1 Immédiatement reconnaissables, les scénographies de Cyril Teste découpent la cage de scène en deux bandeaux : en haut, un écran ; en bas, la scène. À ces lignes horizontales s’ajoutent, dans Nobody  [1], une série de lignes verticales qui opèrent une sorte de quadrillage de l’espace scène. Un simple coup d’œil à ces dispositifs structurés comme du papier millimétré, et la problématique apparaît. Le travail de Cyril Teste déplie inlassablement une question : celle du cadre. Et avec elle, le « comment de ce que nous voyons »  [2], pour le dire avec Jean-Louis Comolli. Qui est dans le carré de l’image ? Et qui se situe de l’autre côté ? Que représente la frontière du bord noir, et comment comprendre son processus de sélection ? La multiplication des bordures dans le théâtre de Cyril Teste pousse la question jusqu’au vertige.

2 D’autant que le cadre se décline ici à toutes les échelles. La scène se présente comme un emboîtement de rectangles. Mais sur elle rôde une figure qui, tout de noir vêtue, se situe au seuil de l’invisible et qui, caméra à la main, opère d’autres découpes dans le visible du théâtre : le chef opérateur. Braquant son objectif sur les acteurs, il recadre l’image théâtrale et nous y donne accès par le biais du détail : une main, un visage, un sourire, une épaule. En direct, c’est-à-dire au moment même où l’image est capturée par l’homme à la caméra, elle est retransmise sur l’écran situé au-dessus de la scène.

3 Comble de la jouissance pour l’œil du spectateur à qui l’on offre simultanément un rapport à l’image et un voyage dans l’image. Une série continue de tableaux ordonnés, et l’illusion d’une traversée du miroir qui conduirait au plus près de l’acteur.

4 La question qui émerge est évidemment celle de l’articulation des images entre elles, ou de leur coexistence à l’intérieur d’un cadre élargi. Comment dialoguent ces images à la fois semblables et dissemblables ? De quelle manière le fragment, sujet cadré, résonne-t-il avec l’ensemble dont il est extrait ? Que produit le transfert d’un corps présent sur une surface qui l’absente ? Plus globalement enfin, comment penser un théâtre qui, à l’instant même de son surgissement, est déplacé dans le champ du cinéma et ressaisi comme plan d’une séquence ?

5 Un siècle après les premières expérimentations de Gordon Craig sur la cohabitation possible de la scène et de l’écran  [3], osons ces questions naïves et faisons le pari qu’elles nous permettront de mesurer quelque chose de la puissance du phénomène théâtral.

La performance filmique

6 Notons d’abord ceci : la rencontre du théâtre et du cinéma porte un nom dans l’univers de Cyril Teste : la performance filmique. Fondée sur le principe de la simultanéité du jeu théâtral et de son enregistrement par la caméra, la performance filmique aboutit à la création d’un effet de direct. La présence au plateau, capturée par le chef opérateur, est, dans un délai imperceptible, retransmise à l’écran.

7 « La performance filmique est une forme théâtrale, performative et cinématographique.

8 La performance filmique est tournée, montée et réalisée en temps réel, sous les yeux du public.

9 La performance filmique peut se tourner […] sur un plateau de théâtre.

10 La performance filmique doit être issue d’un texte théâtral.

11 Le temps du film correspond au temps du tournage. »  [4]

12 Arrêtons-nous un instant sur la formule « performance filmique » et relevons sa polysémie. Deux significations s’enchevêtrent.

14 Comme l’a montré Véronique Campan, on hésite à retenir la première définition tant elle semble davantage correspondre à la formule « performance filmée »  [7]. La place occupée par les questions relatives au tournage dans le dogme de Cyril Teste confirme par ailleurs l’hypothèse d’un geste définitivement cinématographique. Le théâtre est en fait le milieu dans lequel opère la caméra performative, dans lequel elle réalise un acte qui semble avoir quelque chose à voir avec la chirurgie du prélèvement, avec la ponction. Et l’écran est un microscope.

