1 Le principe d’une recension des deux derniers ouvrages de Michel Corvin avait été établi dès le printemps dernier. La parution de La Lecture innombrable des textes du théâtre contemporain était alors imminente. En août, nous apprenions la mort de Michel Corvin. Cette dernière apparaît encore aujourd’hui comme improbable. Il se dégageait de lui, il y a quelques semaines encore [2], une telle puissance de vie, une telle gourmandise, que l’éventualité d’une disparition n’était pas même concevable. On se leurre, parfois, à croire que la relance du désir peut décréter, ad libitum, le report de la mort. Le texte qui suit, écrit en octobre 2015, et qui restera sans réponse, voudrait témoigner en creux de l’importance de Michel Corvin. Il n’est pas un hommage, d’autres, plus habilités et proches, s’y consacreront certainement et décriront le professeur, le théoricien, l’écrivain, le compagnon de travail, le collègue et l’ami qu’il fut. Il s’agit ici, comme convenu, de rendre compte de ses deux derniers livres qui prennent place à la suite de tant d’autres.

2 Ce sont deux ouvrages qui se ressemblent et qui pour autant ne poursuivent pas le même projet : L’Homme en trop (Les Solitaires intempestifs, désormais HET) et La Lecture innombrable des textes du théâtre contemporain (éditions Théâtrales, désormais LI) sont servis, l’un et l’autre, par « une érudition de fringale » [3] qui n’en fi nit jamais de convoquer — et toujours à propos : il n’y a rien de cuistre dans cette écriture — des pièces et des souvenirs de représentations, d’ardus problèmes philosophiques et les références les plus diverses. L’exposition des thèses est, chaque fois, animée par un tel goût de la démonstration qu’elle ne ménage pas son lecteur — mais pourquoi le ménager ? —, saisi par la multitude des idées, des propositions, des tête-à-queue aussi, qui composent les ouvrages. Encore que le terme de composition soit peut-être impropre : ces livres vont vite, comme si Corvin craignait de s’ennuyer. L’écriture suit le train de la pensée à toute vitesse, les idées se succèdent, les auteurs aussi : elle va vite car il n’y a pas de temps à perdre et que « sans cesse […] sur le qui-vive d’une découverte » (LI, p. 240), Corvin embraye, relance, quitte à emprunter de nombreux détours.

3 Au commencement, deux énigmes — les livres ne sont pas là pour communiquer ce qui est déjà su, mais pour s’attaquer à de nouveaux problèmes : comment « le chemin vers l’individualité d’une œuvre pou[rr] ai[t] se satisfaire d’une démarche passe-partout » (LI, p. 15), et le « paradoxe pour un auteur dramatique de vouloir écrire du théâtre d’où l’homme se retire » (HET, p. 9). Ce dernier point, Corvin l’a donc examiné dans un ouvrage paru aux Solitaires intempestifs en 2014 : L’Homme en trop, et sous-titré : « L’abhumanisme dans le théâtre contemporain ». Abhumanisme ? : « L’homme s’oppose au supra-humain (le divin), à l’anté-humain (la matière), à l’in-humain (le robot), au post-humain (le corps glorieux et la résurrection), au para-humain (la machine), au circum-humain (le passé, les fantômes), à l’anti-humain (la mort), à l’infra-humain (l’animal). C’est tout cet ensemble qui constitue l’abhumanisme. Naturellement, il y a de l’anté-, de l’in-, de l’infra-, etc. dans tout homme, mais dialectisés de telle sorte que l’Homme (en tant que notion générique et abstraite) en sorte vainqueur. Au contraire, l’abhumanisme systématise tous les contres pour déboulonner (défi nitivement ou provisoirement) la statue de l’homme traditionnel » (HET, p. 28).

