olivier neveux : Commençons par ta formation au TNS. Qu’as-tu appris au TNS qui est encore actif dans ton travail ?

marie payen : J’avais 19 ans, je venais de ma petite ville, je n’étais pas d’une famille de théâtreux, j’y ai donc d’abord appris le regard sur les œuvres. Parce que c’est une école dans un théâtre, donc j’y ai vu beaucoup de spectacles. J’en avais vu très peu, en fait, avant. J’ai découvert ce qu’est une œuvre de théâtre. Ça, c’est la première chose. La deuxième, c’est que le fait qu’il y ait une diversité de profs empêche la présence d’idéologies trop fortes, trop surplombantes. Le directeur à l’époque était Jean-Louis Martinelli. Et Martinelli n’est pas un idéologue, c’est sa grande qualité. Il était vraiment dans l’amour du TNS, de son histoire, heureux de s’inscrire dans cette histoire. On a eu par exemple un stage avec évelyne Didi, c’est le premier nom qui me vient, parce qu’elle est devenue ma marraine de théâtre, c’est elle qui m’a ouvert le chemin vers le métier. Comme je venais d’une famille qui n’avait pas de culture théâtrale, les regards qu’ont posé les profs sur mon apprentissage, c’est ce qui m’a le plus formée. Me sentir autorisée et valorisée dans le geste de dire du Müller à 20 ans, alors que je ne savais pas qui c’était. Ça, c’est ce que j’ai préféré au TNS : les profs n’étaient pas tout à fait des maîtres. Je sais que c’est une question qui perdure : est-ce qu’on a besoin de maîtres ? J’ai choisi mes maîtres en fait : évelyne Didi, Laurence Roy (deux actrices) et Daniel Girard — avec qui on a travaillé sur Scènes de chasse en Bavière, et qui m’a vraiment transmis quelque chose d’essentiel sur l’écoute. Didi, c’était l’ouverture à des formes théâtrales inconnues : tout d’un coup, on n’était plus obligé d’incarner au premier degré ou d’aller vers son « emploi », mais on pouvait découper son jeu comme un auteur le ferait avec la narration. Elle revenait de Russie, après la chute du Mur, elle y avait fait un voyage qu’elle trimballe encore aujourd’hui dans les écoles, avec la pièce Dimanche, de Michel Deutsch, et Youri Gagarine, et le rêve occidental des gens de l’Est, et tout ça, toute cette histoire d’Est/Ouest… Je crois que cette école, par de nombreux biais, m’a tout simplement fait entrer dans les textes, dans les œuvres… mais vraiment en toute simplicité, dans une transmission hyper artisanale, comme s’il n’y avait pas vraiment de discours. En fait, il y avait la joie d’apprendre et de faire. Avec beaucoup d’exigence, parce qu’on recevait tout de même cet héritage, d’Hubert Gignoux à Vincent, Engel, de Koltès à Lacoue-Labarthe…

o.n. : Et en sortant du TNS, tu te fais quelle représentation de ta vie à venir ?

m.p. : Je me sens encore élève en sortant. Dans ma tête — là, c’est moi l’idéologue —, je ne veux faire que du théâtre en troupe, en collectif. Je suis à la fois dans une représentation un peu scoute des choses, mais déjà un peu politique aussi. Pendant ma troisième année d’école, avant même la sortie, j’ai été engagée sur Imprécation IV, écrit et mise en scène par Deutsch. Et là j’ai mis les deux pieds dans mon idéal. J’ai commencé par un projet qui ressemblait à mon idéal. J’avais cette idée, transmise par l’histoire du TNS et plus généralement de la décentralisation, que le théâtre n’est pas neutre politiquement… Je suis sortie avec ça de l’école. Ce n’est jamais neutre, donc si tu travailles en collectif ça veut dire quelque chose. Si tu travailles avec des fragments de théâtre contemporain que tu vas mettre en musique c’est politique, s’il n’y a pas de metteur en scène c’est politique, si sur scène on est tous de la même génération c’est politique. Et donc j’ai commencé avec Deutsch, Wilms et Sentimental bourreau, et j’ai découvert — je ne sais pas comment arriver à le dire mais j’aimerais arriver à le formuler quand même —, j’ai découvert à quel point intégrer un groupe, une famille artistique pouvait être aliénant pour moi.

o.n. : Tout groupe ?

m.p. : Pas forcément, non. Il me semble qu’il faut observer les modalités d’échanges, les rapports à l’intérieur des groupes… (Il m’a été offert par la suite de rencontrer toutes sortes de groupes… j’ai pu observer de nombreuses formes d’aliénation ! Blague à part, je sais que la solitude peut aussi être une prison.) Je pense que ce premier groupe était fortement pris dans une loyauté envers son héritage théâtral, c’étaient des jeunes gens qui avaient grandi entre les spectacles d’Engel, de Vincent, de Deutsch, ils avaient été éduqués théâtralement par des artistes très forts mais aussi assez arrogants politiquement, il faut bien le dire, et leurs règles, ce qui allait de soi pour eux, étaient du chinois pour moi ! Alors j’avais le sentiment que pour eux il y avait des textes que l’on peut monter (Brecht, Müller, Godard), des textes que l’on ne doit pas monter (Molière, Marivaux…), les corps que l’on peut montrer (des corps « à distance » qui préfèrent la citation à l’émotion) et ceux qu’on ne peut pas (le corps « ému », pour résumer). Tout cela était le résultat d’un travail et d’un héritage reçu. Mais pour moi c’était un choc. Au départ, je n’y comprenais rien.

o.n. : Ça pouvait se discuter ?

m.p. : Pas vraiment. Parce que j’étais la seule à ne rien comprendre, les autres se connaissaient depuis l’enfance, ces règles étaient communes entre eux. Elles étaient sans doute le fruit d’un cheminement. Et je n’osais pas le dire ! Mais c’est vrai que ça me paraissait très dogmatique.

