Table ronde

b.l. : Je crois que oui, parce que les figures fantasmatiques pour moi, de Vilar jusqu’à Jean-Pierre Vincent, sont toutes des figures de directeur. Pour Pierre Débauche, qui a beaucoup compté dans mon parcours, ça a toujours été une seule et même chose de faire du théâtre et d’inventer des lieux pour en faire. J’ai donc grandi très loin d’une autre figure artistique qui tend à devenir dominante, celle de l’artiste libre, hors de l’institution, sur lequel ne pèsent ni la lourdeur administrative et économique qu’on associe habituellement à l’institution, ni la mission, l’idée de la mission publique.

b.l. : Sans doute pas… Mais j’ai quand même l’impression que, historiquement, le metteur en scène était d’abord un directeur ou un fondateur de théâtre. C’est vrai pour Antoine, pour Copeau, pour Dullin, pour Vilar… Debauche, parfois, se compare à Bouglione. Ça me plaît beaucoup parce que je n’ai jamais eu de vision très pure de mon art ou de mon activité. Faire du théâtre, ça mélange toujours des tas de choses très hétérogènes : de l’économie, de l’esthétique, de la politique… Par exemple, j’ai été très marqué par la mythologie de l’éducation populaire. À mes tout débuts, je concevais clairement et assez naïvement la mission du théâtre public comme une mission d’éducation populaire, ce qui était déjà une conception assez ringarde, j’imagine… En tout cas, je pense d’une certaine manière que j’étais spontanément plus proche de l’idéologie de la première décentralisation que de ce qui s’est passé avec les ruptures d’après 68. Et, finalement, je n’ai jamais travaillé ailleurs que dans des institutions — à Mâcon, au Blanc-Mesnil ou à Belfort, et aujourd’hui à Dijon. Ensuite, ce que dit Marie-José de la liberté est très juste : il y a une marge de manœuvre, il y a une capacité à faire fonctionner ces outils, on peut y faire vraiment des choses.

m.-j.m. : La subjectivité est double chez nous, car j’ai pris la direction du théâtre avec Frédéric Sacard, ce qui est un élément important en termes de préparation. Pour moi, l’idée était que l’une des manières de vitaliser les lieux c’était justement de prendre très au sérieux le fait que c’est un lieu, donc que c’est localisé; que pour le médium, pour l’art, il était bon aussi de se demander à qui on s’adresse, pourquoi, dans quel moment historique; donc vraiment de dire que ce qui à mon sens faisait la vitalité, la vertu des grandes entreprises théâtrales, c’est que c’étaient des entreprises où l’adresse et ses modalités, le choix des textes, la précision, la contemporanéité étaient vraiment au cœur de l’opération. Je considère donc qu’on s’inscrit dans un paysage national à ce titre-là : au sens où on a à prendre ces lieux très au sérieux, non pas comme des moyens équivalents les uns aux autres, non pas comme des contenants neutres, mais comme des contenants dont il faut identifier la particularité. Pour moi, la question était : qu’est-ce que le fait d’avoir un lieu va me faire faire de différent par rapport au moment où je n’avais pas de lieu ? Est-ce que je vais faire un art différent ? Est-ce que ce lieu va me permettre de discuter avec mes collègues et mes confrères différemment ? de pouvoir configurer la confrérie différemment ? Est-ce que je vais m’adresser différemment au public ? C’était vraiment une déclinaison quasi littérale de tout ce qu’allait me permettre de vivre un lieu et que je ne pouvais pas vivre en dehors de lui — c’est vraiment ça, l’expérimentation. Je défends l’idée que, par exemple pour les CDN, le ministère pourrait nous inviter à délivrer des prototypes : que chaque directeur de CDN qui en aurait l’envie soit réellement invité à délivrer un prototype, étant entendu que je pense qu’on a chacun quelques intuitions fondamentales, quelques idées ou principes qu’on voudrait déployer à plein régime, quitte à ce que du coup on reflue sur d’autres aspects du cahier des charges; qu’on puisse dire : si mon intuition c’est la question de l’adresse politique aujourd’hui au théâtre, ou le renouvellement des rituels, des usages du lieu théâtral, ou que l’art doive se régénérer par la performance, ou au contraire qu’il doive clarifier sa fonction républicaine et institutionnelle, éducative, etc., eh bien, que je puisse réellement travailler là-dessus. Je pense que certains d’entre nous portent en effet des rêves, divers, de régénération de l’institution, mais ces rêves, on ne peut pas réellement les pousser : on ne peut faire qu’une espèce de bricolage approximatif où ce rêve vient colorer, parfois même orienter sérieusement, mais ça n’est pas la pleine puissance de l’intuition qui est déployée. J’aimerais voir fleurir des prototypes qui livrent en quelque sorte à la génération juste après nous presque des modèles pensables, intelligibles, des expériences tentées à fond à tel ou tel endroit dont on puisse tirer les fruits, des conclusions, des outils; qui soient aussi contestables, que la nouvelle génération puisse rejeter en intelligence, dialectiser, inverser, mais au moins qu’on puisse livrer de nouveau un paysage intelligible, avec des tentatives, des principes et des mises en œuvre clairement identifiés.

mathilde monnier : J’ai été vingt ans à Montpellier, au CCN, mais dans une époque un peu différente. La direction des centres chorégraphiques était relativement nouvelle, il y avait effectivement beaucoup de choses à faire évoluer et j’ai toujours senti, moi aussi, un tel possible : que la marge de manœuvre était celle que je me donnais, et que c’était ça mon seul chemin. Et c’est ce que j’essaye aussi de faire, avec plus de difficultés, maintenant au CND, où c’est un peu plus compliqué de juxtaposer les deux figures de directrice et d’artiste : j’ai l’impression que je suis tout le temps en train de lutter pour retrouver la posture d’artiste et je ne sais pas si véritablement elle a même une place.

m.m. : Au CND, je pense, parce que c’est vraiment l’institution de l’institution. J’essaye toujours de réfléchir, finalement, à quelles sont les limites de ma place et jusqu’où la place de l’artiste a encore vraiment une potentialité d’agir et de mouvement. Il y a quand même une grosse résistance à la figure de l’artiste dans ces grandes institutions. Avant, au CCN, j’étais beaucoup plus en adéquation avec le projet, j’avais l’impression de vraiment incarner quelque chose et que le travail l’incarnait, et les équipes. Il y avait une espèce d’adéquation entre le projet, l’état d’esprit, et la mise en œuvre, beaucoup plus rapide : on a un projet, on le fait — on peut le mettre en acte assez rapidement. Au CCN, j’ai fait évoluer les choses très vite : au bout de deux ans, on avait déjà fait des résidences d’artistes, on a associé des artistes alors que personne ne le faisait, on a invité des gens en résidence longue dès 1995. Il y a toujours eu des artistes associés, depuis le début, et on a confié l’école à des artistes, j’essayais aussi de mettre des artistes à tous les endroits, ils sont venus codiriger avec moi, on a expérimenté énormément de choses — c’était assez facile, il suffisait presque de le décider. Mais aujourd’hui je ne suis plus du tout dans cette situation : il y a donc une espèce de résistance.