15 « Innombrables [sont] les instruments conçus pour forcer la puissance de nos yeux, écrans, lunettes, loupes, lentilles, chambres noires… Voir, une obsession ? […] Insatiable, la pulsion scopique gouverne les sujets […] Ambiguïté des pulsions sujettes à la fois à répétition et à restriction. L’effet de toutes les machines à voir est paradoxal : elles posent des bornes matérielles à l’irréfrénable désir de voir au moment même où elles paraissent l’assouvir. Microscope ou télescope, lentille ou miroir définissent des champs et font, du coup, apparaître les limites de ces champs. On voit avec ces prothèses à la fois mieux et moins. Tel serait le cinéma, ou plutôt tel il serait perçu, si le cadre qui borde chaque plan était compris comme tel, comme bornage, ce qui n’est pas le cas : ce cadre, parfaitement visible, n’est vu que par qui le veut vraiment. L’histoire du cinéma, qui est la nôtre, s’est bâtie sur la censure de cette dimension restrictive, comme si poser le « voir » sans le « tout » n’était pas possible, n’était pas consolant. Le spectateur de cinéma pose un regard halluciné sur l’écran : il y perçoit une profondeur inexistante (les deux dimensions de l’écran sont une constante) et n’y perçoit pas le cadre qui l’enferme. »  [8]

16 Dans la performance filmique, la dimension synecdochique de l’écran est admise. La singularité de l’expérience spectatorielle peut d’ailleurs s’envisager ainsi : une balade de l’œil entre un morceau choisi (et agrandi) de l’image et l’image-ensemble. Une promenade entre l’écran et le plateau.

17 « La performance filmique, c’est une façon de rechercher un autre régime du regard […] pour établir une hybridation entre le théâtre et le cinéma, pour inventer une forme où tous les deux resteraient incomplets et complémentaires. La trajectoire de l’œil pourra passer soit par l’image, soit par le plateau […]. Et chaque spectateur pourra faire son propre montage intime entre les deux, pour s’orienter dans le récit. »  [9]

18 On l’entend, la performance filmique active la relation cadre/hors-cadre, et assimile le plateau à la fois au horscadre et au hors-champ.

Le théâtre comme hors-champ

19 Le monde du visible a les contours du plateau chez Cyril Teste. Au-delà de ce que la fenêtre de la caméra performative enserre, se déplie un champ du visible que le théâtre actualise. L’espace scénique constitue pour ainsi dire le hors-cadre de l’écran. Tout le jeu repose sur le va-et-vient rendu possible entre le plan serré du cinéma et le plan large, voire extra-large du théâtre. D’autant plus large, en fait, que Cyril Teste conçoit des espaces scéniques sans ellipse. Songeons à la maison bourgeoise de Helge dans Festen. Le plateau se déploie au point de nous faire accéder à l’ensemble de ses pièces : salon, salle à manger, chambres des enfants, cuisine et salle de bains. C’est comme si on traversait les murs et détenait la possibilité de poser un regard panoramique sur le monde. On voit tout dans ce théâtre, et il y a toujours quelque chose à voir. Même écriture dans Nobody : les murs de l’open space se disloquent par intermittences pour laisser entrevoir un autre lieu, intime, la chambre de Jean Personne. Ainsi glisse-t-on du hors-cadre au hors-champ. Le plateau est structuré de telle façon que le champ du visible qu’il représente paraît infini. Au gré des changements de décor, qui ont l’élégance de fondusenchaînés, le visible se dilate et accouche de tous les hors-champs possibles.