o.n. : Et tu as tout de suite perçu que tu étais malheureuse ?

m.p. : Je n’étais pas juste malheureuse. J’étais aussi choquée, secouée d’une façon dont je voyais aussi l’aspect positif. Je me disais : je veux apprendre, comprendre, je vais au bout. Je pense que seule l’expérience forme, je ne me suis pas interdit l’expérience, je me suis dit : je continue. J’ai travaillé trois ans avec eux. Ils étaient aussi de très bons musiciens, virtuoses, venaient d’une culture dont j’avais tout à apprendre, qui allait de Zappa à Debussy, de Jourdheuil et Peyret à Langhoff, ils connaissaient tant de choses que je ne connaissais pas ! J’ai beaucoup appris et je le leur dois aussi. Il y avait chez eux du sectarisme mais aussi de la richesse…

o.n. : Et tu dirais que tu as appris quoi, au-delà de la prise de conscience de ce sectarisme, pour ton art d’actrice ?

m.p. : Ça a remis en question la notion de générations, je me suis rendu compte que j’avais besoin d’une plus grande hétérogénéité humaine pour travailler… Et à partir de cette expérience je me suis mieux située : il existe des familles artistiques que je veux rencontrer, rejoindre de manière plus ou moins éphémère. À la faveur d’une rencontre, je travaille avec le groupe pleinement, mais je laisse la porte toujours entrouverte. Je ne peux pas appartenir, c’est impossible. Ça a été le premier enseignement politique pour moi.

o.n. : Sur l’homogénéité et la famille ?

m.p. : Oui. C’est-à-dire que ce n’est pas mon mode, c’est impossible pour moi. Et j’ai rencontré Les Lucioles à ce momentlà, qui, eux, étaient des gens qui comme moi venaient de familles culturellement moins situées, plus hétérogènes, qui s’étaient trouvés grâce à l’école justement, et qui exploraient plein de formes. Ils s’engueulaient tout le temps, mais je ne sentais aucune menace, aucun danger d’inhibition ou d’écrasement de l’acteur. Mais là, pour le coup, je n’ai pas intégré le groupe, ils m’ont invitée à faire plein de trucs avec eux et j’ai été très heureuse de les faire, mais je n’ai jamais appartenu à ce collectif. Ensuite, j’ai suivi mon chemin en étant plus prudente avec cet idéal-là, en me disant surtout que je ne voulais être ni la chose d’un collectif, ni celle d’un metteur en scène. Je ne peux pas.

o.n. : Qu’est-ce qui t’insupporte dedans ?

m.p. : Tous les phénomènes d’identification et leurs modalités. Par exemple qu’on projette des adjectifs sur moi, qu’on me dise « tu es ci, tu es ça »… même quand c’est censé être positif, je me sens affaiblie, écrasée, diminuée. À la fois en danger, et dangereuse, comme si le conflit intérieur dans lequel ça me met pouvait être vécu comme dangereux par un metteur en scène qui s’appuie sur l’autorité qu’il exerce. De plus, il n’y a presque que des hommes metteurs en scène dans ma génération, très peu de femmes, et je sens que se joue aussi une guerre des sexes. Pourquoi me mettre sous l’autorité d’un homme, comme ça, sans discuter ?! Ce conflit se voit sur mon visage…. Ça doit faire un peu peur…

o.n. : Et est-ce qu’ils ont raison d’avoir peur ? Qu’est-ce qui dans le type d’actrice que tu es, dans ce que tu proposes sur un plateau, peut faire peur à un metteur en scène ?

m.p. : Eh bien, je vois bien qu’il est convenu de reconnaître en permanence que la metteuse ou le metteur en scène a de l’avance sur les autres, que le metteur en scène est le poète dans l’affaire, et que les acteurs sont le canal par lequel l’imaginaire du metteur en scène passe. Cela, d’emblée, je ne le reconnais pas. Je reconnais des points de vue, des voyances spécifiques et différents pour le metteur en scène et pour les acteurs, un processus qui fait que ça se mélange et que ça produit quelque chose, ça oui. Par exemple avec Frédéric Fisbach, qui m’engage pour Convulsions, je vois qu’il est possible de faire une mise en scène en laissant leur souveraineté aux interprètes.

o.n. : Mais est-ce que toi, en tant que comédienne, il t’arrive d’admirer des mises en scène ?

m.p. : Oui, bien sûr ! Peter Brook, Grüber, Jean-François Peyret, Jean-Baptiste Sastre, Yves-Noël Genod, Candel-Achache… Les premiers spectacles de Creuzevault… Et beaucoup d’autres…

o.n. : Donc tu n’es pas insensible aussi à cette écriture particulière ?

m.p. : Non ! Mais tu vois, Strehler disait que le metteur en scène est un acteur qui recule d’un pas et regarde les autres. C’est parfait, n’est-ce pas ?

o.n. : Tu as dit qu’en sortant de l’école tu étais encore élève. À quel moment cesses-tu de l’être ?

m.p. : Au moment de ma rencontre avec Zakariya Gouram pour Médée, qui est aussi ma rencontre avec Leila Adham.

o.n. : Et qu’est-ce qui fait que cette œuvre-là, ce moment-là, fait bascule ?

