Aperçus historiques

6Généralement, on reconnaît en Jules Verne le « créateur » du roman scientifique. Inventeur d’une mythologie singulière, alliant dans le roman la science et la fiction, il est depuis quelques décennies seulement (à partir des années 1960-1970) l’objet d’une attention particulière en histoire et en théorie littéraires [11]. Mais cette reconnaissance académique partielle, ce succès d’estime tardif, est l’aboutissement d’un lent processus de canonisation, toujours susceptible d’être remis en question. De son vivant, l’écrivain n’a ainsi jamais pu s’intégrer aux groupes littéraires qui contribuaient alors à l’affirmation de l’autonomie de la littérature – le « nomos » du champ littéraire, selon Bourdieu [12] –, et encore moins il eut l’avantage de goûter à « l’épreuve de la gloire » décrite par Nathalie Heinich [13], chose qu’il regretta profondément, invoquant quelque injustice. Aussi, s’il fut honoré par quelques rares écrivains, comme Georges Sand ou Théophile Gautier, il fut en revanche critiqué, souvent avec virulence et dédain, par d’autres autorités (journalistes-critiques, éditeurs, concurrents, etc.) du champ littéraire naissant, qui refusaient, au nom d’une idéologie avant-gardiste, de lui accorder le statut de littérateur, lui collant à la peau l’étiquette de « romancier scientifique » [14]. Actualisant une certaine « politique de la pureté » [15], Émile Zola, par exemple, contesta sévèrement les prétentions littéraires du roman vernien : « Si les Voyages extraordinaires se vendent bien, les alphabets et les paroissiens se vendent bien aussi à des chiffres considérables… [Ils sont] sans aucune importance dans le mouvement littéraire contemporain. » [16] Ce type d’opinion a été longtemps partagé par les conservateurs des belles-lettres – de l’Académie française, en particulier. En dépit de cette condescendance esthétique et idéologique généralisée, qui conduisait à repousser hors des frontières du littérairement correct toutes ces productions (de ce fait, paralittéraires), Verne avait à cœur de se faire une place dans ce champ ; il intériorisa alors les principes esthétiques légitimes, qu’il tenta de reproduire, dans l’écriture même, comme pour forcer son acceptation par des agents sociaux qui, néanmoins, ne le verront jamais comme un pair… Ainsi pouvait-il livrer à Hetzel, avec qui il entretenait des relations assez ambivalentes [17] :

7« Ce que je voudrais devenir avant tout, c’est un écrivain, louable ambition que vous approuvez pleinement. Vous me dites des choses sur mon style qui s’améliore… Rien ne m’a donc fait plus de plaisir qu’une telle approbation venant de vous… Tout ceci, c’est pour dire combien je cherche à devenir un styliste, mais sérieux ; c’est l’idée de toute ma vie. » [18]

8Ce moment d’adhésion au « jeu » propre à cette littérature de la fin du XIX^e siècle, empli de « violence symbolique », dans le sens où Verne incorpore des normes de classement et une esthétique dominantes qui toutefois l’assujettissent, lui et son art, vient souligner le caractère tragique de cette trajectoire artistique. Or la quête de reconnaissance fut l’une des plus grandes motivations de Verne. Légitimation artistique de la part d’un monde des lettres qui, au final, le dénigra, car il était trop éloigné de ce que devait être un « écrivain ». L’auteur de Vingt Mille Lieues sous les mers, bourgeois de province que la vie de bohème des amoureux de l’art n’attirait guère, était par conséquent condamné à occuper une position « excentrique », ne bénéficiant que de l’estime de ses nombreux lecteurs [19]. Arthur Evans note justement à ce propos que ce rejet systématique résulte de la définition hiérarchisante de la littérature qui prévalait à l’époque. Pour les critiques orthodoxes, les aventures verniennes manquaient de « sérieux », ne correspondaient pas à l’idéologie du « bon goût » et du « Beau », instrumentalisaient la littérature pour concevoir des « contes de fées à prétentions pseudo-scientifiques », et pour ces raisons avaient quelque chose d’ignoble [20]. En témoigne aussi la citation de Lemire mise en exergue de cette partie : ces romans n’avaient rien de littéraire et ne pouvaient de ce fait être l’objet d’une consécration littéraire. Parce qu’il a des visées pratiques – privilégiant donc le fond à la forme, contre la doxa de l’Art pour l’Art –, souffre d’un manque patent de « littérarité », le roman vernien fait donc partie de la « littérature industrielle » que Sainte-Beuve stigmatisa. Aussi, le roman de science a beau avoir ses grands auteurs (Rosny, Arthur Mangin, Gustave Le Rouge, Jean de La Hire ou encore Maurice Renard), il n’en demeure pas moins un art mineur, qui passera de mode après la mort de Verne.