4 Armé de ce concept, à vrai dire moins tranchant qu’évocateur, Corvin traverse un nombre imposant de grandes questions dramaturgiques (le chœur, les nouvelles technologies, les fantômes, le neutre, l’oralité, etc.). Celles-ci sont toujours adossées, éclairées par la philosophie. Mais le rapport n’est pas illustratif. L’une ne sert pas l’autre, mais l’une et l’autre cheminent de concert ou de guingois, la philosophie devient concrète, la dramaturgie « s’idéelise », le mouvement est ascendant puis au ras des textes (« Si l’on redescend de la philosophie à la dramaturgie », écrit-il drôlement (HET, p. 89)). Que devient le théâtre dès lors que l’on « ne supporte plus l’insuffi sance de l’incarnation de l’homme en personnage, pour rendre compte de ce qu’il y a d’insaisissable en lui » (HET, p. 306) ? Le concept d’abhumanisme est donc générique et embrasse large : abhumanisme athée, abhumanisme chrétien. Il ne vaut ni comme école ni comme constellation, mais comme un « processus », comme la désignation d’un problème posé au théâtre et comme un problème qu’il se pose : celle de « l’élaboration d’un personnage déshumanisé » (HET, p. 10), voire de la possibilité « d’évincer carrément l’homme du plateau » (HET, p. 11) : « l’homme, c’est quelqu’un ; l’humain, c’est quelque chose » (HET, p. 189). La question est, on le voit, tout à la fois absolument théâtrale, au plus concret des écritures, des projets et des ambitions et corrélée à plus vaste qu’elle : une critique de « l’humanisme classique », mais aussi du « retard » et du « retrait » de l’art dramatique, « sur la connaissance que l’on peut prendre de lui depuis un siècle, de ses contradictions, de ses obscurités, en un mot de son (in)existence comme individu isolable, stable et cohérent » (HET, p. 12). Et c’est bien ainsi la dialectique personnage/ homme qui est dès lors suspendue à de nouvelles appréciations, avec au centre la présence de la mort sur laquelle viennent buter, s’essayer, se déployer, se penser nombre de dramaturgies. L’étude de Corvin digresse et s’échappe. Pour autant, elle n’est ni désinvolte ni superfi cielle. Les questions sont réellement abordées. Et elles le sont d’abord dans le détail, très concrètement, éclairées par une proposition dramaturgique singulière. S’il est si vif, c’est que l’ouvrage ne s’encombre pas du gras qu’exigent la prudence et les pensées équanimes. Il est porté par une thèse (l’existence de l’abhumanisme), il y va droit, et se donne moins pour tâche de l’établir que d’en examiner les conséquences et les formes. Il énonce, présente, puis s’en va aborder par un autre front la question. Il est frappant que les analyses sur des matériaux contemporains soient toujours inscrites, explicitement ou implicitement, dans le temps long des théories et des pensées sur le théâtre, qu’elles réveillent, déplacent, embarrassent ou confortent. Le geste est rare qui réussit à positionner chaque proposition étudiée dans la totalité (ouverte) théâtrale, elle-même inscrite dans l’histoire des idées et des formes qu’elles prennent. La détestation des généralités ne signifi e pas pour autant de renoncer aux approches globales et synthétiques. La pensée fonctionne, dès lors, par incessants allers-retours entre le contemporain, de lointaines fi gures illustres (Kandinsky, Jarry, Maeterlinck), quelques œuvres pivotales (Genet et Novarina) et certains classiques. À ce propos, nul passéisme chez Corvin, mais un goût de ce qui arrive et de ce que cela permet : « l’abhumanisme prétend rendre compte de la complexité de l’homme, ce à quoi la fi guration mimétique fi xée et limitée parvient mal » (HET, p. 37), et un indéniable appétit pour la polémique et la contradiction (voir ce qu’il peut écrire des lectures adorniennes de Beckett). Pour reprendre une de ses images, Corvin se tient dans la marge : « sur cette bande blanche qui lui sert d’observatoire, construit sa lecture entre les lignes déjà écrites, qu’elles soient de l’écriture textuelle ou de l’écriture scénique » (HET, p. 49). Il fut d’ailleurs aussi à la marge de la critique par ses choix d’objets : Corvin ne faisait pas mystère de sa marginalité au sein des « années brechtiennes » (qu’il date entre 1965 et 1975) et de ce qu’elles avaient pu produire, à ses yeux, de convenu. Et se retrouve, assurément, une (dommageable) défi ance pour la question politique dans ces pages, et des références pourtant décisives dans les débats sur l’humanisme (au premier chef, la philosophie althussérienne qui entretint, en outre, des liens avec le théâtre) sont emblématiquement absentes. La politique n’est à vrai dire pas tant évincée que rabattue dans ses prétentions parfois impérialistes, sciemment minorée. La lecture roborative de L’Homme en trop suscite mille réactions, envie d’en découdre, d’en discuter, désaccords et surprises. Elle dessine surtout, loin de toute entreprise systémique, comme une philosophie fondée du théâtre — la question de l’image, de l’identité, de la vision — par sa triple pratique de théoricien, de spectateur et de lecteur.