m.p. : Zakariya est un acteur qui fait des mises en scène. Il cherche un autre mot parce qu’il ne veut pas être « metteur en scène », il dit : « Je réclame plutôt le mot animateur, parce que je pense que ce sont les acteurs qui écrivent, et qui sont créateurs, et qui sont poètes. » Lui-même l’était et il savait de quoi il parlait. On a travaillé sur ce texte de Sénèque avec un postulat : « L’imaginaire est dans le poème et dans les êtres vivants, c’est vous qui le projetez en disant ces mots, donc c’est un imaginaire qui est à découvrir au moment même où on dit le texte. On ne va pas régler une mise en scène, on va seulement régler le trafic dans l’espace pour savoir où et comment on doit se retrouver pour que ça circule, c’est-à-dire cet endroit-là est un virage, celui-là est une rupture, celui-là est un glissement de terrain… et après vous le jouez comme vous avez à le jouer, c’est vous qui voyez, qui entendez. » Tous les jours, le plateau est donc une page blanche, la seule chose, c’est qu’il y a en transparence le vécu des autres jours de travail. Évidemment, ça représente un travail monumental, mais là il y a eu une bascule, oui.

o.n. : Concrètement, qu’est-ce que cela modifie dans le travail de l’acteur ou de l’actrice qu’il y ait des choses fixées de l’ordre du trafic et qu’il faille, en même temps, toujours réinventer ? Quel type d’agilité cela suppose-t-il ? Quelle discipline, qu’il ne serait pas nécessaire d’avoir dans « l’autre théâtre » ?

m.p. : La discipline, c’est un travail d’écoute, très rigoureux, total, et profond. Ça demande beaucoup, beaucoup de travail. Je me rends compte que quand je ne fais pas de théâtre, je travaille l’écoute sur tous les plans qui me sont offerts dans la vie. Le but de ce travail est d’accepter d’avoir cette liberté entre les mains.

o.n. : Quelle forme cela prend-il ?

m.p. : Étant agnostique, je n’ai pas de discipline unique, je change tout le temps, ou plutôt, tout fait discipline : le travail corporel fait discipline, la lecture fait discipline, la psychanalyse, le sport, l’étude d’un philosophe, toutes les formes de relations aux autres, la fête, l’amour, tout est occasion de faire l’expérience de l’écoute, un travail quasi scientifique d’écoute. Ça pourrait se définir ainsi : mettre tout son instrument (corps, psyché, cerveau) en résonance avec le milieu. J’ai des enfants aussi, et regarder un être humain en train de pousser, ça c’est un travail d’écoute, de résonance. Le fait de regarder d’autres acteurs travailler aussi. Et le choix des amis, Leila et moi, par exemple, on s’écoute, nos instruments vibrent ensemble. Comme dit Deleuze, ou Guattari, je ne sais plus lequel, en amitié on se dit des choses très compliquées et on les entend, on les comprend, on les sent. En non-amitié, on se dit « passe-moi le sel » et on ne se comprend pas. Et vraiment, dans le métier, c’est ça qui fait la différence pour moi. C’est-à-dire qu’il y en a qui me disent « passe-moi le sel » et je n’ai rien compris, et c’est le cas de plein de gens qui pensent un théâtre où il n’y a pas trop de place pour l’acteur. C’est évidemment plus complexe aujourd’hui parce que tout le monde se revendique de l’acteur. Mais sur l’écoute : très concrètement, quand tu es comédien, tu fais un travail sur la sensation, on te dit de travailler avec ton corps, donc avec tes sensations, ta perception et ton émotion. Et donc tu travailles à brancher tes antennes, tu fais tous les exercices que tu as appris à l’école, ouvrir la focale de ton regard, entendre les choses, développer tes cinq sens… parce qu’on peut se nourrir de plein de choses pour jouer, pour dire son Tchekhov ou son Molière. Et donc comme tout le monde, j’ai fait ce travail au sortir de l’école, mais petit à petit, ce qui s’est passé, c’est que cela s’est augmenté sans arrêt. J’ai cherché à augmenter le territoire de l’écoute, à entendre de manière non hiérarchique, à écouter les pensées en même temps que les images vues, que le toucher, que l’ouïe, mais en même temps aussi que des choses plus enfouies comme l’intuition de l’histoire humaine, de la géographie, de l’animal en soi, du minéral, ou de l’ancêtre qu’on sera un jour… Donc les pensées et la pensée, ce qui se passe dans la tête, mais aussi les sensations de l’intérieur du corps, qui sont très fortes quand on joue, quelle attention porter à son estomac, à l’oreille interne, aux pieds… C’est tout un monde, celui de l’attention, qui se déploie. Travailler avec ça, et si on dit un texte — ça a commencé avec Médée, ça, et après avec les autres textes —, ce texte-là produit lui-même des pensées, des émotions, des couleurs, de l’ethnologie, de l’histoire… Et des images bien sûr, chaque fois que tu dis un mot, par exemple « Voici le char ailé », tu ne vas pas voir un char ailé parce que tu ne sais pas ce que c’est un char ailé, mais tu vas voir quelque chose. Quand tu dis « mon frère réclame justice, plante ses torches dans mes yeux », tu ne sais pas ce que c’est : tu vois quelque chose, tu sens quelque chose. Et donc il s’agit de déhiérarchiser les images, les pensées et les sensations, de les mettre toutes sur le même plan, de les laisser produire quelque chose, et simplement essayer d’être attentif à cela, voir ce qu’il y a à voir et rien d’autre, faire avec ce qui percute ma cage thoracique ou mon oreille quand mon partenaire me parle, ce sont ces sensations-là et pas d’autres avec lesquelles je vais jouer. Elles sont un point de départ poétique. Mais ce n’est pas de l’observation, c’est de l’attention, c’est une sorte de voyance, ça me fait voir plein de choses. C’est un travail continuel. Ce que le théâtre fait de plus puissant encore, et c’est en ça que c’est un espace sacré, c’est que quand tu vas sur le plateau, il y a un poète, et donc c’est le poète qui prend ce que tu lui offres et qui — je ne sais pas comment dire. Tu lui prêtes ton instrument pour qu’il parle. Toi, l’acteur, tu t’effaces. Donc se mettre dans cet état de disponibilité, c’est aussi politique, car il s’agit de déhiérarchiser tout ce qui constitue un acteur, cet instrument corps-pensée-relations, et de le prêter à un poète.

