3.1 – Connaître et explorer un terrain pour en comprendre la complexité

7 Etudier le sens d’une action, c’est pénétrer dans les profondeurs d’un tissu social. Une investigation de terrain importante nous a conduit non seulement vers une meilleure connaissance de notre objet d’étude, mais également, dans un rapport dialogique entre théorie et empirie, vers de nouvelles pistes interprétatives.

8 Notre terrain (le cirque aujourd’hui et la place qu’y occupe la femme) constitue donc, en reprenant les mots de Héritier (1996), notre « laboratoire » de travail. Notre démarche, empruntée à l’anthropologie, a ainsi consisté à

« nous étonner de ce qui nous est le plus familier (…) et à rendre plus familier ce qui nous est étranger ».

9 D’autre part, nous avons effectué sept entretiens semi-directifs (avec des artistes, des institutionnels…) afin de déceler un sens à travers ces discours (Blanchet et Gotman, 1992).

10 Le traitement thématique des données a porté sur l’ensemble de ce corpus. Précisons que nous ne prétendons à aucune exhausivité. L’intérêt de notre démarche réside dans la prise en compte d’une diversité de points de vue, sensibles et subjectifs. Ils constituent notre « matière première », source de réflexion, de comparaison, d’analyse.

3.2 – Pour une ébauche de compréhension, la typologie comme outil heuristique

11 Tout au long de notre travail, nous avons tenté de réduire et donc de « classer » la complexité à laquelle nous étions confrontés. La typologie, en « tableau de pensée » (Weber, 1968, 181, Schnapper, 1999), mène à la compréhension des phénomènes observés. En effet, au-delà d’une simple description, il s’agit déjà d’une interprétation, d’un découpage du réel. Pour le chercheur, comprendre, c’est « prendre avec » (comprehendere), c’est-à dire de l’intérieur et par projection : la confrontation des significations (la notre, celle des acteurs) aboutit à la lisibilité compréhensive par contruction de types-idéaux.

12 C’est pour cela que cette approche typologique occupe une place importante dans notre analyse, apparaissant à différentes étapes. Dans une phase exploratoire, elle a constitué un moyen de poser le problème (typologie 1). Puis, suite à une analyse thématique plus approfondie (typologie 2), elle est une rationnalisation de ce qui pour nous était, initialement, confusion.

Typologie 1

Typologie 2

13 Précisons que ces classifications sont directement issues d’un travail empirique, de croisement des données recueillies par les entretiens et observations.

4.1 – Constat initial : les quatre déclinaisons du cirque aujourd’hui

14 Dans un premier temps, la frontière entre cirque « traditionnel » et cirque « contemporain » ne nous est pas apparue nette et tranchée. C’est pourquoi, nous avons établi une première typologie. Elle rassemble, sous forme de rapide bilan, et, par conséquent, non exhaustif, les représentations auxquelles nous avons assisté, au cours de cette étude. Précisons qu’il ne s’agit pas d’enfermer les spectacles dans des cases hermétiques. A une opposition des catégories, nous préférons un continuum des formes de productions, des plus « traditionnelles », aux plus « contemporaines », à la manière de la classification des jeux sportifs élaborés par Pierre Parlebas dans Eléments de sociologie du sport (1986).

15 Nous avons alors choisi de définir quatre « sous-genres » reflétant ce que nous avons pu observer. Ces appellations, moins génériques que celles qui sont habituellement employées (« traditionnel », « nouveau », « contemporain »), nous ont semblé plus appropriées pour saisir la dynamique évolutive du cirque aujourd’hui.

16 Le « cirque conservatoire » est le cirque de notre enfance, celui des familles (Pinder, Gruss) qui perpétuent la « grande tradition du cirque », avec ses numéros classiques, ses animaux, la circularité du chapiteau, ses clowns, et ses paillettes. Le « cirque interface » est un cirque situé entre « tradition » et « modernité », entre « reproduction » et « création ». Les artistes sont souvent issus de familles de cirque et tentent de renouveler ce qu’on leur a transmis (technique et numéros), en explorant d’autres univers artistiques. Le « cirque de réappropriation » est le lieu du développement d’un discours novateur et poétique à partir de techniques académiques. Les savoir-faire intégrés, incorporés, sont détournés, personnalisés et réinvestis différemment. Enfin, avec un « cirque en marge », sens et émotion priment, et la performance pour elle-même est rejetée ou fortement détournée, mise au service d’un discours. C’est un cirque qui donne à voir notre société, dans ses excès, ses peurs, ses passions. C’est enfin la forme de production qui s’éloigne le plus du standard circassien, en métissant différents arts du vivant.

