entendre comme une succession de récits funèbres et angoissés [13], engendrés par la ruine du monde (la chute de Troie, la destruction de l’armée grecque), que viennent à peine interrompre des discours empreints d’une rhétorique illusoire tenus par les détenteurs du pouvoir. Et même les grandes scènes agonistiques ou dramatiques (la confrontation entre Agamemnon et Clytemnestre, les aveux de celle-ci et d’Égisthe) sont neutralisées : les dialogues sont dits sans éclat en off alors que les images quasi immobiles des personnages apparaissent sur des écrans latéraux.

15 Délestée du drame et de l’action, la scène est essentiellement consacrée à l’expression de l’angoisse et la douleur, rendues visibles dans les postures hiératiques et dolentes du chœur de jeunes gens, presque condamnés au mutisme, rendues audibles par le premier des Kindertotenlieder de Mahler, chanté par Clytemnestre en hommage à sa fille sacrifiée et par Cassandre alors qu’elle entre dans le palais, sachant qu’elle va y être assassinée. Mais la version qu’Anagoor propose de la pièce d’Eschyle est surtout remarquable par l’omniprésence d’un personnage nommé Coryphée-Didaskalos (le professeur) dans l’édition du texte. Surgi des rangs du public, après l’obscurité et le fracas sonore initiaux, vêtu de manière contemporaine, il occupe une position liminale, représentant du présent plongé dans le passé immémorial, traduite spatialement par une place toujours excentrique par rapport aux autres personnages. C’est depuis cet entre-deux qu’il commente, interroge le sens de l’action, cite d’autres textes, tient lieu de médiation entre le public et la scène, entre le passé et le présent. Il est le dépositaire d’un savoir ancestral, mais son discours, depuis le présent adressé au passé, est aussi chargé de toutes les souffrances de l’Histoire survenues depuis la chute de Troie. Il s’apparente ainsi à l’Ange de l’Histoire de Benjamin, puisqu’il ne semble rendre compte que d’une « seule et unique catastrophe, qui sans cesse amoncelle ruines sur ruines et les précipite à ses pieds » [14]. Et, en effet, la scène se remplit progressivement des restes des massacres, des ossements, le cadavre immaculé d’une biche (substitut d’Iphigénie selon la version d’Euripide du sacrifice en Aulide), des ballots de laine, butin du pillage de Troie, des urnes funéraires contenant les cendres des victimes, qu’Agamemnon foulera quand il entrera dans son palais. Accompagnant cet amoncellement de restes, reviennent des images vidéo montrant des cadavres de bœufs s’affaissant au ralenti sur des machines de mort, en contrepoint du bestiaire métaphorique que déploie l’écriture d’Eschyle pour dire le massacre et la prédation. Mais comme l’Ange benjaminien, son savoir tragique n’est d’aucun secours, et, molesté par un Égisthe juvénile auquel il s’oppose alors que Cassandre est conduite à la mort, il gît inanimé parmi les décombres au dénouement de la partie, sans avoir pu répondre à la question posée par la douleur.

16 Pour cela, il faut s’éloigner de la fable de l’Orestie. C’est tout du moins ce que suggère la deuxième partie du spectacle, intitulée Schiavi (« Esclaves » — le changement de titre est significatif). Elle part certes du nœud dramatique des Choéphores, la vengeance d’Oreste, réduit à l’essentiel, sans reprise des différentes péripéties. Sur la scène, de nouveau vide, les comédiens qui jouent Électre, Oreste et une jeune esclave viennent s’allonger, comme sur la tombe du roi démembré. C’est dans cette position qu’ils citent, pleins d’hésitation, quelques passages du texte eschyléen, dans un moment de suspension quasi total de l’action (Que faire ? s’interrogent les personnages). Ces quelques paroles s’intercalent dans la longue description, quasi ethnologique, empruntée au livre Campo Santo, de W.G. Sebald, d’un cimetière et des rites funéraires corses, offerte au public par le personnage du Coryphée-Didaskaios présent à nouveau sur les bords de la scène. Le lien est assez évident entre les deux textes : il s’agit de réfléchir au rapport avec les morts. Mais l’analogie va plus loin et finalement le texte du xx^e siècle sert de guide aux jeunes esclaves antiques désorientés, qui sont aussi des jeunes anonymes de notre époque : son évocation des rites méditerranéens qui faisaient communier les vivants avec les morts, ces morts misérables, jetés dans les fosses communes, parce qu’ils étaient ouvriers, marginaux, pauvres, suscite l’apparition d’un ballet inattendu, circulaire et centrifuge, rythmé par une musique électronique, une danse avant tout collective, polyphonique, qui réunit dans un même mouvement solidaire des corps jusqu’à présent inertes, suspendant le mythe pour proposer une ligne de fuite loin des horreurs du drame et du pathétisme qui régnait encore dans Agamemnon. Seulement, ce ballet ne pourra aller jusqu’au bout, interrompu par l’entrée de Clytemnestre.

17 Il faudra attendre la troisième partie, encore plus brève, pour que le savoir se substitue totalement au drame et à la compassion. Conversio rompt brutalement avec la fable des Atrides : plus de jugement du matricide, plus de transformation des déesses vengeresses et donc plus d’Euménides. Plus aucune action non plus, mais, outre un chant choral, un long montage incisif de citations (Ernaux, Broch, Arendt, Leopardi…) appelant à ne pas sombrer dans la douleur du néant, adressé frontalement au public. Parmi les extraits dits toujours par le Didaskaios, on entend une exhortation que nous ferait la Justice, qui sonne comme une reprise de la phrase déjà citée d’Agamemnon (« La Justice accorde un savoir à ceux qui ont souffert ») : écouter les paroles (le savoir) des morts (ceux qui ont souffert) pour destituer toute prétention à la possession et à la maîtrise. Et le savoir en question nous enseigne que le néant n’existe pas si les vivants poursuivent la lutte des morts. Anagoor tente ainsi d’apporter une réponse contemporaine à la question de la douleur dans un théâtre résolument philosophique, qui donne la primauté à la méditation plutôt qu’à l’action, à la parole réflexive plutôt qu’au dialogue, à la distance plutôt qu’à l’identification affective, et suscite de l’espérance au lieu de la compassion.