o.n. : Mais dans le jeu, tu ne t’amuses pas à re-hiérarchiser, ponctuellement, provisoirement ?

m.p. : Ce n’est pas à moi de le faire. Le texte le fait tout seul. Ce travail me sert aussi à ne pas m’ennuyer sur scène, parce qu’il n’y a pas deux représentations qui se ressemblent. Ça me rend heureuse, je n’en finis pas d’entendre des poèmes, je peux les entendre un million de fois, je n’en finis pas de les entendre. La force d’un poème, c’est qu’il nous attaque, nous dérègle, et donc je me laisse attaquer en écoutant, en travaillant comment j’écoute. Le théâtre est un endroit différent de la vie. C’est un espace sacré. Social et hors société en même temps. Je ne connais pas d’autre endroit que le théâtre qui offre à la parole cette dimension sacrée, mais sans dieu. Parler au théâtre est un événement sacré, où la place de Dieu est vide. L’événement au théâtre, c’est : ouvrir la bouche, un son sort, des mots se disent, et tout est déréglé. Ça, c’est le pur événement. Parler. Dire. Et cet endroit sacré m’élève, parce que j’arrive avec mon petit corps, mes pieds, mes petits doigts qui sont toujours les mêmes, et ma gueule et mon imperfection et mon humanité, mais il y a Sénèque, Beckett, Shakespeare, mais il y a le regard, l’autre, un dispositif qui fait que ça produit un phénomène de parole inédit, qui n’existe pas dans la rue, ni au bistrot, ni même au cinéma, il n’existe que là.

o.n. : De ce que tu expliques, de ce que je crois percevoir, il y a une forme de « surconscience » de ce qui en train de se vivre. Comment donc s’articule cette surconscience (qui fait que tu es archi vigilante à ce qui se passe) avec un jeu qui précisément ne supporte ni la rétention ni le sur-regard ?

m.p. : C’est qu’il ne faut pas aimer le pouvoir. C’est aussi bête que ça, mais il faut ne pas l’aimer pour de vrai. C’est-à-dire qu’il faut ne pas avoir envie de gouverner. Je pense qu’on peut faire miel de tout, et qu’en fait — je vais dire des mots de mystique, pour le coup — il faut être gouverné par une forme d’amour, il faut être d’accord pour l’amour sous la forme de l’effacement de l’autorité, de la volonté. L’amour de son partenaire vu comme spécimen vivant unique, l’amour de l’espace qui est imparfait, du temps qui dure ou ne dure pas, des sensations bizarres… Une forme d’amour désencastré de l’individu, de l’ego. Il y a un metteur en scène qui travaillait très bien ça, qui faisait des spectacles très accidentés, parfois très baroques, c’est Jean-Baptiste Sastre, il travaillait vraiment là-dessus : on fait feu de tout bois, on fait miel de tout, stop le dynamisme, stop la win, stop la réussite, on est tous des machines qui dysfonctionnent et c’est ça qu’on montre. Et même le rouage de Labiche — c’est un Labiche que j’ai fait avec lui  [1] —, on laisse tout dysfonctionner, on observe cela. On enlève la notion d’efficacité qui mène au pouvoir.

o.n. : Et quand tu dis qu’il ne faut pas aimer le pouvoir, ne pas avoir le goût de ça, est-ce que tu dirais qu’il ne faut pas avoir non plus le goût du pouvoir sur soi ? À quel moment intervient la maîtrise dans ce que tu fais, sur le plateau, et le métier aussi ?

m.p. : La maîtrise, en fait, je pense que ça a à voir avec des séries de choix, infinitésimaux, à chaque seconde, mais qui se font aussi de manière intuitive, de manière musicale, rythmique. C’est vraiment donner les clés à l’artiste et essayer de faire taire à chaque fois l’individu social qui veut réussir — à chaque fois que je vais jouer, je me dis ne t’inquiète pas ce n’est qu’une heure, parce que c’est très dur de faire ça. Évidemment, une fois qu’on y consent, c’est l’envolée, mais passer ce cap, c’est vraiment effrayant. Je dois donc dire à la peur, qui conduit à des choix mortifères, d’attendre, et que dans une heure elle dira ce qu’elle en a pensé mais que pour le moment elle se tait. Je pense à Je brûle ou à Perdre le Nord quand je dis ça. Brook dit : on prépare le sol pour les répétitions, et ensuite il y a des choses qui poussent partout dans la prairie, et petit à petit, si on laisse vraiment pousser, sans se jeter sur le désherbage ou la taille, petit à petit il y a des espèces qui apparaissent… Un certain type de paysage va naître. Et ce paysage se décide un peu seul, on regarde les décisions se prendre. C’est aussi ça, moi je ne fais pas de grands choix, seulement de tout petits, je regarde les choix se faire et je me dis : ah d’accord, ça va par là.

o.n. : Ça permet d’arriver à Je brûle, justement. Tu dirais que Je brûle, à l’intérieur de ton parcours, est un « accident » qui vient redéployer complètement le travail, ou au contraire que c’est la conséquence logique et mûrie d’une rupture avec un certain type de travail ?