5 Le projet est différent mais l’allégresse de la pensée est la même, dans ce qui restera, hélas, l’ultime ouvrage publié de son vivant : La Lecture innombrable des textes du théâtre contemporain. Le livre s’avère, en acte, une belle défense de la lecture du texte de théâtre — et par là de son édition, déliée de la représentation —, de sa « plus-value » en regard de la position de spectateur, ce qu’elle permet, par exemple, et que n’offre pas cette dernière (comme Corvin le démontre, entre autres, de L’Entêtement, de Spregelburd). On pourrait dire de ce livre qu’il est une méthode si le terme n’était pas aussi restrictif et sa connotation si possiblement brechtienne. Mais il est plus que cela : comme un éloge, en situation, de la lecture du texte de théâtre et une ode à la nouveauté et aux perturbations. Car le livre naît bien du goût de Corvin pour l’écriture dramatique contemporaine et pour les questions neuves qu’elle pose à son lecteur. Ces questions ouvertes vont bien au-delà de leur seuls thèmes à quoi elles sont bien souvent reconduites (« quand on parle de théâtre contemporain (celui qu’on tient pour inventif, s’entend), on se soucie d’abord de son message sous l’angle de son rapport au réel et à l’expérience vécue » (LI, p. 143)). Il y a du nouveau dans l’écriture dramatique, des essais déconcertants. Le choix est conséquemment simple : refermer tout livre qui ne satisfera pas à une lecture linéaire, et accuser dès lors son illisibilité, sa vanité. Ou : en rater les enjeux à le maintenir coûte que coûte dans les rets de l’analyse traditionnelle. Ou : se donner les moyens d’une nouvelle « marche à lire » — comme il existe des « marches à suivre » (LI, p. 154). Ce que propose Corvin, c’est de prendre au sérieux cette écriture, de considérer que c’est au lecteur de s’adapter, de faire le pas et d’inventer en marchant, bousculé par la nouveauté, les modalités de la lecture. L’ouvrage entreprend, en creux, de dénaturaliser l’acte de lire : il ne va pas de soi, il est un « travail subjectif et créateur » (LI, p. 15).

6 La Lecture innombrable… s’ouvre par un état des lieux de ce que l’écriture théâtrale contemporaine fait à des notions aussi cardinales et décisives que « le langage », « le temps », « l’espace », « l’action », le « point de vue », le « personnage ». Chaque fois, Corvin fait apparaître combien les assurances établies plient sous les assauts des écritures. Il met ensuite au jour sinon des protocoles, du moins des modes de lecture que requiert le théâtre contemporain. Ils sont nombreux, ils s’allient, ils ne sont pas exhaustifs : d’autres adviendront. Ils tiennent compte du travail singulier que doit accomplir le lecteur lorsque la lecture traditionnelle s’avère une impasse. Plusieurs lectures apparaissent : lecture déceptive, transversale, parataxique, en spirale, rétrospective, poétique, tabulaire… Chaque fois, Corvin en expose les principes et les ressorts. La force de ces propositions est de se mener à partir d’exemples, de donner à voir son utilité, sa légitimité, sa fécondité — et d’attirer à elles de nombreuses pensées sur le jeu de l’acteur, l’exercice du théâtre. On peut n’être pas sensible à certains auteurs dont Corvin défend avec force l’innovation et l’importance, et pour autant percevoir, dans ce grand geste de « lecteur-chercheur » ainsi que le nomme très justement Noëlle Renaude, leur possible application ailleurs et pour d’autres.

7 Et c’est, de fait, à une leçon de dramaturgie — cet « artisanat, précis et subjectif à la fois » (LI, p. 30) — qu’invite Corvin. Leçon non pas au sens où se transmettraient des règles, mais comme l’exemple, tout à fait étonnant, d’une dramaturgie en acte, dramaturgie « matérialiste » (HET, p. 30) : « plurielle, réversible, partielle ; lecture ralentie et interrogative » (HET, p. 31) mais aussi d’une lecture, souvent inaugurale, avide, bienveillante, qui passe d’une œuvre à l’autre, construit les vis-à-vis, fait apparaître les singularités tout autant que les mouvements d’ensemble. Les auteurs et les œuvres mobilisés témoignent de l’affût de Corvin : Anja Hilling, Magnus Dahlström, Dea Loher, Martin Crimp, Yannis Mavritsakis, Rainald Goetz, Dennis Kelly, roland Schimmelpfennig, Arne Lygre, Ivan Viripaev, rafael Spergelburd, Christian lollike, Marius von Mayenburg, mais aussi Botho Strauss, Noëlle Renaude, Valère Novarina, Dimitris Dimitriadis…

8 Le tour de force que réussit Corvin est bien de donner une méthode hospitalière aux dérangements de toute méthode, c’est-à-dire de ne pas démissionner théoriquement devant l’inconnu, l’étrange, de faire valoir la possibilité de la recherche et simultanément de ne pas le ramener au connu, au su. En introduction, il revendique de vouloir faire mentir l’idée « décourageante » que « l’on ne connaît que ce que l’on reconnaît » (LI, p. 129). Telle serait peut-être la morale mécréante de ce travail : ne se consacrer qu’à la nouveauté, à la force de l’inattendu, de la surprise. N’être jamais dans le ressassement de ce que l’on sait déjà, le bégaiement du connu, mais être aimanté par ce qui résiste (encore) à l’intelligible et au réfl exif. Considérer que la pensée est une aventure, chaque fois relancée, qui s’affronte à l’ennui, à la monotonie et à la mort. Miser sur le langage, celui des poètes et des dramaturges pour s’y embarquer.

9 Et l’on songe, alors, pour provisoirement et tristement conclure, aux derniers mots de L’Homme en trop, consacrés au théâtre de Claude Régy et aux liens que le langage noue avec la mort : « Au bout du compte : le silence, fait de tous les échos que le texte et toutes ses voix éveillent en nous. Régy sait se taire ; moi avec lui » (HET, p. 311).