17 Cette modélisation de la réalité nous a permis de constater le large éventail des formes de productions proposées aujourd’hui, entre « tradition » et « contemporanéité ». Cependant, il apparaît dans cette classification que deux types de productions circassiennes au sens weberien du terme puissent être véritablement retenus. Le « cirque conservatoire » constitue en quelque sorte la forme « pure » du cirque « traditionnel ». Le « cirque interface » diffuse un discours revendicateur de la conservation de la tradition mais tente parfois des innovations du côté de la forme. D’autre part, on trouve un cirque « contemporain », un « cirque de réappropriation » de la tradition et de ce qui n’en ait pas, qui se décline parfois jusqu’à ce que Lachaud appelle les « arts métis » (2001, 139) : c’est alors un cirque en marge, en marge des standards des spectacles circassiens académiques, en marge du continuum que nous avons construit.

18 Par souci de clarté, nous présenterons notre étude comparative de la mise en scène de la femme (comme élément de compréhension de cette dynamique circassienne) à partir des deux pôles antagonistes de ce continuum : le cirque « traditionnel » et le cirque « contemporain » ou « nouveau » cirque.

5.1 – Couples ou duos ?

21 Si la femme apparaît souvent en piste ou en scène aux côtés de partenaires-hommes, cirque « traditionnel » et cirque « contemporain » ne proposent pas les mêmes types de relations homme/femme. De là, définir une féminité circassienne s’avère difficile, les images et représentations diffusées dans ces spectacles étant très différentes.

22 Tout d’abord, pendant longtemps, l’image du rapport homme-femme transmise par les spectacles de cirque n’a été que celle d’un couple, où chacun occupe une place déterminée, voire stéréotypée. Cette image du couple hétérosexuel est encore celle que l’on retrouve le plus souvent dans les numéros de cirque « traditionnel ». C’est en effet ce que nous avons pu observer lors de représentations (chez Arlette Gruss par exemple), où la communication de la circassienne se situe essentiellement sur la thématique de la sensualité, voire de la sexualité : la femme apparaît parfois comme un objet - sexuel - aux côtés de son ou ses partenaires.

23 De plus, « la société circassienne produit une communication à son image » (Hotier, 1995, 215) [1]. En effet, la structure familiale est réinvestie en piste, diffusant les valeurs traditionnelles du masculin et du féminin. Fréquemment, la femme occupe des rôles de partenaire ou de faire-valoir. En retrait (placée derrière, en dehors de la lumière), ses fonctions sont matérielles ou esthétiques. Carole Morallès nous ont d’ailleurs fait part de cette distinction des sexes lors d’un entretien : « du temps de notre père, mon père a dit à sa femme : « tu vas te mettre sur la planche à couteaux ! », et comme elle l’aimait, elle lui faisait confiance, elle y ait allé ». Certes, les femmes se sont aujourd’hui détachées de l’autorité masculine. Mais la répartition des tâches respecte un ordre social où la femme est subordonnée à l’homme, ou, en tout cas, à chaque sexe correspondent des rôles et tâches déterminés : à l’homme, la force, le courage, et le risque, à la femme, la légèreté, la grâce et la beauté. Il porte quand elle est portée et jongle quand elle apporte les balles. Le cirque « traditionnel » continue à diffuser des schémas de relation où hommes et femmes restent à une place sexuellement pré-définie. Leur relation est « hyper-ritualisée » (Goffman, 1988) : ils incarnent d’une façon manichéenne le masculin (lui) et le féminin (elle). Le couple « sur-ritualise » les relations homme-femme : lui est fort, et elle est femme-enfant, femme-soumise ou femme-séductrice.