m.m. : Elle est à tous les niveaux, et très intime… On ne peut pas coller toujours à la figure à laquelle on voudrait nous faire coller. C’est quelque chose d’assez compliqué, je me bagarre avec moi-même sur le fond. On vous renvoie à votre posture de directeur en oubliant que vous êtes artiste, tout en ne sachant plus très bien ce que le mot artiste vient faire là. C’est une espèce de serpent qui se mord un peu la queue aussi. Il faut en permanence négocier avec soi-même, c’est bien sûr la plus grosse des bagarres, mais aussi négocier avec les autres, dans une maison où il n’y a jamais eu d’artiste à la direction. J’ouvre une voie, je pense. Et nous ne sommes pas un théâtre non plus : c’est ça qui est compliqué, et c’est ça que j’aime bien dans ce lieu, c’est pour ça que je suis venue. Ce qui est intéressant, c’est de mettre l’artistique dans des tas d’autres endroits que les salles de théâtre : dans la recherche, le laboratoire, la formation, l’éducation artistique, dans les archives. Je pense que je ne serais jamais allée dans un grand théâtre comme Chaillot ou La Colline, ça ne m’intéressait pas. Ce qui m’intéressait, c’était au contraire de mettre de l’artistique à d’autres endroits, et de faire bouger aussi cette place de l’artiste : parce que dans les années 1980, dans les CCN, et je pense que c’est pareil pour les CDN, il y a finalement toujours eu une conception de la place de l’artiste comme une espèce de surplomb, et du spectacle comme un surplomb du surplomb. Tout ce qui est la création devient ce qu’on attend, le cœur même de l’institution. Or ce qui m’a toujours intéressée, c’est finalement de déhiérarchiser les différents rapports à notre travail, et c’est ce que j’ai essayé de faire : enlever cette centralité d’où on regarde tout. Bien sûr qu’il faut regarder à travers l’œuvre, mais l’œuvre se fait aussi à d’autres places. Changer non pas la valeur de la création, parce qu’elle est bien sûr importante et c’est elle qui draine tout, mais la valeur qu’on y met, la représentation de l’artiste comme le créateur, avec le spectacle, en haut de la hiérarchie, et qui fait que la lecture même du lieu ne se fait plus qu’à travers ça. Or ce n’est pas vrai, elle se fait dans les rapports dans les équipes, elle se fait avec les artistes qui sont dans la maison, elle se fait avec le territoire, elle se fait à plein d’endroits — c’est moins visible mais finalement c’est ça qui fait le travail. Il y a, pour nous les artistes, une fétichisation du spectacle, alors que ce qui nous intéresse la plupart du temps c’est aussi le travail de recherche, c’est l’évolution — un spectacle n’est que la continuité d’un autre spectacle. On est dans un laboratoire perpétuel, mais on nous renvoie vraiment toujours à cette image — et là, au CND, je suis complètement déplacée de cet endroit-là.

m.-j.m. : Oui, cette fétichisation conduit aussi à un paternalisme, à une organisation du travail particulière. Dans le CDN, j’ai senti tout de suite que tout était fait pour que je sois particulièrement à l’aise quand j’étais en période de création, tout était fait comme ça, faisant donc de moi, contrairement à Frédéric Sacard, d’ailleurs, la figure d’autorité. Tout est organisé pour que ça marche comme ça : maman, papa. Mais en même temps avec la limite inverse qui est que quand tu commences à te mêler de certaines choses, les métiers par exemple, là tout le monde se demande ce que tu viens faire, pourquoi tu viens créer de la crise, puisque tout est censé fonctionner pour que tu sois tranquille.

b.l. : C’est vrai que le risque, c’est que, tout à coup, tout s’arrête parce que ça crée. Et même pis : le directeur crée ! Ça peut devenir une espèce d’acte magique, séparé de tout… Le travail, du coup, c’est de remettre de la continuité dans les métiers : retrouver de l’horizontalité, un peu d’immanence, instaurer des rapports. C’est plus facile ou plus immédiat avec certains secteurs, avec les gens qui s’occupent de la production, de la technique, par exemple. Et on peut avoir le sentiment, surtout au début, que c’est moins évident parfois avec la communication, les relations publiques, les fonctions administratives… Mais c’est pourtant bien ça, l’enjeu. Je sais que la présence d’Emmanuel Vérité par exemple, comédien permanent, a contribué à cela parce que, d’une façon ou d’une autre, il est pris lui aussi dans l’ordinaire de la vie de l’entreprise; ce n’est pas quelqu’un qui est parachuté comme par magie, c’est un salarié de la maison, on peut le voir répéter, on voit que ça lui prend du temps, que c’est du travail. Et c’est une manière aussi de défétichiser le travail artistique.

m.m. : Oui, peut-être; c’est vrai que ce n’est pas mal aussi de se mettre un peu en retrait et de regarder le travail des autres sans être forcément en première ligne, parce que je trouve que c’est toujours difficile quand on fait des pièces… on a un autre prisme sur le réel. Maintenant que j’ai suspendu depuis presque trois ans le fait pour moi de faire des pièces, je me rends compte que mon regard sur le monde a beaucoup changé (je ne sais pas si c’est en bien…).

m.m. : Au CND, on est dans une situation ou l’on est très sollicité, en permanence. Je suis venue avec deux collaborateurs, et c’est très important qu’ils soient là avec moi dans cette maison : Jean-Marc Urrea, qui était codirecteur à Montpellier, et Aymar Crosnier, qui arrive du CNDC d’Angers. Et il y a beaucoup d’enjeux qu’il faut arriver à percevoir — il ne faut pas faire comme si on ne les percevait pas, il faut arriver à les décrypter.

Mais effectivement, je pense que j’ai plus un regard de curatrice, au côté d’Aymar, ce qui ne veut pas forcément dire d’artiste-curatrice : un curateur n’est pas forcément un artiste, donc il faut essayer de retrouver ce qu’il y a de l’artiste dans le curateur, je ne sais pas encore très bien où c’est. Je pense que ce qui est important, c’est de ne pas avoir peur, dans une institution. Il faut essayer de se dégager de toutes les contraintes qu’on se crée soi-même ou que l’institution elle-même crée : ce n’est même pas l’État qui les crée, ce sont des mécanismes et des rouages institutionnels qui eux-mêmes créent des espèces de fausses obligations. On pense qu’il faut faire ça mais personne ne nous a jamais dit de faire ça… C’est nous-mêmes qui créons les interdits, c’est nous-mêmes qui avons dit « on ne va faire que dix spectacles de danse et après on fera cinq de théâtre », et nous n’avons alors fait que ça… Mais c’est nous qui avons décidé de le faire, pourquoi il ne faudrait pas changer ? Il y a une espèce de machine terrible qui ne laisse pas beaucoup de liberté. Déjà, au CCN, je me retrouvais confrontée à des choses comme ça, il fallait que tout devienne loi, parce que ça stabilise les équipes de dire « on va faire comme ça ». Alors « on va faire comme ça », mais il faut peut-être changer tout de suite après. Je trouve qu’il y a beaucoup de choses à penser sur l’institution aujourd’hui, la grande institution française. Je pense qu’on arrive à un bout de cette histoire-là. Elle a commencé dans les années 1970, ou peut-être 1960 pour le théâtre. On n’a pas encore pensé les outils qui viendraient après, et c’est très malheureux, très triste. C’est en train d’évoluer : les subventions des institutions ont tendance à diminuer, les établissements publics sont devenus des « établissements publics à caractère industriel et commercial », on est obligés d’en venir à une part d’argent privé, et je vois dans la danse une vraie séparation entre le secteur indépendant et le secteur des artistes qui sont dans l’institution. Les jeunes artistes ne veulent plus aller dans l’institution, ils n’ont plus envie de ces lieux-là — en tout cas, je connais beaucoup de très bons artistes qui ne veulent plus de cette institution-là. Ce qui est dommage, car il y aurait besoin de leur énergie et de leurs idées.

b.l. : On pourrait tout à fait dire ce que dit Mathilde pour les jeunes artistes de théâtre aujourd’hui.

m.-j.m. : Oui, je voulais le dire aussi.