9Mais ce dernier n’était pas un « savant », du moins au sens socioprofessionnel du terme. Les auteurs de romans scientifiques sont très rarement des scientifiques, lesquels préfèrent à la rigueur s’adonner à des genres plus ouvertement didactiques, comme l’est par exemple la vulgarisation journalistique. Or, comment expliquer cette frilosité ? Il est certes difficile de répondre ici à cette question. Mais il nous semble que la manière dont sont organisés l’enseignement et le système éducatif en France depuis le début du XIX^e siècle et l’officialisation du schisme culturel dont parle Snow, permettent de rendre intelligible le fait que les scientifiques ne se frottent pas à l’« écriture littéraire ». Après la Renaissance, en effet, la science moderne se dote de ses propres structures institutionnelles, en particulier les Académies, et tend à s’autonomiser par rapport au reste de la société [21]. À partir du XVII^e siècle, donc, ce mouvement de particularisation et de spécialisation conduit à dissocier des savoirs que l’humanisme unifia un temps : les sciences et les humanités, que les « artistes-ingénieurs » comme Vinci ou Vasari concilièrent [22], étaient alors deux régimes de connaissances hétérogènes, voire incompatibles. Malgré quelques timides rapprochements conjoncturels, cette tendance n’a fait que s’accentuer depuis ; les « deux cultures » semblent s’être développées chacune de son côté, s’ignorant l’une l’autre. Au XVII^e siècle s’ébauche ainsi l’institutionnalisation de ce grand partage [23]. L’on ne pourra alors être savant et lettré dans le même temps, sans susciter quelque perplexité. Par exemple, Buffon eut dans son fameux Discours sur le style [24] prononcé lors de sa réception à l’Académie française en 1753 d’immenses difficultés à justifier sa place, alors qu’il était déjà membre de l’Académie des sciences. Savant et écrivain, voilà deux fonctions sociales qu’un certain contexte socio-institutionnel oblige donc à différencier. Certes, l’on trouve quelques initiatives notoires en faveur d’un rapprochement (par exemple, l’Encyclopédie de Diderot et d’Alembert, la Théorie des couleurs de Goethe, l’Art et la Science de Hugo) [25], mais la rupture paraît irrémédiablement consommée. Et les différentes réformes de l’enseignement secondaire sous le Second Empire radicalisèrent davantage ce long processus historique [26]. Ces changements structurels avaient, dans l’esprit de leurs défenseurs (Cousin, Cuvier, Dumas, etc.), pour fonction d’adapter le système scolaire à la « vie moderne » ; l’industrialisation impose en effet une revalorisation des sciences, dominées dans les lycées et à l’université par la culture classique. La « bifurcation » décrite par Durkheim dans L’évolution pédagogique est à cet égard décisive. Outre une redéfinition des programmes scolaires, cette suite de législations instaure un système de déviation – décidé notamment en 1852, avec la réforme de H. Fortoul –, qui commande aux élèves de choisir, dès la 4^e, entre les cursus scientifique et littéraire (les humanités). Cette organisation des savoirs a été durement critiquée par les adversaires de la spécialisation mais dans les faits, elle ne sera plus remise en cause [27]. Aussi, au XX^e siècle, on ne trouve plus de véritables encyclopédistes : encore une fois, on est scientifique ou littéraire, mais difficilement les deux à la fois. Par exemple, les rares scientifiques qui se sont essayés à l’écriture abandonnèrent définitivement leur carrière scientifique. C’est le cas de nombreux médecins, depuis sacrés par l’histoire littéraire : Breton, Aragon [28]. En outre, cette bifurcation a pour conséquence de débarrasser les scientifiques de l’apprentissage serré de la langue française ; peut-être avec raison, on privilégie dans les sections scientifiques l’acquisition de savoir-faire techniques, au détriment de dispositions scripturales considérées comme littéraires. Ce panorama historique est brossé trop rapidement mais montre combien les modifications successives des structures professionnelles et éducationnelles depuis le XVII^e siècle ont eu, par extension, d’importantes conséquences sur la croissance des littératures scientifiques écrites par les scientifiques eux-mêmes. Selon cette perspective, la répartition auctoriale des tâches, qui privilégie l’écriture du roman de science par les littéraires, trouve ses racines dans l’organisation du système éducatif français. Le roman scientifique, à son humble niveau, rend par conséquent saillants les problèmes pratiques que pose à l’universalisme et à l’encyclopédisme français la séparation des filières littéraires et scientifiques.