24 Les rapports homme/femme et les valeurs diffusées sont codifiés, ritualisés, ce qui pour Hotier (1995, 199) n’est en rien négatif. D’après lui, il s’agit de l’essence même de la communication circassienne, répondant aux attentes du public :

« à l’intérieur d’un numéro, lexique et syntaxe sont absolument figés. En ce sens, le numéro peut être analysé comme un texte. Il est un document. »

25 Le cirque « contemporain » propose une diversification des rituels. Il ne s’agit plus de se définir l’un par rapport à l’autre, où tout ce qui est en l’un ne l’est pas forcément en l’autre. Nous parlerons alors davantage ici de « duo » que de « couple ». Toutefois, nous ne considérons pas que cette évolution constitue une rupture : certaines productions « contemporaines » continuent à mettre en scène des couples dans lesquels hommes et femmes restent sur des sensibilités connotées « masculines », pour lui, et « féminines », pour elle. C’est ce que nous avons retrouvé, par exemple, dans Petites histoires en l’air, de la compagnie Lunatic. Cécile Mont-Reynaud, aérienne dans cette production, nous avait d’ailleurs confirmé : « on avait envie de chercher ce qui pouvait s’exprimer entre un homme et une femme. Alors ça dépend des fois, aussi. Il y a des moments où c’est plus un rapport entre un frère et une sœur, comme ça (…), de jeunes, de petits enfants qui se chamaillent, qui se retrouvent, et puis des moments, effectivement, où c’est beaucoup plus sensuel et ça redonne un rapport amoureux. »

26 Le « nouveau » cirque fourmille d’images hétéroclites. Hommes et femmes occupent indifféremment tous les rôles : les femmes sont alors portées ou « porteurs ». Les duos se composent et se décomposent au cours des spectacles et rassemblent parfois des artistes de même sexe.

27 Dans les spectacles « contemporains », les artistes femmes développent, lors d’une rencontre avec un ou une partenaire, un autre propos. Chacun exprime sa propre personnalité, qui relève d’avantage du Ying et du Yang que d’une stricte opposition homme/femme. Ce n’est pas l’accentuation des différences qui est mise en scène, mais la recherche des ressemblances, le métissage des sensibilités. Le duo du colossal Vladimir Vaclavec et de la petite Cynthia Phung-Gnoc l’illustre dans S.O.Y. : il s’avère, en effet, qu’elle se montre frêle et pleine d’assurance, et lui, puissant, tendre et délicat à la fois.

28 Ces duos de corps différents témoignent de la complexification du propos, de la multidimensionnalité des personnalités.

5.2 – Surdifférenciation ou indifférenciation sexuelles

29 Le rapport au masculin s’exprime également dans le rapport de la femme à son corps propre. Par des sensibilités particulières, elle incarne des valeurs antagonistes, connotées « féminines », ou au contraire « masculines ».

30 Tout d’abord, l’identité des femmes peut se définir en piste par sur-différenciation. Ce modèle, où sexe et genre concordent, est le plus répandu dans le cirque « traditionnel ». Cela se traduit par des postures, des parures, des types de motricité et des rôles attribués socialement aux femmes. Ces images stéréotypées de la femme donnent à voir des corps hypersexualisés. Les caractéristiques morphologiques des femmes sont mises en valeur. Le corps est paré, placé et l’apparence est codifiée. L’image de ces femme féminisées renforce la distinction des sexes.

31 La « Nature » (le donné biologique) détermine et définit l’identité de genre des artistes. Cette « logique des contraires » (Badinter, 1986, 164), selon laquelle homme et femme s’opposent radicalement, est incorporée par les artistes et mise en scène. En conséquence, une artiste femme se positionne par rapport aux figures archétypiques de la femme dans le cirque « traditionnel » : grâce, souplesse, beauté. La femme occupe des rôles où l’esthétique prime sur la performance et certains numéros « traditionnels » donnent une définition paroxystique de la femme-fragilité, de la femme-objet. C’est ce que nous avait fait remarquer Jacques Portokalopoulos, lequel a beaucoup travaillé avec des cirques « traditionnels » : « Tout ce qui est avec éléphant, ce sont des femmes, parce que vous avez en même temps le mariage entre la puissance de l’animal et l’esthétique et la beauté, la femme étant considérée comme fragile, en fait. » Notons que lorsque la femme est dresseuse, les animaux sont en général des animaux familiers. Quelques numéros de domptage de félins sont cependant parfois réalisés par des femmes, comme dans le spectacle d’Arlette Gruss auquel nous avons assisté : c’est ici une femme-fantasme, érotique et dominatrice.