m.p. : Sur des plans différents, les deux sont vrais. Ce qui est mûri, c’est « j’arrête le théâtre ». Vers l’âge de 35 ans, je me suis dit « ça va être tout le temps comme ça » : passer trop de temps à séduire, être au bon endroit au bon moment, naviguer de réseau en réseau… Je me suis dit « j’arrête », j’avais encore une tournée avec Jean-Yves Ruf, un tournage avec Solveig Anspach, je m’étais inscrite à la fac en psycho, j’ai fait un bébé… À la fac, en psycho, c’était passionnant parce que j’ai lu et écrit et regardé des gens qui parlaient, ce qui était exactement le contraire de ce que je faisais d’habitude. Mais j’avais encore une petite obsession liée au théâtre : j’avais fait une enquête sur mon père qui est mort quand j’avais 1 an, et je disposais de mémoires orales transmises qui se bagarraient sans hiérarchie dans ma tête, avec des histoires que je n’arrivais pas à architecturer de manière à ce que ça constitue une figure de père tenable. Une multitude de figures de père imaginaire traînaient aussi partout dans mon histoire : de l’agresseur sexuel qui était mon prof de théâtre au Père Noël, à Georges Brassens quand j’étais petite, au Christ… Et tout ça faisait peuple, paysage, et je me disais que ce serait quand même intéressant d’arriver à travailler un récit de mémoire trébuchante autour de la figure du père. Le postulat était : une voix tente de raconter, de dresser un portrait de ce père, elle se prend les pieds dans le tapis, et cela occasionne des apparitions et disparitions de figures de père plus cubistes, plus folles, irréelles. Dans la chute, dans l’échec, apparaissent le Christ, le Père Noël, la figure sexuelle, les morceaux de père qu’on m’a transmis, tout ça, dans ce dédale, dans le fait d’arpenter une mémoire impossible, une mémoire à trous, faite d’oubli plus que de mémoire. Et j’entendais une musique de quelque chose qui bégaie, d’un texte qui trébuche, et ça m’intéressait, je me disais que j’allais essayer d’en faire quelque chose. J’avais un grand ami, Thomas Germaine, qui fait aussi des solos, qui m’a dit : « Tu sais, il y a un truc que je fais et qui est vraiment super, c’est d’improviser une heure. Tu as plein de trucs dans la tête, tu as plein de matériaux, tu amènes tout ça, tu dis à des amis de venir regarder, et tu fais une heure, comme si tu faisais un filage dès le premier jour. En fait, avec toutes tes matières, tu penses que ça va durer trente-cinq ou quarante-cinq minutes, et en réalité ça a en fait huit, et après il faut que tu continues. » Et c’était vrai ! Et j’ai croisé Leila, c’était le hasard, on ne s’était pas vues depuis deux, trois ans, on n’avait pas travaillé ensemble depuis trois, quatre ans. Je l’ai invitée dans une espèce de studio de musique qu’on m’avait prêté, et ça a commencé comme ça. À l’issue de cette heure, je n’étais pas hyper contente de moi, c’est Leila qui a dit des choses qui ont fait révélation. Et après on a recommencé.

o.n. : Et quel était le protocole de travail à ce moment-là ?

m.p. : J’amène du matériel : ma guitare, le cartable de mon père que mon frère m’a donné — avec, dedans, son agenda, sa carte de l’Orient parce qu’il allait souvent en Irak vendre du béton, des outils, son petit stylet —, tout un tas de mails imprimés avec les récits de mes proches, j’ai une très grande famille donc j’avais deux cent cinquante récits, des messages téléphoniques, des sons, des choses comme ça, et une scène enregistrée de repas familial juste après la mort de mon père. C’est un repas qui dure, un repas dépressif, avec une engueulade. Donc j’avais tout ça, à chaque fois j’arrivais avec ça, le protocole c’était ça, une heure — entre quarante-cinq et soixante minutes, et demander aux gens qui venaient (il y avait Leila très souvent mais parfois c’étaient d’autres amis) de faire l’exercice de dire ce qu’ils voyaient, de décrire et de me le dire. Cet exercice impose de ne pas prendre le contrôle, de ne pas prendre le pouvoir, là encore. Juste dire ce que l’on voit. C’est quelque chose que très peu de gens font, au fond, ne pas dire « quand tu as fait ça, ça m’a bouleversé, j’ai adoré », ni « je n’ai pas compris ce que tu voulais me dire ». Pas ça, mais « là j’ai vu, quand tu as levé le bras j’ai eu l’impression que tu allais faire ce geste mais tu ne l’as pas fait », ou « là j’ai eu l’image d’un jardinier », « là j’ai eu l’image d’un poumon, d’une guerre ». Parce que j’amenais aussi des objets ou des matières, un petit peu, au début pas grand-chose, j’amenais une pelote de laine, après, une table et une chaise, après, j’avais de temps en temps un chapeau, un costume, et petit à petit, un peu de tissu, une toile cirée. J’improvisais des choses qui passaient parfois par l’abstraction totale et je demandais aux gens de dire ce qu’ils avaient vu : là une fleur, là une assiette, là un règlement de comptes. Pareil, de déhiérarchiser. On peut dire « j’ai vu Napoléon », ou un sentiment, « ça m’a évoqué ça quand tu as dit ce mot-là, j’ai pensé au mot honte ». Voir, encore.

o.n. : (à Leila Adham) Et toi, tu dirais que tu vois quoi ? Et quelle est la difficulté de l’exercice ?