10Enfin, la logique d’infériorisation par une certaine idée de la littérature (qui justifie l’existence d’un milieu social relativement autonome) qu’a subie Verne a encore aujourd’hui quelque effet sur des auteurs qui ont choisi, pour diverses raisons – croyance dans l’importance culturelle de la science, simple envie d’écrire, etc. –, de faire perdurer le roman scientifique. Les rares romanciers-scientifiques sont toujours confrontés aux mêmes problèmes d’auto-légitimation et d’identification à ce « statut » social instable et intermédiaire. Comment un scientifique s’assume-t-il donc écrivain, alors même qu’il est rétribué par des institutions scientifiques pour lesquelles rien n’est plus esotérique que la littérature ? Cette question traverse fatalement l’esprit de ces auteurs, et ce d’autant plus que selon leurs pairs (souvent jaloux), ces pratiques romancières ne présentent en soi aucune espèce d’intérêt, tant épistémique qu’esthétique. Cette expérience d’écriture hétérodoxe a ainsi à voir avec un problème d’identité assez contrariant – il peut du moins être vécu de cette manière. Comme l’a montré Heinich, la catégorie d’« écrivain » est relationnelle : elle se construit à travers le regard des autres, par leur reconnaissance des grandeurs de tel scripteur [29]. Or, on l’a vu dans notre rapide évocation de la trajectoire artistique de Verne, le roman scientifique est paralittéraire. Et, qui plus est, ce type de création (para-) artistique va à rencontre même des logiques internes de production des connaissances scientifiques certifiées. Devant ce séparatisme épistémique vis-à-vis duquel il est institutionnellement déconseillé de transiger, le savant-écrivain a donc toutes les chances de ressentir quelque embarras. Pour cet individu, le sentiment de « schizophrénie » [30] renvoie à un régime d’identité trouble et incertain. Car il est difficile de persister dans l’hérésie dans des structures professionnelles. Certes, nous forçons ici le trait. Les efforts de divulgation sont récompensés, au moins symboliquement – par la remise d’une certaine catégorie de « prix littéraires ». Pourtant, la force des stéréotypes est telle que les stratégies d’excommunication pour « trahison » sont encore courantes. Dans une structure laborantine, le romancier fait immanquablement figure d’étranger. Même un savant-écrivain aussi réputé et respecté que Jean Rostand a ainsi dû faire face aux attitudes dénégatrices de quelques envieux… La double étiquette d’homme de science et de lettres, si elle lui convenait bien, n’en restait pas moins péjorative [31].

Résurgence contemporaine

11Peut-on parler d’un regain d’intérêt contemporain, tant auctorial qu’éditorial, pour le roman scientifique ? Bien qu’il soit nécessaire de tempérer l’optimisme de ce constat conjoncturel, il semblerait que le genre jouisse aujourd’hui d’une certaine popularité chez certains publics, jeunes en particulier – mais on est encore très éloigné de l’« âge d’or » de la science populaire du XIX^e siècle… [32] Pour autant, la longue période d’abandon qu’il a dû endurer lors du XX^e siècle n’est pas terminée, tant il subsiste toujours dans les marges de la littérature consacrée. Si l’on s’en tient à un dénombrement des occurrences de cette catégorie infra-générique dans les catalogues éditoriaux et à sa visibilité dans les espaces de distribution et de mise à disposition des imprimés (librairies, bibliothèques), on perçoit certes une assez nette augmentation en volume de titres. Mais cette évolution n’est pas exponentielle, loin s’en faut. Si résurgence il y a, en effet, elle est toute relative et à relier à la mauvaise santé du secteur éditorial du livre de science – les faibles tirages et le peu de titres proposés en sont des indices édifiants. Pour une raison que la sociologie du champ scientifique peut rendre intelligible, seule une poignée de scientifiques écrit des œuvres de popularisation, et à plus forte raison, ils sont très peu parmi ceux-là à expérimenter la forme romanesque, s’accaparant, faute de concurrents, le marché français du roman de science. Aussi, qui sont ces scientifiques qui risquent l’excommunication symbolique de la cité savante, et prennent le risque d’être critiqués négativement par les tenants de la cité littéraire ?