32 Précisons que si dans le cirque « traditionnel », la différenciation des sexes est hyperbolique, dans des prestations telles que celle de Ô Cirque avec Saudade, cette différenciation, moins marquée reste apparente. En effet, si le corps est peu dénudé et les postures moins provocantes, les artistes femmes, en majorité, énoncent les valeurs telles que la douceur, la tendresse, valeurs connotées traditionnellement « féminines » dans la société française.

33 En outre, le « nouveau » cirque propose, lui-aussi, une mise en scène de la différence des sexes : c’est Takumi Fukushima dans S.O.Y., portant perruque blonde, petite robe et talons-hauts, c’est aussi Linet Andréa, dans ChiencrU, qui manipule, avec humour, les attributs d’une féminité stéréotypée (paillettes, plumes et talons-hauts).

34 Néanmoins, la lecture que nous faisons de cette surdifférenciation est ici différente. En effet, nous l’interprétons davantage comme une amplification des normes traditionnelles. Dès lors, cela consiste soit en une parodie de l’image caricaturale de la femme, soit en une mise en scène travaillée, intentionnelle et parfois revendicatrice, d’un personnage féminin, jouant de ses atouts de séduction.

35 D’autre part, ce qui fait, à notre sens, la singularité du cirque « contemporain » aujourd’hui, c’est la redéfinition de l’identité même de la circassienne. En effet, à l’identité stable et rationnelle de l’individu (le genre correspondant au sexe biologique), représentative du cirque « traditionnel », s’ajoute une identification multiple de la personne.

36 L’artiste de cirque expérimente le « rituel magique des masques » (Caillois, 1958). Elle apparaît multiple, forte ou fragile, maquillée ou non. Ces multiples apparences traduisent l’incorporation, par le rituel, de nouvelles valeurs, celles du « nouveau » cirque, mais aussi celles des femmes dans une société qui change, qui doute, qui se cherche.

37 La question de la définition de l’identité féminine est un élément central dans la compréhension des mises en scène de la femme dans le cirque « contemporain » et le cirque « traditionnel ». Dans le cirque « traditionnel », l’identité de sexe et de genre est unique : la femme expérimente un seul masque, celui d’une féminité sensuelle, érotique. Dans le cirque « contemporain », par contre, l’artiste s’ouvre à différentes disciplines, différentes esthétiques, et s’ouvre aussi à elle-même. A travers une prestation artistique, l’artiste dévoile et se dévoile. Elle livre au regard d’autrui son intérieur, ou plutôt ses intérieurs théâtralisés.

38 Une nouvelle définition (ou une tentative de redéfinition) de l’identité s’affirme donc aujourd’hui au travers des productions contemporaines. La circassienne n’est plus unique, mais multiple. Elle n’est plus La femme, mais Des femmes.

39 Cette complexification de la construction de l’identité se traduit alors par deux formes nouvelles, ou renouvelées : l’androgyne et l’hermaphrodite. Emerge ainsi un nouveau modèle de rapport entre masculin et féminin, celui de l’indifférenciation sexuelle.

40 L’androgynisation, d’abord, s’avère être un processus de dépassement de l’identité sexuelle. Les corps androgynes révèlent cette volonté d’outrepasser une identité figée et prédéterminée.

41 Les femmes, dans le cirque « contemporain » introduisent un dépassement de la modernité, dans le sens où la neutralisation de la bipolarité sexuelle aboutit à une valorisation de l’égalité des individus, ou tout du moins à une sensibilité et des attitudes partagées. C’est ainsi que dans les productions contemporaines, comme S.O.Y. par exemple, les femmes se mêlent sans distinction aux hommes, par la similitude de leurs gestuelles, de leurs vêtements, voire de leurs coiffures.