b.l. : C’est vrai qu’on assiste sans doute à un certain épuisement de l’institution, et cela nous oblige aussi à inventer d’autres outils, ou d’autres usages pour les outils existants. Mais je pense en même temps que toute entreprise de réinvention sera vouée à l’échec si nous ne gardons pas clairement à l’esprit que cet épuisement est aussi un effet induit. Ce n’est pas une donnée historique inévitable à laquelle on serait acculé, je pense que ça fait partie d’un programme de désinstitutionalisation global, qui dépasse de loin le seul champ du théâtre. C’est l’équation clairement intériorisée aujourd’hui, et notamment par les jeunes artistes, selon laquelle institution = service public = argent public = inefficacité = ringard = CGT = tout ça c’est fini on passe à autre chose. Le mouvement de mise en crise des institutions est lié à notre croyance commune dans l’inéluctable disparition de l’argent public. Nous savons tous que nous allons devoir faire avec moins. Et donc en faire moins. Alors que, fondamentalement, l’expérience qu’on fait quand on dirige une institution, c’est qu’on n’en fait pas assez. C’est ça qu’on mesure immédiatement : qu’on est très loin de ce qu’on devrait faire, qu’on devrait en faire beaucoup plus. Accueillir plus de spectacles, ouvrir plus de plateaux pour que des gens créent, diffuser beaucoup plus largement sur les territoires où l’on se trouve, parce qu’il y a l’espace pour le faire, réellement. Il y a plein d’espaces qui aujourd’hui pourraient accueillir de l’art, je crois qu’on est en sous-production chronique d’art à l’échelle de la société. Or, majoritairement, c’est exactement l’inverse qui est affirmé aujourd’hui : que nous sommes en crise de surproduction. À cet égard, s’il y a pour moi parfois une grande tristesse ou une grande mélancolie dans l’expérience de l’institution, elle se niche dans les rapports que l’on tisse avec ce qu’on appelle les autorités de tutelle. Non que ces rapports soient mauvais, d’ailleurs : les échanges avec les personnes sont plutôt cordiaux, constructifs, compréhensifs et compatissants. Mais la question de savoir s’il y aura un jour des moyens nouveaux pour des projets nouveaux n’est jamais posée, elle est à peine posable. Il va de soi, avant tout début de discussion, que la question sera de savoir comment nous continuerons à faire avec de moins en moins d’argent. Et cette évidence jamais interrogée s’accompagne d’une autre injonction, c’est qu’il est temps de devenir enfin moderne et d’apprendre à solliciter de l’argent privé. Mais pourquoi ? Il n’est jamais question des motifs de cette raréfaction de l’argent public. Ce sont les nouvelles coordonnées dans lesquelles on est appelé à travailler, et il n’y a pas de débat là-dessus. Pourtant, tous ou presque, nous arrivons aujourd’hui dans des outils abîmés, qui auraient parfois besoin, tout simplement, de travaux. Et quand tu te retournes vers une ville ou vers l’État en disant « il nous faudrait des travaux », on te regarde comme si tu venais de demander la tour Eiffel. Je comprends que l’institution aujourd’hui ne fasse pas envie, pour cette raison très simple : parce qu’elle se délabre. Mais on ne peut pas oublier que ce délabrement, qui rend l’institution si peu désirable, c’est aussi l’effet d’une politique.

m.-j.m. : Oui, je suis d’accord en un sens avec ce que dit Benoît, mais ce qui m’intéresse le plus c’est : qu’est-ce que, moi, je dois faire ? et qu’est-ce que je manque à faire ?, non pas dans un rapport coupable à une injonction extérieure, mais vraiment dans un verdict que je me donne à moi-même sur la situation. Et je pense qu’en effet on est en fin de séquence historique. Pas seulement parce que la puissance publique est en défaut, mais parce que nous aussi on est en défaut. Et je pense qu’il y a des choses qu’on a manqué à voir, nous les artistes, on a manqué aussi à configurer. Donc ce qui m’intéresse dans cette séquence-là, c’est, selon Hölderlin, « le devenir dans le périr » : ce qui est en train de mourir m’intéresse à condition que ça produise du devenir. Je considère qu’il n’y a pas seulement à défendre ce qui a existé, et à le défendre au titre d’une puissance de moyens qui est plus faible aujourd’hui et qu’on n’aurait plus, mais qu’il y a des choses qu’on doit entièrement définir de nouveau : je suis partisane de la mise en crise, je pense qu’il faudrait se mettre en position inaugurale. La question des architectures, par exemple, m’intéresse, et la question des usages, la question de comment on va créer de nouvelles alliances entre l’art et la population : elles m’intéressent au titre des nouvelles alliances, et pas seulement pour nourrir le dispositif existant. Je crois qu’à cet égard il faut qu’on se donne la possibilité de considérer qu’on doit faire un grand travail de pensée, d’imagination, de redéfinition de beaucoup de choses, et que la séquence peut être passionnante, en fait. Il ne faut pas la louper. Donc, par exemple, la question des travaux dans mon théâtre se pose à moi, mais j’en fais évidemment l’occasion de discuter avec les tutelles de « qu’est-ce que c’est une architecture théâtrale ? » et de comment elle se branche de nouveau, en nouveauté au sens de « vitalité avec la vie ». Je ne suis pas sûre que les architectures dans lesquelles on est soient bonnes, en fait, je me dis qu’il y a quelque chose qui est tari dans ces architectures, dans les circulations. J’essaie de voir comment on pourrait construire des lieux inédits, où la mêlée avec la population, avec la vie que les gens vivent et notre propre vie, soit rebattue.

m.-j.m. : Au Théâtre de la Commune, on a créé une instance de travail qui s’appelle La Brigade, parce qu’on est un peu énervés : c’est soixante-dix, quatre-vingts personnes qui se réunissent très régulièrement, jeunes artistes, étudiants, vieux spectateurs, jeunes spectateurs. Et un jour il y a un des jeunes qui a dit : « Moi, je ne comprends rien à votre affaire de théâtre » — il ne fait pas de théâtre —, « vous parlez comme si vous aviez une certitude qui est qu’il faut absolument s’adresser aux gens du point de vue de ceux qui auraient quelque chose de supérieur à apporter à la population, et tout l’enjeu apparemment de votre travail ce serait de convaincre les gens qu’ils ont tort de ne pas en bénéficier. » Et il a dit : « Moi, je fais une hypothèse qui est l’inverse, je soutiens que si les gens ne viennent pas au théâtre c’est parce qu’ils savent parfaitement ce qu’il s’y passe, que les gens sont intelligents et qu’ils savent qu’il n’y a rien pour eux. » J’ai trouvé ça génial sur le plan de la méthode critique radicale, et je me suis dit : si on partait de ce constat qu’en effet il y a peut-être quelque chose qui n’opère plus, profondément, dans la position des artistes par rapport à la population ? Prenons ça comme point de départ et on va voir ce que ça permet de réétalonner entièrement. C’est une déclaration qui nous a conduits à nous demander : « Mais où est-ce qu’on en est réellement de la connaissance du pays ? de la connaissance de ce que vivent les gens ? Comment est-ce que l’art entre en dialectique avec la situation du pays, comment il s’en nourrit ? », etc. Et on s’est rendu compte qu’en effet on était à un moment, on le sait, tout le monde le vit, où tout est fait pour qu’on ne sache rien les uns des autres. Le pays est entièrement divisé, tout est construit pour qu’il n’y ait aucune alliance entre les gens, aucune instance de rapprochement, aucun voisinage intellectuel. C’est vrai que c’est très angoissant, quand on est à Aubervilliers on se dit : finalement je ne sais rien des gens auxquels je m’adresse, je n’en sais que ce que peut m’en dire une sociologie victimante, mais sur la vérité des situations, sur la capacité, sur les imaginaires, sur les potentialités dont est porteuse cette population, à mon sens je ne sais rien. Et on s’est dit que, par exemple, il fallait qu’on recommence un travail profond d’enquête, de connaissance réciproque, de délibération populaire : pour moi, le théâtre est en défaut de ça, par exemple.

b.l. : J’écoute Marie-José et ce qu’elle dit ne correspond pas à l’expérience que je fais, moi. Le problème n’est pas que les gens ne viennent pas. Les gens viennent et j’en refuse, c’est-à-dire qu’il y a des gens à qui je ne peux pas donner de place, pour certains spectacles.

m.-j.m. : Chez nous aussi. Ça dépend des gens, ça dépend desquels.

b.l. : Non, mais le postulat qui est « les gens savent très bien ce que c’est et c’est pour ça qu’ils ne veulent pas venir » me semble bizarre parce que… mais ce sont des situations qui ne sont pas les mêmes : je travaille à Dijon, pas à Aubervilliers.

m.-j.m. : Je parle des gens, je parle du prolétariat, certes, et surtout du sous-prolétariat.