12D’emblée, il est intéressant de souligner l’étroite affinité qui lie les trajectoires socioprofessionnelles et intellectuelles de ces quelques agents. Le constat que firent Boltanski et Maldidier au sujet des pratiques de vulgarisation durant les années 70 [33] est encore juste : ils occupent le plus souvent une place élevée dans la hiérarchie des organismes de la recherche scientifique (directeurs de recherche, professeurs des universités), sont âgés d’une cinquantaine d’années (la fleur de l’âge pour les scientifiques, l’heure des grandes généralisations [34]), ont ressenti une même « frustration » (dixit Jean-Pierre Luminet, entretien DEA, 2002) vis-à-vis du refus implicite du monde scientifique de favoriser les écritures para-scientifiques. La tension mythifiée entre science et littérature, la plupart de ces savants l’ont même vécue comme une aberration culturelle contre laquelle il s’est tôt agi de lutter, par l’écriture, qui apparaît alors comme une forme de sédition [35]. Ainsi partagent-ils la même ambition : conjuguer ces deux pans du « savoir universel », disjoints au terme d’un processus de définition des systèmes éducatifs européens, depuis le XVIII^e siècle. Mais les aspirations de ces écrivains sont très différentes de celles qui animaient les groupes de vulgarisateurs philanthropes et les sociétés savantes au XIX^e siècle. Leur écriture para-scientifique, non sanctionnée par l’évaluation des pairs, est peu investie socio-politiquement. Ces écrivains ne sont pas des militants comme Flammarion ou Rostand ; s’ils défendent un certain projet culturel, c’est moins en raison d’engagements idéologiques « pro-populaires » que d’intérêts de connaissance assez « individualistes », ou du moins qui ne visent pas exclusivement à un partage large de leur savoir : écrire pour soi plutôt que pour les autres (cf. infra l’idéologie que manifeste l’écriture de Jean-Pierre Luminet). Il semblerait plutôt que le roman ou quelque genre de popularisation que ce soit ait pour eux une fonction cathartique implicite : face à la monotonie structurelle de la recherche et au conservatisme des institutions scientifiques, ces pratiques ont typiquement pour intérêt de divertir des scientifiques rejetés (plus ou moins poliment, certains criant à l’imposture) par leurs collègues pour leurs inspirations.

13Mais il ne faut pas omettre d’insister sur l’importance, dans le stock de justifications auquel ont recours ces agents pour rendre compte de leurs actions, d’une quête de gratifications symboliques externes [36]. Certes peu avouable, cette recherche de prestige, en dehors des sphères de contrôle de la communauté scientifique, demeure tout de même prégnante [37]. Quoi de plus valorisant pour un savant que d’être aussi considéré comme un littérateur, sorte de porte-parole de la culture universelle, de pont humain entre Science et Littérature ? À cette raison, simultanément « bonne » et « mauvaise » – tant pour l’axiologie scientifique que pour celle du monde littéraire, idéalement désintéressées –, se greffent par ailleurs des stratégies assez explicites de distinction. Elles trouvent leur place directement dans le texte : la citation « cosmétique » [38] d’une œuvre esthétiquement valorisée, mise en exergue dès la préface d’un roman, témoignage plus ou moins vérifiable d’une large culture littéraire ; le jeu (forcé) de la référence, dans la narration, à tel style reconnaissable ; la comparaison ad hoc (lors des entretiens d’auteur) à tel grand auteur, comme Jules Verne ou Alexandre Dumas.

14Actuellement donc, et sans être arbitraire ni exagérer, on retrouve seulement une poignée de scientifiques en activité : Denis Guedj, Étienne Klein (L’Atome au pied du mur, et autres nouvelles, 2000), Philippe Chomaz (Des séquoias dans les étoiles, 2002), Gérard Lambert (La Terre chauffe-t-elle ?, 2001) ou encore Jean-Pierre Luminet (Le rendez-vous de Venus, 1999) ; des journalistes reconvertis, Bernard Werber ; des romanciers prolixes, tel Pierre Pelot (auteur de 150 romans), qui a récemment réactualisé, dans une saga publiée chez Denoël (Le nom perdu du soleil (1998), Debout dans le ventre blanc du silence (1999), Sous le vent du monde (1999)), et avec l’appui scientifique du paléontologue Yves Coppens, le roman de préhistoire qui fit la renommé de Rosny [39]. Mais ces écrivains ne font pas à eux seuls un genre. La diffusion du roman implique en effet une pluralité d’agents, et au premier chef des éditeurs. Et, une nouvelle fois, peu de maisons soutiennent ce type d’offre. Même les éditeurs de « littérature scientifique » ne proposent que très peu de romans, lui préférant des manuels, des ouvrages de vulgarisation, des essais. Hormis Albin Michel, qui publie avec profit Werber, les jeunes éditions du Pommier (anciennement Fayard), rares sont les maisons qui se risquent à apporter de l’eau au moulin du roman de science. La socio-diffusion de cette paralittérature ne tient donc qu’à peu de chose. C’est seulement grâce à l’initiative de quelques individus que survit le roman de science. Encore une fois, peu de livres de ce genre rencontrent un véritable succès commercial. On est très loin des tirages faramineux d’un Jules Verne ou d’un Cari Sagan aux États-Unis. Cette économie précaire repose alors sur des initiatives privées, sans véritable soutien de la part des pouvoirs publics, si l’on excepte toutefois des manifestations ponctuelles comme, par exemple, le prix du livre de sciences organisé par le département des Hauts-de-Seine (92) [40].