20 La caméra embarquée quant à elle parachève l’effet de dilatation en suivant les acteurs jusque dans les coulisses. Dans Patio, elle suit les personnages dans les couloirs cliniques du Théâtre-auditorium de Poitiers et jusque dans sa cour intérieure, située par-delà la scène. Dans Nobody, elle s’introduit dans les toilettes, situées hors plateau, et capte une scène de masturbation solitaire. Dans Festen enfin, elle fait exister le fond du plateau, l’envers du décor au sens le plus strict, espace de décrochement, où la ligne entre jeu et non-jeu s’amenuise. Lorsque les personnages sont déportés hors des limites physiques du plateau, la caméra cesse de prélever des échantillons de la scène. Adoptant un cadre plus large, elle relaie l’image plateau dont elle reprend le format, et établit de la continuité à l’endroit même où devrait se produire une rupture du voir.

21 Doit-on en conclure qu’il n’y a plus de hors-champ dans le théâtre de Cyril Teste ? Que la superposition du théâtre et du cinéma conduit à la production d’une chaîne continue d’images complémentaires, capables de couvrir l’intégralité du visible ? Ce serait n’envisager que le dispositif. Il est une force qui troue le système clos de l’image et ouvre une ligne de fuite vers un ailleurs radical.

Le hors-champ est (l’)ailleurs

22 Signalons d’abord ceci : les textes mis en scène par Cyril Teste affrontent des questions proprement existentielles. Qui suis-je ? Que signifie être ? être fils ? être père ? être histoire et mémoire ? Les personnages qu’ils mettent en jeu traversent toujours des moments de crise — causés par la maladie, le traumatisme, l’amnésie… —, qui les rendent incapables de répondre aux questions identitaires.

23 Êtres au bord du gouffre, les personnages testiens ont un rapport trouble(é) à l’espace.

24 Entourés de fenêtres ou de vitres, motif obsessionnel, ils sont à moitié contemplatifs, à moitié absents. Un peu déjà morts, en fait. Or c’est ici que s’ouvre le hors-champ. Non pas un hors-champ technique, relatif, qui désigne, « dans l’espace, un ensemble qu’on ne voit pas » mais un « hors-champ absolu, par lequel le système clos s’ouvre à une durée immanente au tout de l’univers, qui n’est plus un ensemble, et n’est pas de l’ordre du visible »  [12].

25 « [Ce] hors-champ témoigne d’une présence inquiétante, dont on ne peut plus dire qu’elle existe, mais plutôt qu’elle “insiste” ou “subsiste”, un Ailleurs plus radical, hors de l’espace et du temps homogènes. »  [13]

26 L’ailleurs auquel aspirent les personnages de Cyril Teste n’est pas un espace situé hors du cadre — quel qu’il soit, cinématographique ou théâtral. Hors du champ du visible, cet ailleurs qui a à voir avec l’au-delà est aussi hors espace et hors temps (Deleuze parle de « transspatial et de spirituel [ouvrant] un système qui n’est jamais parfaitement clos »  [14]). Ainsi y a-t-il bien du horschamp dans ce théâtre pourtant fondé sur le principe du tout-voir, et dans lequel le dédoublement de l’image sur deux supports (scène et écran) permet de rattraper systématiquement la série d’espaces non cadrés. Ouvrant sur une dimension métaphysique, cet au-delà n’est plus tout à fait de l’ordre du visible. Ni même du représentable.

Le cinéma comme au-delà

27 Festen est d’abord l’histoire d’un suicide. Linda, la sœur jumelle de Christian, se donne la mort le jour du cinquante-neuvième anniversaire de son père. La maison familiale où le drame se déroule est une maison hantée, encore empreinte des traces laissées par la jeune femme. La mise en scène de Cyril Teste rêve Linda, et la fait entrer dans le cadre de la photo de famille dont, pourtant, elle a disparu.

28 C’est à l’écran que Linda apparaît. À quatre reprises, son corps se glisse dans l’image cinématographique qui cesse, un instant, d’être tout à fait raccord avec l’image plateau. Au début du spectacle, alors que la caméra opère un lent travelling qui balaie la scène vide, Linda apparaît à l’image. Elle est dans le salon que la caméra filme, mais elle n’est pas sur scène. On la voit de dos, assise devant un piano situé à jardin. Plus tard, au moment du repas, nous verrons Christian, de dos lui aussi, mais dans le cadre de scène. Entre le monde des morts et celui des vivants, la ligne qui, dans ce dispositif, sépare le cinéma du théâtre.