leila adham : J’ai improvisé ce travail ; ça me touche qu’on revienne sur une histoire qui a presque dix ans et qui s’est inventée au fil des années. Été 2012, on se donne rendez-vous dans ce studio de musique, je ne sais rien de ce qui va m’être proposé, je ne sais pas ce qu’on attend de moi, ça me met dans un certain inconfort, j’ai le trac. D’autant qu’il y a eu Médée et cette espèce de coup de foudre pour Marie, très fort, tel qu’il ne s’est jamais répété dans ma vie. Donc je viens avec tout ça, ce qui n’est pas simple et fabrique un trac fou. Je crois que rien de clair n’est formulé, Marie dit seulement « je ne sais pas ce qui va sortir de ça ». Les règles du jeu, on les découvrira après. Il n’y a pas de consignes, je suis seule, avec ces quelques mots d’elle : « Je vais faire une traversée avec des objets, après on en discute. » Je me souviens bien de cette discussion, qui se résume à un étonnement : « Qu’est-ce que le théâtre fait de nos vies ? », ou quel lien a-t-il à la vie ? Parce que je viens de découvrir une chose décisive avec cette première improvisation : le théâtre n’est pas seulement la vie, c’est la vie et quelque chose d’autre. C’est très mystérieux ce quelque chose d’autre, et en 2012, je n’en suis pas à tenter de le définir. Je peux seulement me dire : c’est un supplément à la vie. Si bien que lorsque je n’y reconnais que la vie, ça ne marche pas sur moi. Donc c’est la vie et quelque chose d’autre, et ça m’apparaît avec une très grande clarté. Je me souviens d’une discussion pleine de silences, pleine de trous, parce que l’émotion est vive : je n’en reviens pas qu’on puisse faire ça, dans ce studio d’enregistrement. Que le théâtre puisse advenir, qu’un jeu, que du jeu puisse émerger à partir de presque rien : dans ce lieu qui n’est pas un lieu de théâtre, avec des objets qui ne sont pas des accessoires de théâtre mais qui ne ressemblent pourtant déjà plus à ce qu’ils sont dans la vraie vie.

o.n. : Et si on essaye de décrire non pas tant ce que tu as vu mais cette activité de voir ou d’écouter. En quoi consiste-t-elle ?

l.a. : Je ne sais pas comment le dire, ça me passionne sincèrement de regarder le corps, de regarder ce qu’il fait, de regarder justement les décisions qu’il prend au moment où il les prend, son tempo, dans quelle temporalité il est, avec l’idée constante que ça n’est pas comme dans la vie, pas exactement. Il ne prend pas les mêmes décisions, il ne se déplace pas de la même manière, il ne pose pas les pieds sur le même sol parce qu’il n’est pas traversé par la même chose. Et c’est ce décalage entre ce corps que je connais dans la vie (ou que je ne connais pas, ça marche aussi) et son presque-double sur scène qui m’intéresse et que j’observe. Et qui m’embarque vers un ailleurs.

o.n. : Prends-tu des notes ?

l.a. : Oui.

m.p. : Oui, plus que ça, elle écrit tout ce qu’elle voit et tout ce que je dis. Tout ce que je fais, tout ce que je dis, et avec très peu de commentaires. Je n’ai jamais vu quelqu’un qui prend autant de notes.

o.n. : Et à quoi es-tu attentive ? Est-ce que tu sais comment et par quoi ton regard est aimanté, guidé ? Que regardes-tu en priorité ?

l.a. : Je ne crois pas qu’il y ait tellement de priorité, ça part du corps. C’est-à-dire que je me suis rendu compte très vite que même si la parole est un événement, il y a quelque chose qui précède la parole. Le théâtre commence avant la prise de parole. C’est parfois très long, le processus qui mène à la parole. Et donc, c’est d’abord ça que je regarde, c’est-à-dire où le corps va se promener : c’est très concret. Comment il va choisir son espace d’improvisation — comme les animaux choisissent un espace pour donner naissance, ou pour mourir. Tout le monde connaît les mots admirables de Deleuze sur le territoire, qu’il pense notamment à partir de l’animal (dans L’Abécédaire, par exemple). Cette analogie vaut ce qu’elle vaut, mais il y a la recherche d’un territoire pour que quelque chose émerge du plateau. Et il y a donc toujours quelque chose à voir avant la parole, avant même que quelque chose d’identifiable n’apparaisse. Le regard commence là : à l’endroit du corps, d’un corps souvent morcelé. Je pars souvent des mains. J’adore les mains, ça je peux le dire, c’est vrai que je les regarde avec une curiosité et un éblouissement toujours renouvelés. Le visage aussi, mais parce que Marie a un visage invraisemblablement plastique, donc c’est une exploration en soi, tu as l’impression de partir en voyage quand tu regardes son visage. Et après c’est justement un mystère, inépuisable, remis en jeu à chaque fois : à quel moment précisément la bouche s’ouvre ? Qu’est-ce qui fait qu’elle s’ouvre ? Quel est le mot qu’elle va prononcer ? qu’elle va choisir ? Et comment, d’où, le théâtre arrive ? D’où vient qu’il arrive ? C’est à chaque fois une énigme, donc on repart à la conquête de cette question. Je ne sais pas exactement ce que c’est que le théâtre ; qui le sait finalement ? Mais on sait quand il y a théâtre, et quand il n’y en a pas. Et quand il est là, on sait quoi regarder.

o.n. : (à Marie Payen) Et toi, pour toi, qu’est-ce que cela produit sur ton travail d’entendre Leila après avoir travaillé ? Ou, pour le dire autrement : pourquoi ne peux-tu plus t’en passer ?

m.p. : Alors justement j’allais partir de là, c’est très simple, la façon dont elle regarde valide, fait exister le corps qui est là. Ça me donne un monde de couleurs et de sens que je ne pourrais pas avoir si quelqu’un regardait juste mon émotion. Elle a un regard qui est déhiérarchisé aussi. Regarder des mains ou des pieds, ou voir ci ou ça, c’est super, mais tout est dans la façon dont on en parle après, dans les mots qu’on pose dessus. Si quelqu’un me regarde avec tout l’intérêt du monde mais après me dit « c’est un personnage qui va être génial, parce que là tu vas pouvoir faire ci ou ça. », il a tout re-verticalisé et c’est foutu. Donc ça commence par l’amour d’une chose commune, intrinsèque à l’improvisation, c’est l’amour de la question plutôt que de la réponse. C’est l’amour de « qu’est-ce que ça soulève ? », plutôt que « comment on pourrait résoudre ce truc ». Questionner ce qu’on voit. Une robe estelle seulement une robe ? Une main estelle seulement une main ? Pour moi, il faut qu’il y ait chute, chute dans le vide, une page blanche, et si on prend l’image du pinceau qui peint sur une toile, il faut qu’on accepte de ne pas lever la main, on ne corrige pas, on écrit depuis le risque même, depuis la chute, ou le doute, c’est une épopée en soi… Et à un moment, ça donnera une forme, et cette forme sera le chemin parcouru, ce sera l’œuvre. Leila et moi partageons ce regard sur le travail. Assister à cette métamorphose, suivre ce geste ou ce son va m’amener à devenir le Christ puis ma grand-mère, sans lever le pinceau. Nous trouvons ça magique…

o.n. : Est-ce que vous diriez que le terme de répétition est un terme adéquat pour décrire tout ce travail ?