b.l. : Bien sûr. Et je sais que je suis dans une ville de province, une ville plutôt bourgeoise, donc la donnée immédiate à laquelle je suis confronté, évidemment, ce n’est pas ça : il y a des gens, et ils sont nombreux, qui vont spontanément au théâtre, parce qu’ils ont les moyens, culturels et financiers, de le faire. Mais ça n’est pas tellement à eux que je pense, je pense plutôt aux lycéens et aux étudiants, qui sont très nombreux dans notre théâtre, et eux, je leur refuse parfois des places. C’est à ça que je pense quand je parle de « besoin », je me situe à un niveau très basique, très sommaire comparé à l’enjeu des nouvelles alliances qu’il faudrait tisser : c’est juste qu’on nous dit souvent, comme une évidence : « Oui, vous faites une politique de l’offre, mais où est la demande ? » À cela, on peut répondre très simplement que la demande existe et qu’elle n’est pas couverte. On peut dire à la puissance publique, comme une vérité empirique vérifiée « sur le terrain », comme disent les politiques : « La demande d’art n’est pas couverte dans notre pays. Et notamment parce qu’elle n’est pas solvable. » Je pense que c’est un préalable avant de parler de nouvelles alliances, de nouveaux usages…

m.-j.m. : De l’élargissement du public aussi.

b.l. : De l’élargissement, oui, bien entendu. Mais c’est vrai que sur cette question, quitte à paraître obsessionnel, je n’ai pas trouvé mieux que le travail en direction de la jeunesse. Si tu bosses avec des lycées professionnels ou techniques, tu as affaire à un échantillon de la population légèrement plus large que celui représenté par les gens qui viennent spontanément dans ton théâtre. Après, je sais bien qu’on dit que ces jeunes forment un public « captif », mais en même temps, les gamins qui viennent au théâtre, ou qu’on rencontre quand on va chez jouer dans leurs lycées, globalement, ils n’ont pas l’air mécontents. Je n’ai pas l’impression de générer une violence énorme sur les gamins qui sont là, ils sont même plutôt demandeurs, donc je peux continuer à vérifier que l’élargissement est possible. Et du coup, je peux aussi vérifier concrètement qu’il y a des besoins pas couverts, tout bêtement. De la même manière que les besoins médicaux de la population ne sont plus couverts aujourd’hui.

m.-j.m. : Je suis d’accord, il y a des besoins qui ne sont pas couverts, mais ce n’est pas incompatible.

b.l. : Non, bien sûr. Et je suis entièrement d’accord avec toi sur la nécessité de nouveaux usages, de nouvelles pratiques. Mais j’ai l’impression parfois qu’il suffirait aussi d’avoir les moyens. Tu parles du défaut, de notre défaut, et je suis d’accord : il y a un défaut. Mais je ne peux pas m’empêcher de penser que ce défaut vient aussi de ce que nous avons intériorisé une croyance selon laquelle l’univers spécifique dans lequel nous agissons est un marché. Et c’est bien comme ça que nous-mêmes nous avons tendance parfois à le faire fonctionner.

m.-j.m. : Je pense que j’ai beaucoup plus intériorisé le paternalisme, à vrai dire, et qu’au fond ce qui m’intéresse maintenant ce sont toutes ces expériences frustrantes qui laissaient un goût d’inachevé ou même de malentendu, voire de contre-sens, de fabrication de ce qu’on ne voulait surtout pas produire, une aggravation de la séparation, ces situations où, en résidence, on était amenés à rencontrer la population… J’en ai connu beaucoup moins que toi, puisque j’ai été très peu dans l’institution, mais j’avais le sentiment de loupés, qu’on n’avait pas fait ce qu’il fallait faire. C’était comme si les formes, les conditions de la représentation, notre manière d’arriver, notre manière de partir, ce qui se passait, ne correspondaient pas entièrement à ce dont je crois qu’il faut qu’on dispose. Et ce qui m’intéresse aujourd’hui, c’est la construction d’une subjectivité nouvelle qui fera qu’on pourra tenir dans ce monde invivable, et qu’on pourra même se donner suffisamment de force pour le courber. Je me dis que le théâtre aujourd’hui doit chercher de nouveaux rituels, de nouvelles manières d’être avec les gens, de nouvelles alliances en effet, pour moi c’est très important, l’alliance avec le monde du travail dévasté… À mon avis, beaucoup de choses doivent être reprises et pas seulement couvertes là où une demande spontanée et installée demanderait à être comblée. C’est ce qui me passionne le plus en tout cas. Je ne suis pas encore assez égalitaire, je dirais, moi qui cherche politiquement et qui crois en l’égalité, je me dis que malgré tout dans plein de manières d’agir, sur les plateaux comme dans la direction ou ailleurs, je ne le suis pas encore complètement assez et que j’ai un grand travail à faire là-dessus, que je suis encore un peu paternaliste, en fait.

m.-j.m. : Pour l’instant, c’est comme des temporalités ou des champs concomitants et un peu hétérogènes. Je pense que la direction progressivement délivre presque ses propres formes. On s’était donné la possibilité, déjà, de le faire sous la forme d’un programme qu’on a appelé « pièces d’actualité », qui était en fait l’aspect le plus directif de notre programmation : des commandes passées à des artistes sur une hypothèse qu’on leur demandait d’examiner avec nous. Là, on savait qu’on pouvait configurer. Donc il y a ça, et ça va en grossissant. L’année prochaine, on va se doter d’une école d’un type nouveau, inspirée de la psychothérapie institutionnelle mais où on va faire aussi du théâtre, il y aura des artistes invités à faire ce travail avec la population, avec les gens, ceux qu’on a appelés les laissés-pour-compte, et je pense que ça va générer des formes, du théâtre qui se cherche. Mais c’est vrai qu’en même temps il y a d’autres étages de programmation, plus conventionnels, où on fait droit aux besoins, à la situation précise de certaines compagnies, on réfléchit aux raisons pour lesquelles elles doivent venir chez nous : donc pour chacune ce sont des raisons précises, et qui obéissent à une logique déjà installée qui ne dépend pas entièrement de notre désir de configuration. Ce qui est assez beau et qui va peut-être nous être fatal, c’est que plus on avance, plus on s’aperçoit que les hiatus sont insupportables, qu’il y a eu presque comme des « anomalies » de programmation, je dirais, chez nous, des spectacles dont on se disait qu’ils échappaient trop à l’esprit du lieu — d’ailleurs ils sont ressentis comme tels par le public, qui commence à nous engueuler, à dire que ce n’est pas cohérent. On doit donc veiller à trouver quand même un équilibre. Ce que j’aime, c’est la possibilité d’avoir une orientation très forte dans la programmation qui passe par deux, trois principes : le médium (« qu’est-ce que c’est que le théâtre aujourd’hui ? ») et puis toute la recherche de nouvelles cérémonies, de nouvelles manières d’être avec le public, d’interroger la place du spectateur et des acteurs; du coup, certains spectacles qui obéissent à des coordonnées qui échappent à ça sont de plus en plus difficiles pour nous à porter.

m.m. : Chez nous, la programmation… Le CND a une petite jauge (139 places) : cela nous a permis de réfléchir à ce que seraient des formes qui puissent être montrées au public mais qui ne soient pas coincées dans cette salle-là. Et, sans s’en rendre compte véritablement, on a commencé à faire une autre forme de programmation. Il y a eu plusieurs sortes de manifestations, gratuites du coup, où alors là on a 1500-2000 personnes par jour, qui peuvent être du pédagogique qui devient per-formé ou de la performance, comme on l’a fait avec Roof Piece, par la compagnie de Trisha Brown, sur les toits de Pantin, où d’un coup les gens qui passent dans la rue sont spectateurs alors qu’ils ne prévoyaient pas de l’être. Et c’est plutôt cette partie-là qu’on expérimente le plus aujourd’hui, et qui m’intéresse beaucoup. J’essaye par exemple d’inventer des formes de manifestations uniquement avec des collèges ou avec des lycées, ou uniquement avec des écoles. Par exemple, on fait un événement qui s’appelle « Coulisses partagées », où on met en scène tous les métiers qui sont dans les coulisses, mais que pour des écoles. Il y a à peu près quinze lycées et collèges qui viennent, et c’est une journée que pour eux, où tout est mis en scène comme pour une manifestation professionnelle mais pour eux. Même si on fait toujours une programmation dans la salle, ce n’est pas celle-là qui est la plus aventureuse. Ce sont ces nouveaux modes qui font sortir la danse de l’espace théâtral,en fait. La programmation, ce sont des choix de direction, la mission de service public n’a rien à voir avec elle, ce sont des choix extrêmement importants pour définir le lieu parce qu’autrement tout est possible. Ce qui est intéressant dans un lieu, c’est que justement il est unique. Moi, je m’intéresse surtout à tous les spectacles qui sont plutôt sur la marge, qui vont travailler plutôt les modes mineurs aujourd’hui : mettre en scène des modes mineurs, notamment la question du féminin, celle d’autres corps sur scène qui ne sont pas des corps glorieux de la danse contemporaine, la question du genre. Ce sont ces représentations-là que nous essayons de défendre, et des artistes qui ont des visions plus politiques. Nous essayons aussi de soutenir des projets qui ont des singularités dans leurs recherches, tout en essayant de ne pas être juste dans mon endroit d’esthétique, en essayant d’élargir le plus possible, de ne pas être familial.