15Sur une échelle des valeurs des biens littéraires, le genre reste donc structuralement déprécié, et peu nombreux sont les individus qui semblent vouloir inverser le cours des choses. Il est hiérarchisé en fonction des publics touchés [41]. Et l’on retrouve, là encore, le problème auquel sont instamment confrontées les productions artistiques « populaires ». Le fait même qu’elles aient pour horizon de réception les classes sociales les moins bien pourvues en capitaux (culturel, en particulier) et des types sociaux symboliquement dévalués [42] renforce la suspicion des agents sociaux (critiques, universitaires, éditeurs, organisateurs de salons, etc.) et des institutions qui ont le pouvoir de dire ce qui est légitime en matière de culture, et ce en dépit des efforts de démocratisation culturelle.

Au principe de l’écriture : la pensée du roman scientifique et le désir d’écrire

17La question pourtant décisive de la « généricité » du roman scientifique n’a pas été abordée jusqu’ici. S’accommodant d’une division disciplinaire des tâches, la sociologie de la littérature a longtemps tendu à esquiver cette question, à quelques exceptions près – la posture sceptique en est probablement l’origine. Cependant, avant de parler d’un objet, ici d’une classe générique canonisée, il semble indispensable de procéder à un essai de caractérisation. On ne peut en effet exposer l’itinéraire socio-historique du roman de science sans faire appel à quelques traits descriptifs et concepts normatifs. Partir stratégiquement d’une interprétation pluraliste et molle de ce genre, comme l’a fait, avec certes quelque réussite, la théorie littéraire moderniste (le New Criticism anglo-saxon, notamment) [45], s’avère au bout du compte une impasse théorique, en ce que cela amène à nier la grande parenté des intentions romanesques depuis l’éclosion du sous-genre. Thomas Pavel a certainement raison de ne pas se satisfaire de cette position de principe qui conclut à l’indétermination absolue du roman, forme qui serait alors paradoxalement déterminée par sa « plasticité » et sa diversité thématique : « Peut-on faire l’histoire sociale d’un objet qui n’a pas de définition ? » Dans ces derniers paragraphes, il ne s’agira donc pas de déterminer absolument ce qui fait l’ipséité du genre, d’en déconstruire les codes stylistiques, tâches d’une certaine critique littéraire, mais plutôt de saisir, par une élucidation idéaltypique de moindre portée, à partir d’œuvres particulières, ce qui constitue son « esprit », sa « pensée ».

18Quoique la réduction de cette importante bibliographie à une seule et même orientation idéologique serait abusive, puisque les romanciers scientifiques suivent des voies qui leur sont (idéalement) propres. Que recherche alors le savant-romancier ? Sonder les intentions auctoriales est une charge importante ; c’est par elles que se dévoilent pour partie [46] la pensée du genre et les stratégies intratextuelles. Reste que les entretiens d’auteur ne fournissent en la matière qu’un succédané de justifications factices et peu originales. Devant la généralité d’un tel questionnement, les auteurs répliquent le plus souvent en situation d’entretien par des propositions tout aussi quelconques. Or, comme l’a rappelé à juste titre Heinich, c’est précisément ces apparents manques d’explicitations qui doivent intéresser au premier chef le sociologue : y est ostensible l’idéologie concrète de la production littéraire, au-delà des motifs tous faits, rationalisés par des auteurs qui, pour rendre compte de leurs pratiques, puisent dans le discours des professionnels autoproclamés de l’histoire littéraire, maîtres de la doxa officielle et prescriptive du champ. L’étude de l’œuvre romanesque du cosmologiste Jean-Pierre Luminet [47] et la lecture cursive du petit nombre de romans publiés ces dernières années – et des paratextes qui leur sont attachés (préface, postface, appendice) [48] – fourniront une série d’hypothèses qui permettent d’approcher cette pensée (qui à l’évidence ne saurait se laisser subsumer sous un même concept), et conduiront à accréditer ces réflexions.