m.p. : Oui, pour moi, il fonctionne parfaitement. Ce n’est pas de la performance, ce qu’on fait. J’adore la performance, mais ce n’est pas ça qu’on fait. On fait du théâtre.

o.n. : Et alors, qu’est-ce qui se répète ?

m.p. : Oui, ah ! Eh bien, le fait d’essayer. Mais comme on essaie un Molière, c’est-à-dire de partir au plus modeste, se dire « je saute et puis je vais voir ce qui se passe ». Moi, je fais comme si j’avais un texte, alors que je n’en ai pas, mais je me dis « je vais dire mon texte et puis on va bien voir comment il sort ». C’est aussi questionner la valeur de ce qu’est un texte, moi je ne prétends pas écrire de grands textes mais je prétends qu’un texte c’est ce qu’on dit, au théâtre. Donc j’écris des textes, mais ce sont des textes écrits sur le sable et que tous les jours la mer efface.

o.n. : Tu dirais que tu refais ?

m.p. : Ah oui. Je refais, mais je ne refais pas ce qu’on refait quand on n’improvise pas. Une improvisation, c’est aussi refaire. On commence avec une exploration à 360° et puis à un moment il y a un chemin qui se resserre. Pour Perdre le Nord, ce chemin fut « Europe », c’est-à-dire qu’il y eut un chemin quand j’ai compris qu’en fait toutes les voix que j’improvisais en français constituaient une mosaïque des voix de l’Europe, qui sont autant la mienne que celle de Macron, que celle de Darmanin, et que celle du bénévole qui va aider un migrant — puisque Perdre le Nord était un travail sur l’exil, donc ces voix qui sont autant celles de l’Ofpra, de France terre d’asile, que de ma copine qui héberge des gens ou d’Erdogan… La figure d’Europe est arrivée pour incarner toutes ces voix… Et de là vient l’idée de porter une couronne, puis une robe, puis l’idée que cette robe soit une bâche, comme celles qu’on voit dans les campements, et toutes ces voix vont venir parler à travers cette figure, on entendra la polyphonie intérieure d’une Europe folle en train de mourir, en train de s’effondrer, comme celle qu’on habite aujourd’hui. C’est ça, le pinceau qui ne quitte pas la toile. Cela procède à la fois de la répétition et de l’improvisation. Je crois aussi que ça fonctionne comme un standard de jazz, car je finis par avoir une grille, comme en jazz. Cette grille serait la structure du spectacle, en trois mouvements : une première partie Europe, une deuxième partie plus épique où ça chante et où ça parle en arabe, et une troisième où ça parle une langue imaginaire à partir d’anglais, de français, d’arabe, de libanais, etc. Et ça crée trois registres, et trois figures différentes. Ça, c’est ma grille, et dans chaque partie j’ai des thèmes, au sens où on l’entend dans le jazz : dans Europe, j’ai le thème de l’alphabet, le thème du dédale, le thème des organes… Ce ne sont pas des thématiques, ce sont des thèmes vraiment, une sorte d’air, de mélodie qui provient d’une zone de parole, mais le chemin pour les atteindre est tous les jours totalement différent. Il y a aussi le thème de l’agonie, le thème du squelette d’Europe (son bassin, ses côtes, sa cage thoracique, ses artères, etc.) Tout ça, ce sont des choses que j’ai identifiées à force d’improviser, je fais une sorte de collection vivante de thèmes, parfois ils viennent, parfois pas, parfois il y en a de nouveaux qui naissent en représentation, et il s’agit de mener l’écoute jusqu’au dernier jour, de continuer à se poser des questions… « Tu as entendu ? Ça, c’est venu ce soir alors que c’était déjà venu la semaine dernière », je porte alors mon attention dessus.

l.a. : Effectivement, il y a quelque chose qui insiste. L’idée, c’est de repérer justement, à l’épreuve des répétitions, ce qui insiste. Ça, c’est aussi très important : la dramaturgie, si on peut dire, se découvre avec le travail et les improvisations. Il n’y a pas de phase à la table ni dans les livres, qui précède le plateau et fixe des objectifs d’écriture et de durée. C’est la répétition en ce qu’elle permet de recommencer et donc de comprendre ce qui insiste dans le recommencement, que quelque chose de l’ordre d’une dramaturgie, en tout cas d’un cadre, va émerger. Et quand je dis comprendre, ça n’est pas exactement ça : ce qui insiste va nous sauter aux yeux à toutes les deux. On va se dire : « Tiens, il revient tout le temps, lui, c’est drôle. Et même quand on a l’impression que ce n’est pas lui qui revient, en fait c’est lui. » Quand je dis « lui », c’est un personnage, ou un mot, ou une émotion, ça va revenir par la voix ou par la façon de parler, par l’accent. On constate que ça insiste, alors même qu’on n’a pas décidé. C’est très caractéristique de ce travail-là, il n’y a pas de travail préparatoire. On avance dans la nuit et vers la nuit. Sans idée, la tête et les mains aussi vides que possible.