b.l. : En vous écoutant, je me dis qu’il y a quelque chose qui biaise nos conversations : c’est que, précisément, nos lieux sont des lieux très situés.

m.-j.m. : Tu as raison.

b.l. : La banlieue parisienne aujourd’hui, ça n’a pas grand-chose à voir avec la capitale bourguignonne. Et je sais, par exemple, que le théâtre que je dirige est le seul à pouvoir proposer certains spectacles à l’intérieur d’un espace géographique assez vaste. J’y pense fatalement quand je pense à la programmation. Je n’ai aucun scrupule et je trouve très normal et légitime de faire venir aussi des « vedettes ». Il y en a certains que je ne peux pas faire venir pour des raisons financières ou techniques, par exemple Pommerat, mais je suis sûr qu’à Dijon il y a des gens qui aimeraient bien voir ses spectacles sans devoir aller à Paris ou à Lyon. Je considère que ça fait partie de mes missions de donner l’occasion au public de voir certains objets majeurs, qui peuvent apparaître à un moment donné comme des balises dans l’histoire de la discipline. Ou simplement comme des « événements ». C’est une question que, Marie-José, tu as sans doute beaucoup moins à te poser, d’une certaine manière, à Aubervilliers — en tout cas, si tu voulais faire venir Joël Pommerat, j’imagine que tu n’accueillerais pas le spectacle qui a été joué à dix kilomètres de ton théâtre, mais que tu lui demanderais peut-être de venir faire quelque chose de singulier sur ton territoire, comme avec les « pièces d’actualité ». Là, il y a une différence assez nette entre province et banlieue. Donc, sur la programmation, j’ai envie de dire que je suis sûr que je ne ferais sûrement pas la même à Aubervilliers qu’à Dijon. Alors comment est-ce que je la fais ? Là aussi, finalement, ça mélange plein de choses hétérogènes : certains spectacles, on les programme tout simplement parce qu’on les aime, d’autres parce qu’on se dit que des gens auront envie de les voir et que c’est important de leur permettre de le faire, d’autres fois parce qu’on se dit « c’est vraiment nouveau » et qu’on a envie de le partager. D’autres fois encore parce qu’on se dit « ça, c’est un camarade qui est vraiment dans la merde », et on se dit qu’il faut lui filer un coup de main. Ça arrive plus souvent qu’on ne le voudrait, je le dis sans joie, mais c’est vrai qu’il y a des esthétiques minoritaires qui sont très fortement mises en danger aujourd’hui. Donc c’est très mêlé. Du coup, la cohérence que je vois dans tout ça, c’est le travail sur la dissonance : que ce soit le plus dissonant possible entre les choses qu’on met les unes à côté des autres; une espèce d’ouverture maximale. Et je me dis que cette ouverture maximale, c’est aussi une manière de montrer tous les états de l’art de l’acteur. François Chattot, mon prédécesseur à la direction du CDN, m’a dit un jour : « Un acteur, ça doit pouvoir tout jouer » — et parfois je rêve de montrer tout ce qu’un acteur peut être en situation de jouer. Et l’ouverture, je suis parfois tenté de l’élargir au maximum, jusqu’au one-man-show ou au théâtre de boulevard, pourvu qu’il soient portés par des acteurs exceptionnels. Au fond, si je devais donner un axe esthétique à la programmation, ce serait celui-là. Ensuite, si on parle de programmation, je suis obligé de revenir à mon obsession concernant la jeunesse. Et du coup, dans l’adresse à la jeunesse, je me sens plus guetté par la démagogie que par le paternalisme. Parce que je ne me sens aucune position de surplomb vis-à-vis des jeunes gens auxquels j’essaye de m’adresser, je ne prétends pas du tout avoir quoi que ce soit à leur apprendre, je veux simplement les intéresser. Et pas du tout avec l’objectif de remettre de l’ordre dans leurs perceptions sensibles. C’est plutôt tout l’inverse : je leur souhaite le maximum de désordre dans leurs fréquentations culturelles, je leur souhaite d’être les plus désordonnés et les plus ouverts possible, et ils le sont d’ailleurs assez spontanément. J’aimerais simplement que ma discipline continue de jouer un rôle actif dans les expériences esthétiques de la jeunesse.

m.-j.m. : Je crois que j’ai été agressée aussi parce que j’étais devenue la directrice du Théâtre de la Commune, et qu’il y avait un fantasme qui courait sur le fait qu’il était le temple du théâtre populaire, et qu’il fallait donc que sa directrice soit… Mais j’ai coutume de dire que c’est la meilleure chose qui pouvait m’arriver en tant que directrice de CDN, parce que ça m’a complètement libérée de la peur. Ce qui m’est arrivé à Avignon, c’était vraiment la perte de tout — on ne pouvait pas imaginer échec plus cuisant. Mes premiers mois de direction au théâtre avaient été plutôt très mélancoliques, je me sentais comme paralysée, j’avais le sentiment que ce n’était pas du tout le lieu de mon désir, j’étais comme impressionnée par la fixité du lieu, avec le sentiment qu’il pouvait absolument fonctionner sans moi. Et je commençais à identifier beaucoup de Surmoi, je ne savais pas au service de quel désir j’étais. Et du coup, avec Hypérion, j’ai tout perdu et je me suis dis « voilà, voilà qui je suis », ça m’a complètement remise dans mes gonds. Je me suis dit : c’est ça en fait, j’ai toujours été ça : je dirige un CDN mais je n’ai jamais été programmée dans aucun CDN avant d’en diriger un, je n’ai jamais joué dans une Scène nationale, personne ne me connaît, et maintenant qu’ils me connaissent ils ne veulent plus me connaître, je suis une artiste minoritaire — ça m’a libérée, en fait. Comme je n’avais plus rien à perdre, j’allais faire exactement ce que je voulais. Et c’est là qu’on s’est mis à cogiter librement et à essayer de trouver des axes de plus en plus affranchis. Ça c’était très bien, je conseille à tout le monde de commencer sa direction d’un théâtre par un grand échec. En vérité, c’était un échec particulier, qui était aussi un acte, et un succès. Dès Avignon d’ailleurs. Il y avait par exemple dès le festival un public qui se constituait et qui constituait quasiment la barricade, qui venait défendre la chose. Ce sont des opérations de carburation théâtrale maximale : il y a des gens qui foutent le camp mais il y a ceux qui restent, qui décident que c’est pour eux. J’ai commencé à dire à Avignon que j’étais une artiste minoritaire dans le paysage des CDN, au fond la seule dans ce cas-là, parce que des artistes radicaux à la tête des lieux il y en a, mais qui sont notoires, et protégés par leur notoriété. Et moi j’avais l’impression d’être dans la famille des radicaux mais protégée par pas grand-chose, donc j’étais une espèce d’élément extraordinairement fragile à la tête d’un lieu, là où l’histoire des CDN c’est plutôt que le patron soit la locomotive du lieu, fasse les formes qui génèrent le dynamisme, remplisse les salles, et du coup offre l’hospitalité à ce qui est plus fragile, en fait.

b.l. : Ça, c’est moi.

m.-j.m. : Pas forcément.