42 Sans artifice associant au sexe un genre particulier, l’artiste révèle son intériorité complexe. Selon Simmel (1988, 74),

« l’androgynisation exprime la réconciliation, la solidarité immédiate, organique, entre la personne et chacune de ses manifestations ».

« femme-femme ou femme-homme : ce grand écart entre deux fantasmes également irréalisables n’est-il pas le lot commun des occidentales contemporaines ? Et plus généralement, ne serait-ce pas contre le morcellement de l’image de soi, maladie éternelle mais plus actuelle que jamais que le rire des Nouveaux-Nez tâche de nous prévenir ? »

43 Si la mise en scène des femmes a évolué par une « masculinisation » du travail (accès à toutes les disciplines, démonstration de force…), il s’est aussi opéré une « féminisation » des valeurs : la faiblesse devient une force expressive et narrative. Les artistes hommes et femmes investissent indifféremment les valeurs du masculin et du féminin, jouant de cette dualité (par les costumes, les gestuelles…). Cette coexistence du masculin et du féminin en une même personne est proclamée dans ChiencrU : un patineur, véritable allégorie de l’amour, portant soutien-gorge pailleté et slip rembourré, incarne à lui seul

« (…) la réunion des contrastes des genres masculin et féminin, dans ce que C.G. Jung appelle par ailleurs l’hermaphrodisme.  ».

44 Donc, si le cirque « traditionnel » conforte et rassure le spectateur en continuant à diffuser des images de femmes « féminines », dans un monde cohérent, ordonné, stable, le cirque « contemporain », par contre, atomise et multiplie ces images.

45 Le cirque, miroir des sensibilités émergentes, fait ressortir cette nouvelle sensibilité qui, sans pour autant faire disparaître un modèle que nous pouvons considérer saturé, se fait de plus en plus présente. Le soi fait place « aux sois » et cette complexité identitaire permet de mieux comprendre cette multitude d’images de la femme et de la féminité dans le cirque aujourd’hui.

6.1 – La circassienne : deux modalités de mise en scène

46 Cette étude comparative nous a permis d’avancer quelques éléments de compréhension, de « déplier une complexité », faite de mises en scène hétérogènes de la circassienne. Si nous ne pouvons proposer une réponse exhaustive, il nous est désormais possible de conclure, ou plutôt de dresser un tableau éphémère des images de la femme dans un cirque aujourd’hui en transformation.

47 A l’issu de ce travail, il apparaît que notre hypothèse initiale est vérifiée. En effet, nous avons pu mettre en évidence que les deux modalités essentielles de mise en scène de la femme correspondent à deux « styles » de productions, avec un « cirque transmetteur », d’une part, et un « cirque non transmetteur », d’autre part. Précisons que cette notion de « non transmission » reste à nuancer, d’autant plus que notre travail n’a porté que sur la place de la femme. En outre, une telle opposition résulte d’une construction théorique : c’est la modélisation d’une réalité complexe, accentuant deux types idéaux principaux. Or, il s’avère que ces deux modalités correspondent aux appellations usuelles et institutionnelles « cirque traditionnel » et « cirque contemporain ». C’est pourquoi nous pouvons considérer que la construction de l’identité de genre féminin constitue bien un indicateur de cette différenciation des productions circassiennes d’aujourd’hui.

48 Nous avons pu voir, à travers cette étude, que la notion de définition de l’identité était centrale dans la démarche des artistes, et cela d’une manière plus ou moins consciente, plus ou moins explicite.

49 Dans le « cirque traditionnel », la femme reste essentiellement la mère, la gestionnaire, l’épouse et sous les lumières du chapiteau, elle incarne l’image d’une femme parfaite, d’un érotisme souvent exacerbé. Elle s’inscrit dans une tradition et interprète un répertoire codifié, normé, devenu classique.

50 Dans le « cirque contemporain », par contre, la femme s’affirme davantage comme une artiste à part entière. Elle développe un propos novateur souvent personnel, manie les codes et expérimente d’autres sois, par une corporéité différente, témoin d’une complexification de son identité.