19Premièrement, on fera l’hypothèse selon laquelle le roman, par l’orientation thématique qu’il préfigure, s’accorde à des aspirations intellectuelles que la recherche scientifique tendrait à réprimer. Lors d’entretiens avec des vulgarisateurs d’astronomie, nous avons observé cette envie de totalité, ce besoin de « raisons suffisantes », que la science normale évacuerait systématiquement. Or ces questions fondamentales et « métaphysiques », qui taraudent plus ou moins secrètement l’imagination des scientifiques, ne sauraient disparaître, sous l’effet d’une sorte de censure intellectuelle implicite [49]. Pour Luminet, le roman, forme d’expression exotérique et non sujette à un contrôle positif institutionnalisé, est l’espace textuel où peut s’éprouver sa « quête » spirituelle. En effet, en sa « généricité » même, il le conçoit en tant que « totalité » ; il emblématise et représente le monde sur un mode holistique, par-delà les clivages culturels et les distinctions génériques. Du point de vue formel, pourrait-on en déduire, il est donc synthétique et structurellement « isotopique », dans ce qu’il englobe la globalité d’un univers (romanesque), mi réel, mi fictif – ces deux dimensions étant absolument entrelacées par les romanciers : Luminet et, bien avant lui, Verne [50]. L’esprit qui s’y fait jour introduit par conséquent un certain rapport au monde, l’identification à un certain monde. À propos de l’univers de référence « bourgeois » de Jules Vernes, Barthes évoque cette même « clôture » cosmologique : « Verne a construit une sorte de cosmogonie fermée sur elle-même, qui a ses catégories propres, son temps, son espace, sa plénitude, et même son principe existentiel. » [51] Or cette identification quasi spéculaire semble aller contre l’idéal de positivité le plus communément admis dans les communautés scientifiques, où abondent les adhésions et les croyances rationalistes, que Holton nomme « apollinien ». L’investissement intellectuel de Luminet dans le roman et le romanesque, qui soutient le déploiement d’une littérature thématiquement « ouverte », bien que formellement archi-contrainte (cf. infra les exigences épistémiques du genre), outrepasse le seuil de tolérance cognitive entériné par un positivisme apollinien encore largement répandu chez les scientifiques.

20Deuxième hypothèse : le roman de science, toujours chez Luminet, semble manifester une sorte de plaidoyer tacite en faveur de la réminiscence de Dionysos, notamment comme figure épistémologique mythifiée de la confusion du sujet avec le Cosmos et de l’Unité du savoir [52]. Holton décrit cet « esprit dionysien » [53] comme anti-scientifique ; il est pour l’historien le soubassement cognitif ou la source « thématique » d’une certaine « imagination scientifique » [54]. Aussi, au début du XX^e siècle, de nombreux intellectuels stigmatisent les méfaits supposés de la science occidentale, pour mieux protéger la tradition, la « vieille Europe ». Ces attitudes doxiques sont alors très répandues chez les littéraires – mais très peu dans les milieux scientifiques. Il est en effet de bon ton de dévoiler les dommages que causeraient la civilisation technique et la « faillite de la Science » (Brunetière). Mais il nous semble que cette vision dionysienne ne s’inscrit pas forcément contre la science. On peut en retrouver les caractéristiques dans le discours humaniste de Luminet, qui entend réunir science et littérature en un seul Art, par le roman notamment. Sa conception moniste de la science, son ambition de réintégrer les sciences dans la culture en peut-être est le signe. Et, là encore, une telle aspiration n’a de sens que rattachée au contexte socio-institutionnel évoqué plus haut. Comme le souligne Paul Braffort, « lorsqu’une certaine spécialisation se précise, on rencontre encore des créateurs aux talents multiples qui maintiennent le goût pour l’unité et favorisent les illuminations de l’encyclopédie. » [55] Des associations comme les « Humains associés » – à laquelle adhère Luminet – témoignent de l’existence de ce genre d’idées ; le mythe humaniste, qu’ont du reste cultivé tous les grands auteurs de romans scientifiques, de Verne à Cari Sagan, est ici actualisé et sert de caution morale à des ambitions idéologiques totalisantes. On peut certes voir dans ces représentations de la nostalgie. La réhabilitation du type psychosocial de l’« artiste-ingénieur » [56] exemplifie largement ce sentiment. De même, l’apologie de la créativité, moteur de la subversion des frontières entre les genres et les savoirs, est le point cardinal de la rhétorique dionysienne de Luminet. Par principe, il n’y a pas lieu de distinguer la formation des concepts scientifique et la création artistique ; ces deux processus sont les deux faces d’une même « poïétique » [57]. Ces opérations mentales sont constitutives de l’inspiration de l’esprit humain. On retrouve là un thème cher à l’un des plus illustres défenseurs de la confusion de l’art avec la science, le philosophe Paul Feyerabend. Structurant son discours anarchiste sur le thêma de l’unité, il veut démonter l’antinomie entre ces deux sphères d’activité, radicalisée par le « rationalisme occidental » ; d’après lui donc, les « arts sont des sciences », et vice versa [58]. Cette posture esthétique et éthique, qui veut rétablir la figure de l’artiste-ingénieur de la Renaissance italienne du XVI^e siècle, est donc reprise presque mot à mot par Luminet, qui en appelle à un « humanisme du savoir », contre la « déplorable scission issue du XIX^e siècle, entre science et arts » [59]. En tout cas, ce genre de préoccupations cognitives confirme une nouvelle intuition de Holton : la science est une inépuisable réserve « mythopoïétique » [60].