b.l. : Mais je me vis très bien comme ça. J’ai toujours voulu faire un théâtre populaire, énergique et enthousiasmant. Avec l’envie de remplir la salle et de la faire marrer. Je le dois à Débauché, à son côté forain que j’évoquais tout à l’heure. Mais en même temps, je crois que je ne supporterais pas l’idée de l’énergie perpétuelle et de l’enthousiasme obligatoire. De même qu’en tant que spectateur mes passions les plus ferventes vont à des esthétiques très éloignées de celle que je produis. Je le dis parce que j’ai accueilli Hypérion, et quand je suis arrivé à Avignon j’ai eu droit au bizutage des programmateurs à propos du spectacle, et ce avant même de l’avoir vu — c’était intéressant comme première expérience de programmateur. Quand j’ai vu le spectacle, je l’ai aimé, profondément, et finalement j’étais fier d’appartenir à la minorité qui le défendait ardemment. Mais, en même temps, cette affaire m’a beaucoup troublé, parce que j’avais l’impression que quelques années plus tôt, un spectacle comme celui-là n’aurait pas forcément provoqué un tel rejet et une telle agressivité. Au contraire, il aurait même pu être fêté et célébré. C’était d’autant plus frappant que lorsque j’ai débuté, j’avais une revendication très forte de plaisir, de rapidité, de drôlerie, je voulais dialoguer avec l’entertainment, avec le divertissement de masse, en disant qu’on ne pouvait pas abandonner la comédie aux seuls industriels. Et j’avais le sentiment que cette revendication était plutôt minoritaire, un peu suspecte et méprisée. Par exemple, quand j’ai monté Hervé Blutsch pour la première fois, je me suis senti aussi très agressé. Abirached avait écrit au milieu des années 1990 un texte intitulé « Le rire sous surveillance », dans lequel il montrait comment le théâtre public avait, au cours de son histoire, banni la comédie de ses salles. Et moi je voulais lutter contre ce bannissement, contre l’austérité et le trop grand sérieux du théâtre. Aujourd’hui, si je regarde ce qui se passe dans le champ théâtral, j’ai parfois l’impression que le rapport s’est totalement inversé : aujourd’hui le rire, la dérision, se portent très bien dans le théâtre public, c’est ce qu’on pourrait appeler « l’effet Rond-Point ». Plus tu dialogues avec le divertissement de masse — en montrant bien sûr que tu n’es pas dupe, que tu es bien au second degré —, plus ça marche. Alors que certains artistes, sans doute plus singuliers, ou plus austères, ou plus hermétiques, qui appartenaient il y a quelques années de façon très visible au champ théâtral, et même à ses espaces dominants, rencontrent de réelles difficultés.

b.l. : Ce qui est sûr, c’est qu’il y a désormais une intolérance assez brutale vis-à-vis des objets qui risqueraient de provoquer de l’ennui. On ne peut plus prendre le risque que l’expérience théâtrale soit un peu ennuyeuse, que le temps se dilate : il faut que ça aille vite, que ce soit saturé de signes, que ce soit plein. Il ne faut pas trop que ça respire, il ne faut pas du tout que ça se taise et il ne faut pas trop que ça pleure. Tandis que ça peut crier, ça peut hurler… J’ai parfois l’impression que les artistes les plus en vue du moment sont ceux qui provoquent d’abord sur le public un effet de sidération. Presque jamais une contemplation, ou une méditation. C’est ce que Massera appelle « l’esthétique du shoot ». Et puisque je parle de lui, c’est vrai que j’ai été frappé en discutant avec lui ou plus généralement avec des gens qui viennent du champ de l’art contemporain, par le fait qu’il y a souvent quelque chose qui les insupporte dans le théâtre, physiquement : ils détestent quelque chose du théâtre, et j’essayais de comprendre quoi. Et je crois qu’au fond c’est l’histrionisme qu’ils détestent, ils détestent les acteurs qui en font trop, qui remplissent, qui saturent (alors que c’est pour moi une des bases du plaisir théâtral : j’aime les cabots et les histrions). J’ai l’impression que dans l’expérience du spectateur, il se joue quelque chose entre évanescence et saturation. C’est-à-dire qu’il y a des objets saturés, des objets très invasifs, et des gens qui n’aiment que ça, et il y a des objets beaucoup plus évanescents, plus « troués », qui laissent plus de place au spectateur. Les camarades qui viennent des arts plastiques, en tout cas ceux que je connais, j’ai souvent l’impression qu’ils vivent mal l’expérience de la saturation, ça les insupporte presque physiquement, comme s’il n’y avait plus de place pour eux — ça leur vient peut-être de l’expérience de l’exposition, de la déambulation dans l’exposition, je ne sais pas. Mais parfois, je me dis que pour estimer une œuvre, c’est d’abord cela qu’il faudrait regarder : quelle place elle te propose, quelle vitesse elle t’impose, est-ce qu’elle t’envahit ou est-ce qu’elle te laisse beaucoup de place, beaucoup de stases, etc. Bref, tout ça reste un peu confus, mais pour revenir à la question, j’ai l’impression, oui, que ce sont les expériences les plus évanescentes qui sont les plus menacées aujourd’hui au théâtre.

m.m. : Ce qui a changé : les grands lieux, un peu historiques pour la danse — il n’y en a pas tant que ça —, sont un peu moins aventureux qu’avant. Ils savent qu’ils vont programmer des choses qui vont être respectées dans leur lieu. Donc ils arrivent beaucoup plus à mesurer le risque qu’ils prennent, et les spectacles qui ne sont pas faits pour ces lieux on les retrouve, mais dans d’autres salles. J’ai un peu du mal à avoir une cartographie généraliste, d’autant plus que pour la danse on n’est pas que français, on est beaucoup plus dans l’international, donc c’est plus difficile pour nous d’avoir une cartographie française parce que ce n’est pas notre logique — on ne regarde pas que la France quand on regarde la danse, on regarde tous les plateaux. Je pense qu’il y a un peu de tout, c’est comme dans les techniques en danse. On peut tout voir aujourd’hui : on peut voir du pur formel et les gens adorent ça, et en même temps on peut voir des formes beaucoup plus radicales, plus théâtralisées, Marlène Saldana, Sophie Perez même si ce n’est pas du théâtre, même si ce n’est pas que de la danse, Volmir Cordeiro ou des gens comme ça. On a un spectre qui est très large, j’ai l’impression qu’il y a quelques années il y avait quatre, cinq styles ou écoles, et que maintenant on a vraiment toutes sortes de formes. C’est large, donc je ne saurais pas dire s’il y a quelque chose qui passe moins bien; les formes radicales passent encore, je pense, dans la danse, bizarrement. Après, je ne sais pas très bien ce que c’est qu’une forme radicale…