29 Dans un deuxième tableau, on apercevra le visage et la main de Linda. Le cadre sera si serré que visage et main seront partiellement coupés. L’essentiel sera pour la caméra de saisir la rencontre de cette main fantôme avec celle de Christian. Clin d’œil à l’Opening Night de John Cassavetes, cette séquence filmée de Festen renvoie à la grande scène d’apparition de la fan décédée de Myrtle face à Gena Rowlands. Succession de gros plans, la caméra de Cassavetes, rappelons-le, frôlait les visages et construisait des tableaux où les figures de la vivante et de la morte apparaissaient l’un et l’autre en bordure du cadre.

30 Cyril Teste reprendra la structure des tableaux de Cassavetes mais placera Christian à l’endroit occupé par le fantôme, au premier plan, et Linda, au second.

31 Troisième apparition, la plus émouvante sans doute : Linda surgit dans une image produite, sur scène, par son frère Christian. C’est lui maintenant qui a la caméra dans les mains. Il est debout sur la table du repas, et la parcourt depuis la face jusqu’au lointain. Travelling zénithal : sa caméra filme les assiettes et les couverts posés sur la nappe blanche. À l’écran, après les assiettes saisies en plongée, apparaît le corps de Linda.

32 Des jambes jusqu’au visage : long plan séquence. Raccord, le plan suivant montre les jumeaux sous la table, qui jouent comme des enfants. Il y a quelque chose de l’ordre du souvenir dans cette image mais les corps de Christian et Linda sont ceux qu’ils ont adultes. Le costume de Christian est même celui qu’il porte précisément à l’anniversaire de son père, c’est-à-dire au présent de la représentation. « L’aberration vaut pour elle-même [ici] et désigne le temps comme sa cause directe. »  [16] Que montre cette image sinon la présence persistante de Linda dans le monde de Christian ? « Le temps sort de ses gonds »  [17], et Linda entre dans le cadre.

33 Ultime apparition : elle se produit à quelques minutes de la fin du spectacle. Linda revient dans le salon. Elle est face à la fenêtre située en bordure de cadre. On la voit sortir par la fenêtre puis disparaître, comme aspirée par le hors-champ.

34 Si l’écran de cinéma est l’espace dans lequel les morts apparaissent, il est surtout un lieu de passage, aussi délimité qu’ouvert — la fenêtre encore —, et dont il est possible de sortir. Linda finit par se libérer du cadre, et sauter dans l’ailleurs du sans-image, où plus aucune forme, plus aucune couleur ne subsiste.

35 Le tout dernier plan de Festen est un travelling qui nous conduit dans un détail du décor, l’Orphée et Eurydice de Corot  [18] suspendu dans le salon de Helge. La caméra se rapproche du tableau jusqu’à ce que ses bordures se confondent avec les limites de la toile. À cet instant, un film enregistré dans un décor analogue à celui peint par Corot est projeté à l’écran. L’image fixe se mue en image animée, et le spectateur suit Orphée marchant le long du fleuve. Pas d’Eurydice dans ce film de clôture. Comme Linda, elle s’est enfuie. Non seulement du cadre mais du monde-image, condamnant définitivement à l’échec toute tentative de récupération, dans quelque cadre que ce soit, fusse-t-il de la taille du monde lui-même.

36 Concluons cette traversée en formulant la promesse d’engager un nouveau travail sur le théâtre de Cyril Teste dans lequel il s’agira de retracer en négatif le parcours amorcé ici. Non plus celui des objets que la caméra sélectionne, agrandit et sublime, mais de ceux que, volontairement, elle ignore. Les objets à côté desquels elle passe silencieusement, et ceux qui lui résistent. Autre voie possible vers la rédaction d’une poétique du hors-champ, et d’une célébration du théâtre.