o.n. : Il n’y a pas d’anticipation ?

l.a. : Il n’y a pas d’anticipation, il n’y a pas de décisions prises sur le spectacle avant que la répétition ne les révèle. C’est ça, être sans idée. C’est admettre que tout se découvre dans le temps de la répétition : ce que l’actrice fait (ou ce qu’elle doit faire) et ce que ça m’évoque (ce que ça peut m’évoquer). Être dans l’inconnu, dans la nuit, toutes les deux, pour laisser faire le spectacle : le laisser grandir. Il n’y a qu’à le regarder « pousser », comme dit Marie. Autrement dit, l’observer, et, pour ma part, faire l’effort de formuler les observations. Dire : je le vois aller dans cette direction ; avoir besoin, mettons, d’une langue étrangère… En faisant le pari que dire tout ça, c’est s’engager dans sa destinée. Il ne s’agit pas de le diriger — je crois qu’on ne dirige ni des acteurs ni un spectacle — mais de l’accompagner.

m.p. : C’est une affaire de naissance, l’écriture improvisée. Ça procède de contractions, celles que l’on ressent avant de jouer. Le trac se manifeste comme des contractions, et elles m’ont mise par terre, avant la première de Je brûle, j’étais comme quand j’accouche, à quatre pattes par terre, je ne savais pas si je pourrais me lever, j’ai cru que j’allais crever, je ne sentais plus mon corps. Et puis, il y a quelque chose que je vis intérieurement et qui m’est souvent renvoyé par les hommes qui regardent ce travail, qui est de l’ordre de : je regarde quelque chose sortir d’un trou, sortir d’un orifice, une parole, à la façon de la perte des eaux, et puis petit à petit il y a cette affaire d’être, de mots, qui s’agglomèrent, qui s’agrègent, en direct, sous les yeux des gens qui voient ça aussi. La différence, c’est que, effectivement, quand le bébé sort il est fait, et tu dis « oh, c’est lui ! », et là c’est plus sur le temps de l’heure, où il y aurait la tête, les mains, où il y aurait quelque chose qui… Le moment de la délivrance dure cinq minutes, là, il dure quarante-cinq ou cinquante minutes. Mais il y a quelque chose comme ça, et qui mobilise aussi le souffle, la bienveillance, l’accord avec le fait que ça n’est pas déjà fait, et que c’est maintenant qu’il faut être là. Si tu n’es pas là tout de suite il n’y aura rien qui va revenir de la répétition. C’est un rendez-vous très important à un carrefour, qui va produire ce qu’il va produire, il faudra l’aimer tel quel, c’est comme un enfant aussi, il faut dire « ok il est très joli celui-ci », bienvenue à ce qui vient.

o.n. : Et puis à un moment donné arrive du public : comment se passe ce moment ? Qu’est-ce que cela modifie ou ne modifie pas ? J’imagine que vous continuez à travailler quand il y a le public, que tu fais, Leila, le même travail : tu continues à prendre des notes pendant toutes les représentations ?

l.a. : Oui.

m.p. : Ne pas savoir ce que va faire la main ou ce que va faire l’œil ou la voix, c’est ça qui fait qu’un regard spécifique se construit. Parce que non seulement on ne sait pas ce que la main va faire, mais on sait que la main elle-même ne le sait pas. C’est plutôt ça, le pacte. Évidemment, quand tu vas au théâtre, tu ne sais pas ce que la main de l’acteur va faire, mais lui il le sait, plus ou moins. C’est ce qui a fait que pour jouer devant des gens j’ai compris à un moment, très tard, juste avant la première de Je brûle, qu’il fallait leur dire aussi que c’était improvisé. Il faut donner le code. C’est un pacte avec les gens. Cela a permis à tout le monde d’entrer dans cette espèce de dramaturgie. Et j’ai pu mesurer physiquement ce que c’est que cent imaginaires, psychés, appareils psychiques, cérébraux et sensoriels, qui démarrent tous en même temps, et qui regardent ça tous en même temps. On ne peut pas imaginer l’énergie d’écriture que ça donne.

o.n. : Qu’est-ce que ça change, l’arrivée du public ? Est-ce que celui-ci est nécessaire ? Parce qu’à vous écouter on a l’impression qu’on pourrait vous laisser toutes les deux inventer, essayer et réessayer…

m.p. : En fait, le temps où on est toutes les deux, le public n’est pas nécessaire, et quand le public est là, ça n’est plus possible qu’il ne soit pas là. Mais ça, je pense que c’est le processus d’un spectacle. Après, je n’écris pas du tout la même chose d’un soir sur l’autre, le rythme peut changer, l’humeur, et petit à petit des choses s’ancrent et se trouvent, mais c’est une deuxième phase d’écriture qui démarre avec le public. Je me dis qu’il existe une énergie qui n’est pas encore nommée scientifiquement, très forte, et dont le théâtre est le lieu. C’est en ça que ce n’est pas la vie. D’où viennent ces mots, ces objets, d’où reviennent-ils ?

o.n. : Une dernière question. Si on devait faire le bilan de ce parcours de dix ans, s’il y avait une chose que tu as apprise et qui t’a surprise sur le jeu, ce serait quoi ?

m.p. : En commençant Je brûle, je pensais qu’on allait finir par fixer le texte. On jouait le 7 ou le 8 janvier, jusqu’à mi-décembre, je me disais : j’adore improviser, mais les trois dernières semaines vont être consacrées à fabriquer une mouture. Et j’ai constaté que ça ne se tarissait pas du tout.

o.n. : Le jeu est intarissable, la matière de jeu ?

m.p. : Le jeu, oui. Et l’écriture aussi : plus tu joues et plus le degré et le conduit d’impro deviennent subtils, plus ça s’enrichit. Et c’est intarissable, complètement.