m.-j.m. : J’ai des adversaires plutôt aimables, en fin de compte. C’est-à-dire que je n’ai pas de détestations en ce moment. Je ne passe pas par là en tout cas. Je reste tendue sur la doxa de l’interdisciplinarité. Mon prisme, c’est vraiment de tout regarder par le biais de mon médium ; ce qui me passionne, au fond, ce sont tous ses états, sa mise en crise, comment il se dispose. Je pense quand même qu’on est encore dans un moment où la grande question de Meyerhold, comment l’art est visible, comment l’art est déclarations formelles parce que par la forme est déclaré aussi le désir de transformation du monde, que c’est par la forme que cela a lieu, je pense que cette grande idée du théâtre est quand même faible aujourd’hui. Il y a quelques formalismes, il y a quelques maniérismes, il y a quelques semblants de formes, mais de manière générale je dirais que ce qui est scandaleux aujourd’hui, c’est quand quelqu’un vient secouer réellement, pas faire semblant mais secouer réellement le confort, le ronron du théâtre. Et évidemment chaque époque a son ronron. Je dirais que le trash et tout ça fait partie du ronron, mais le scandale c’est quand quelqu’un vient réellement rappeler au public dans quelles conditions rares, événementielles, troublantes, de l’air rentre dans la pièce. Parfois, ça provoque des enthousiasmes collectifs, la plupart du temps, non. Et ça, je le lie au fait que cela fait longtemps qu’on n’est plus tellement, nous, les metteurs en scène de théâtre, des théoriciens sérieux de notre médium. On n’a pas tellement tenu le point que moi, par exemple, j’admire chez les chorégraphes. La question du médium, de son essence et de son historicité. Des chorégraphes j’admire tout, d’ailleurs. Quand on a postulé, on s’est beaucoup intéressé à l’aventure des CCN, qui pour nous était beaucoup plus la figure tutélaire qu’on se donnait (avec quelques metteurs en scène-directeurs radicaux, fondateurs en fait : Vitez, etc.). Je trouvais que c’était une grande génération — Maguy Marin, Mathilde, etc. — qui avait réellement réfléchi à ses outils, des gens qui étaient à l’origine de leurs énoncés, qui avaient su manier théorie et pratique dans une alliance que je trouvais splendide. Je trouvais qu’ils restaient de grands penseurs, des conceptuels théoriciens, et en même temps qu’ils avaient su se donner une pragmatique fidèle à la théorie, et je trouvais que tout ça ne nous était pas arrivé à nous depuis longtemps. Et aussi, je suis admirative des chorégraphes sur le plan des plateaux, parce que je trouve que, par exemple, quelqu’un comme Jérôme Bel, ou Mathilde aussi, ce sont des gens qui passent par leur médium mais pas de manière conservatrice, pas pour en déclarer la temporalité, mais pour dire que c’est par le médium que tout se réagence et qu’on peut du coup convoquer la philosophie, les théories des sciences humaines, les arts plastiques, par le désir éperdu de donner au corps, à l’espace, à la chorégraphie quelque chose qui soit beau pour son temps, pour l’époque dans laquelle on est. Et je pense que nous, dans le théâtre, on est plus confus, plus sous influence de l’extérieur, moins théoriciens — sans doute parce que le théâtre c’est un grand bordel, c’est un art mêlé, où ça parle…, donc c’est plus compliqué de trouver… Ça va avec la politique : en effet, on a plus ou moins tous souvent renoncé à transformer le monde de manière sérieuse, et, quand il est en absence de projet politique, en tout cas quand il n’y a pas d’intensité historique ou politique, le théâtre s’affaisse, on le sait. Le théâtre redevient un art puissant qu’une confrérie peut partager quand la question se pose de comment il sera le vecteur, le véhicule d’une transformation, d’une subjectivité nouvelle. Quand cette question s’est un peu fatiguée, on devient plus confus ou plus paresseux, ou plus provocateur, mais en restant homogène au marché, c’est compliqué. On est dans le discours de la critique dans le meilleur des cas, on n’est pas dans le discours de la transformation du monde.

m.-j.m. : Je pense que je suis en fin de cycle; c’est assez beau mais très angoissant, mais je peux dire pour moi-même que j’ai eu des cycles et que Hypérion était la fin d’un cycle, poussait jusqu’au bout quelque chose, qui m’a fait sortir du théâtre en un sens, sur la question de l’acteur. Maintenant, ce qui m’intéresse, mais je ne sais pas par où passer, c’est vraiment la question d’une nouvelle cérémonie théâtrale : je voudrais arriver à travailler par de nouveaux moyens la question de cette espèce de contenant commun qu’est le théâtre, et comment, spectateurs et acteurs, on va se disposer en nouveauté là-dedans. Je lis les livres de Mallarmé sur la cérémonie, ça ne va pas arranger mes affaires, mais je voudrais me raconter qu’on est dans une période où la question du spectateur et de l’acteur est de nouveau poreuse, mouvante. À cet égard, je me dis que ça tombe bien parce que j’ai un théâtre, alors la question de l’espace, de chercher les coordonnées d’une nouvelle cérémonie, je peux le faire, je peux en effet profiter de ce grand luxe. Du coup, la prochaine chose que je vais faire est très simple, très littérale : je vais prendre les travaux politiques et théoriques qu’on mène dans la maison avec La Brigade, etc., qui sont considérables parce qu’il y a des déclarations faites par les gens sur l’état du pays très saisissantes et très sérieuses et qui sont à mon avis des grands textes, au fond. Et je me dis que la première chose que je vais faire, c’est que je vais proposer l’année prochaine vraisemblablement un rituel mensuel où je rendrai ça public : sans doute, pour commencer, un rituel complètement basique, avec une table, une délibération populaire, la réunion politique, et on va entendre ce que les gens d’Aubervilliers déclarent sur la situation du pays. Qui sont des hypothèses : « Voilà comment on veut vivre, voilà comment ça devrait se passer, voilà les propositions qu’on fait », et qui interrogent toutes les catégories proposées par l’État : la guerre, qu’est-ce que c’est aujourd’hui ? Qu’est-ce que c’est que l’aide sociale ? C’est ça qui va m’intéresser désormais : repartir avec des matériaux nus, bruts, sortant des gens et voir comment je recommence quelque chose avec ça. Évidemment, je sais qu’à un moment j’aurai de nouveau besoin du poème, mais pour l’instant je temporise.

b.l. : Ce qui est sûr, c’est que je vais faire un spectacle à la rentrée et que ce sera le dernier d’un cycle qui s’appelle « Pour ou contre un monde meilleur » — ça fera dix spectacles, dix-sept ans de travail et c’est terminé. On était partis de l’origine des révolutions du xx^e siècle, et on va finir avec un spectacle qui s’appelle La Bonne Nouvelle et qui va annoncer que nous sortons du capitalisme. On va postuler quelque chose qui n’existe absolument pas pour l’instant, et faire comme si c’était déjà là, comme si c’était arrivé. Normalement, ça devrait être plutôt drôle. Plus précisément, on va travailler sur les classes dominantes. Parce que j’ai l’impression que les plus aliénés dans la situation actuelle, ce sont les cadres dirigeants, ceux de l’administration publique comme de l’entreprise privée. Eux, ce sont de vrais croyants, ils y croient vraiment, sincèrement. Je pense que les gens qui disent par exemple que la « loi travail » va permettre de libérer les énergies de notre pays, ceux qui prononcent ces phrases-là pensent qu’elles sont vraies. Alors il y a des cyniques, bien sûr, qui ne cherchent qu’à sauver leurs propres intérêts, mais il y a aussi des gens qui continuent à croire sincèrement aux vertus du libéralisme, quels que soient les démentis de plus en plus cinglants apportés par les faits. Je voulais finir le cycle en parlant de cette aliénation-là, et ça a totalement croisé des choses sur lesquelles François Bégaudeau avait envie de travailler, donc on est partis comme ça. Mais je ne sais pas vraiment ce que sera la suite. Parfois j’ai envie de monter une tragédie antique, pour changer totalement de sillon. Et puis j’hésite, sûrement parce que j’ai peur de m’emmerder, et parce que je ne sais pas si je suis fait pour ça. C’est peut-être juste une idée, on verra. D’autres fois, je me dis qu’il faudrait faire du bon stand-up de gauche. Ou alors de la comédie musicale. C’est vrai qu’il y a pour moi une gravité nouvelle, mais je ne sais pas encore ce qu’elle donnera. Pour l’instant, je suis plutôt indécis. Mais, au fond, cette indécision ne m’inquiète pas trop. Parce que je sais aussi que le luxe qu’offre l’institution, c’est de pouvoir s’inspirer d’une configuration, d’une situation précise. Et contraignante. Et de créer en fonction d’elle. Je pense même que c’est ça l’intérêt premier d’une institution : pouvoir déployer son travail depuis un site précis, qu’il faut penser et organiser. Ça me va très bien, comme dispositif de création. Et je pense même que c’est la condition pour que se tissent de nouvelles alliances, de nouveaux commerces entre l’art et la société. Après, pour en revenir à la gravité, je mesure bien que je dois aujourd’hui me battre pour préserver des acquis, des acquis historiques, qui sont les fruits des luttes menées avant nous : le principe de la décentralisation dramatique est un de ces acquis, et il a fallu l’arracher, notamment à l’État, dans le cours d’une histoire longue et conflictuelle. J’emploie à dessein ces mots datés : acquis, luttes… parce que souvent je suis saisi par une revendication CGTo-communiste un peu basique, sans doute un peu ringarde, mais qui est pour moi de l’ordre du préalable. Et parfois, je n’ai même pas envie d’ouvrir un autre débat tant que celui-là n’a pas été posé avec violence : c’est qu’il faudra bien socialiser à l’avenir une partie croissante de la richesse nationale pour créer les services dont la population a besoin. Ce mouvement de socialisation de la richesse a subi un coup d’arrêt violent avec la révolution conservatrice de la fin des années 1970, mais il va bien falloir relancer le processus, sinon c’est la mort. Moi, je continue à croire au service public, à l’idée que le désir de rendre service peut être un moteur bien plus puissant que le désir de s’enrichir. Je crois, comme disait Bourdieu, qu’on peut avoir intérêt au désintéressement. L’idéologie dominante — appelons-la « néolibérale » — affirme tout l’inverse, et elle est désormais au cœur de l’administration d’Etat, elle est la nouvelle idéologie de l’État. C’est terrible parce que la décentralisation dramatique n’aurait pas pu s’élaborer sans la complicité active de certains fonctionnaires d’État, qui avaient finalement des pratiques assez déviantes, qui avaient réussi à ouvrir des espaces pour inventer autre chose. Il en reste, bien sûr, aujourd’hui, mais ils sont totalement dominés et marginalisés. Et donc assez légitimement déprimés. Quant aux élus locaux, même ceux qui nous sont totalement acquis sont désemparés, piégés par le chantage de la dette publique. Il va quand même falloir résister à tout cela, et récuser le chantage à la « faillite », complètement insensé dans un pays aussi riche que le nôtre.