Itinéraires paradoxaux d’un objet intermédiaire

21Ce type de roman construit un rapport singulier au vrai, plus pointilleux en somme que la « vraisemblance » qu’instaure le réalisme aux 18 et 19 siècles [61]. Soumis à l’appréciation quasi scientifique des éditeurs (au sens le plus étroit du terme) et de certains spécialistes mandatés pour la tâche critique de relecture, il dépeint des réalités susceptibles de vérification, et est de surcroît subordonné à des « exigences de référentialité » [62] lourdes. Par exemple, la bibliothèque d’Alexandrie, dont Luminet retrace l’histoire dans Le bâton d’Euclide, a bien existé. Certes, l’auteur s’est plu à inventer, pour agrémenter la trame romanesque, des personnages fictifs, des « prototypes imaginaires » [63], telle Hypathie, mathématicienne et musicienne, et a tissé des relations imaginaires entre d’illustres savants et hommes d’État, comme Marc Aurèle et Claude Ptolémée. Pourtant, il s’est aussi (et surtout) attaché à rendre a minima « plausible » [64] son récit, par la recherche de sources historiques savantes – c’est un détour factuel obligé : il y va de la crédibilité de la démarche dans son ensemble. Pour justifier l’exigence réaliste, Luminet fait ainsi référence à l’histoire de France romancée par son modèle auctorial, Alexandre Dumas [65]. Il partage avec l’illustre romancier une conception instrumentaliste du roman historique : à l’inverse de la vulgarisation, qui admet comme fonction énonciative idéaltypique de transmettre des savoirs, le roman, lui, « met en scène » ou théâtralise ceux-ci, en vue de « sensibiliser » le lecteur [66]. La technique et l’art du roman de science sont donc associés à des « fonctions perlocutoires » [67] qui lui sont propres. Typiquement, l’écrivain doit alors jouer dans le registre de l’émotion, anticiper sur les structures cognitives d’une réception d’abord conçue comme « pathétique » (Michel Meyer), en vue de provoquer la sensibilisation, préalable conatif à l’acte de connaître. En revanche, cette stratégie rhétorique qui fonctionne comme opérateur syntaxique – c’est-à-dire en tant que mode de construction et de configuration du texte dans sa globalité – peut in fine desservir le genre, dans ce que le scientifique, qui évalue scrupuleusement la « véracité » de l’information divulguée, y verra une déformation, voire une dénaturation. Et de l’autre côté, les littéraires voient dans cette instrumentalisation des propriétés génériques du roman une opération encore une fois ignoble. Dans les deux cas, le plus condamnable est la « profanation » [68] qu’induit ce régime sémantique trouble et complexe, tiraillé entre fiction et réalité, cultivant une ambivalente vraisemblance. Ce critère « interne » vient de ce fait justifier une désapprobation cognitive.