m.-j.m. : Cela dit, je pense quand même qu’on a tout intérêt à renouer avec une puissance imaginative et configurante parce que je pense aussi qu’on ne nous entend pas. Je suis d’accord sur l’idéologie et le fait que c’est elle, massivement, qui fait écran. On était dans une période réactionnaire que maintenant on ne peut même plus qualifier de réactionnaire, mais je ne peux pas renoncer à l’idée que quand les idées réapparaissent, si on se donne les moyens de faire apparaître de l’idée, de la configuration, de l’image, alors on a plus de force que dans le simple discours qui consiste à dire « conser-vez-nous, préservez-nous ».

b.l. : Je suis entièrement d’accord avec toi.

m.-j.m. : Il faut vraiment faire le travail de l’imagination et de la puissance imaginative.

b.l. : C’est pour ça que Bégaudeau s’énerve chaque fois qu’il est question d’école, parce qu’on est passé de « changeons l’école » à « sauvons l’école ». Et nous, on adorerait passer à « changeons le théâtre public », et non pas rester bloqués sur « sauvons le théâtre public » — je suis entièrement d’accord avec toi là-dessus. Le problème, c’est que la thématique du changement, aujourd’hui, a été totalement captée par l’idéologie dominante, qui adore critiquer l’immobilisme, l’archaïsme, les « rigidités », pour des raisons encore une fois très idéologiques, quasi religieuses… Ça, parfois, ça me rend très pessimiste sur nos capacités de réinvention. Parce que ceux qui ont la main, ceux qui ont le pouvoir… enfin c’est vachement dur, ils y croient réellement.

o.n. et c.t. : Mathilde, est-ce que tu ressens le même type de pessimisme ?

m.m. : Il y a quelque chose qu’il faut qu’on prenne avec nous qui est la manière dont l’art se diffuse différemment. Ce n’est pas la question forcément de l’entreprise, mais je pense qu’il faut qu’on modifie nos manières de nous adresser au public. La musique, par exemple, a beaucoup évolué : c’est intéressant de voir comment le spectacle est de nouveau revenu, face à ce qu’on peut télécharger il a repris une valeur. Il faut qu’on arrive à faire avec ces nouveaux outils-là, qu’on crée des contre-feux artistiques différents et que ça nous questionne dans nos propres pratiques. Par exemple, on voit qu’au-jourd’hui il y a beaucoup plus de monde dans les musées qu’avant, le dimanche les gens vont dans les musées, ils vont voir de l’art; les bibliothèques, aussi… Donc j’ai quand même une espèce d’espoir, mais ça veut dire qu’il faut que nous inventions d’autres formes : il y a plein d’autres formes possibles aujourd’hui, de déclinaisons des formes, et il faut qu’on arrive à les faire intelligemment parce que c’est comme ça aussi qu’on touchera un autre public qui ira peut-être moins ou différemment dans les théâtres. Je n’ai pas du tout les solutions, mais je trouve que ce sont des choses sur lesquelles il faut qu’on travaille ensemble. Sur les nouvelles technologies : c’est très intéressant aujourd’hui ce qui est en train de se passer, même par rapport à la danse. Il y a des outils comme Numéridanse, on peut voir des spectacles en entier, on a de nouveaux types d’outils, nous-mêmes on est en train de fabriquer de nouveaux outils pédagogiques sur la danse. Tous ces outils-là, je pense qu’ils sont importants à développer. Après, c’est un peu facile de se réfugier dans le numérique et les nouvelles technologies, parce qu’il y a d’autres choses, mais disons que j’ai plutôt envie d’avoir une attitude réflexive sur comment on peut entrer par différents niveaux dans les œuvres, et comment peut-être aussi démocratiser, ouvrir un peu plus nos salles de spectacle. Je n’ai pas vraiment de réponse appropriée, ce sont plutôt des tentatives.

m.-j.m. : C’est marrant parce que tous les trois, finalement, on est à un moment où on se remet à tâtonner, à chercher, à être réflexif, c’est vrai. C’est angoissant mais c’est bien.

m.m. : Il faut continuer quand même ce qu’on doit faire, je crois que c’est important. C’est important qu’on continue mais qu’on ne se ferme pas non plus complètement sur l’accès aux œuvres, parce que c’est de ça dont on parle : ce ne sont pas les œuvres finalement en elles-mêmes, c’est l’accès qu’on en a, et cela un peu à tous les niveaux — en termes de prix, d’accès, de la façon dont on en parle, dont on le diffuse, les lieux… C’est à tout ça qu’il faut réfléchir, ce n’est pas facile, les alliances… Je pense qu’aujourd’hui les gens ont une culture beaucoup plus large, ils sont beaucoup plus éclectiques, c’est ça aussi qui est intéressant. Les jeunes générations peuvent voir quelque chose de très pointu et le lendemain aller voir un concert de Rihanna ou je ne sais quoi, ils ont un spectre plus large de dissonances, et moi j’aime bien en fait cette culture-là qui est à la fois populaire et très élitiste selon les moments, et il y a des petites niches qui sont multipliées : il y a des gens qui vont adorer ne voir que du théâtre de Shakespeare… Et en même temps cette possibilité de passer d’un grand écart à l’autre, je trouve cela très intéressant.

b.l. : La difficulté, là encore, c’est de pouvoir s’opposer au discours qui nous explique que, au fond, il n’y a aucune raison pour que ces niches soient produites par autre chose que par le marché. C’était une chose qu’on entendait souvent implicitement dans les discours de la précédente ministre de la Culture, Fleur Pellerin. Et on voit bien maintenant comment le champ du pouvoir jette un regard de plus en plus perplexe sur ce champ de la culture publique, en disant « mais la créativité aujourd’hui elle est diffuse, elle est générale, elle est plutôt sur les réseaux, sur Internet, elle est privée, elle relève du marché. Donc qu’est-ce qui justifie que la puissance publique continue à payer pour vos cathédrales délabrées ? »

m.m. : Oui, mais l’exemple des musées est très important. Les gens peuvent regarder le tableau sur Internet, et pourtant il y a plus de monde dans les musées. Il n’y a pas de contradiction, la question de l’expérience reste importante. Après, il reste beaucoup de choses encore à inventer sur comment on va dans un théâtre. On pourrait y aller le matin, entre midi et deux voir des spectacles, on pourrait faire du théâtre pour les chômeurs, on pourrait… On pourrait faire du théâtre tous les jours, et je pense que c’est à nous aussi, les artistes, d’inventer ça, c’est notre responsabilité. Parce que personne ne le fera : les élus ne le feront pas pour nous, ce n’est pas eux qui ont les idées, ils ne sont pas payés pour ça, c’est nous qui devons avoir les idées. Eux, ils les valident, c’est normal. C’est vraiment à nous de ne pas hésiter, de requestionner, en tant qu’institution, notre quotidien, ce travail-là.