22Mais il ne faut pas perdre de vue que le roman de science n’a de sens que rattaché au projet socio-politique de popularisation des sciences qui germa au XIX^e siècle. Il n’est donc pas une fin esthétique poursuivie pour elle-même, mais un support textuel en vue de supporter ce dernier, stratégie rhétorique qu’Arthur Mangin explicite dans la préface à son Voyage scientifique autour de ma chambre (1961) :

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« Le fond de l’ouvrage comprend deux éléments, l’un accessoire, c’est la fiction, le petit roman qui amène le dialogue, l’autre essentiel, c’est la série de leçons scientifiques qui sont l’objet de ce dialogue. »

24Conçu de la sorte, le roman scientifique remplit donc des « fonctions pédagogiques » ; les histoires mises en récit ne sont que prétextes à l’énoncé des vérités que la science met au jour [69]. En outre, il est une littérature archi-contrainte. Du point de vue de sa forme, en effet, il est un sous-genre qui impose une vraie discipline d’écriture aux auteurs, prescrivant des « recettes » stylistiques, des « trucs » rhétoriques (les mots entre guillemets sont de Hetzel). Nous ne convoitons pas de systématiser une déconstruction des principes qui fondent et définissent, sur un monde nécessaire et impératif, ce mode d’énonciation ; mais, sans plus de prétention, l’on peut rattacher ce modèle d’écriture à quelques traits saillants du « projet réaliste » au XIX^e siècle. Par cette analogie critique, il est possible d’individualiser le roman scientifique, en tant que modèle discursif qu’actualisent les romanciers, par l’écriture [70]. Dans un article remarquable, Philippe Hamon parvient à identifier ce qu’il appelle le « cahier des charges » de ce projet littéraire [71]. Selon le théoricien, ce dernier admet un complexe de « présupposés » qui encadrent l’écriture (par exemple, la nécessité de l’énonciation descriptive, la recherche de la lisibilité et de la littéralité) ; ils forment donc les conditions de possibilité sémio-textuelles de ce type de discours, qui, du reste, interviennent directement sur la mise en œuvre de la « pensée du roman ». Or, certains de ces critères définitoires correspondent parfaitement au canon du roman de science ; on peut reconnaître en effet quelques constantes génériques, présentes au creux de cette textualité : la possibilité d’une transmission de contenus informationnels (i), la capacité de la langue à mimer un réel indépendant de celle-ci (ii), le « geste producteur du message (style, énonciation, modalisation) » comme superfétatoire, au profit d’une esthétique (voire une éthique) de la transparence (iii), etc. Nullement exhaustive, cette liste n’en permet pas moins de mettre en lumière le mode de fonctionnement « interne » du roman de science. Et cette grammaire contraignante, ce « despotisme sémiotique » est le propre du « récit paralittéraire », tel que le décrit Daniel Couégnas. Selon l’auteur, on retrouve dans ce « modèle paralittéraire » toujours les mêmes logiques de structuration, qui se répètent à l’infini – c’est le cas, par exemple, des techniques narratives, maniées avec une « lourdeur » caractéristique. De Verne à Wells, jusqu’à Werber, l’on remarque l’efficience de stratégies rhétoriques récurrentes, si bien qu’il n’est pas interdit de parler, avec cependant quelque prudence nominaliste, d’une certaine « généricité » du roman scientifique – i. e. ce qui le distingue d’autres productions paralittéraires et, surtout, parascientifiques (l’essai, la vulgarisation). Appuyant son raisonnement sur l’importante théorie des genres littéraires proposée par Jean-Marie Schaeffer, Couégnas rationalise sa modélisation de la paralittérature, et admet qu’« un genre, ce sera donc à la fois : un ensemble de propriétés textuelles, de contraintes matérielles, structurelles, pragmatiques (horizon d’attente, contrat de lecture) ; une série de règles, de conventions esthétiques et formelles ; une tradition d’œuvres, un espace intertextuel, avec des mécanismes de reproduction, d’écart, d’opposition, de dépassement ; un ensemble d’œuvres présentant, hors de tout lien historique, des similitudes, en particulier thématiques. » [72]

25Cette caractérisation, à laquelle nous nous rallions totalement, permet à l’évidence d’envisager le roman scientifique comme constituant une sous-classe générique relativement homogène, et ce depuis son apparition, au milieu du XIX^e siècle ; il s’est en effet dégagé de la « vulgarisation scientifique » (celle que promurent les professionnels de l’« éducation populaire » : Arago, Figuier, Tissandier, Flammarion…), autre genre périphérique, auquel il a été abusivement amalgamé par les théoriciens de la popularisation livresque des sciences.