1En 1799, Jacques-Louis David est en proie à une remise en question de son art. Il organise une exposition payante des Sabines, œuvre-manifeste après les errements artistiques et politiques de la Révolution. Cette avidité au gain est difficilement acceptée par ses partisans, alors que la nudité de ses figures masculines principales est aussi considérée comme dérangeante et non légitime [1]. Ancien membre de l’Académie, mais en rébellion face à celle-ci, il est considéré dans les années 1780 comme l’un des régénérateurs de l’école française, malgré des critiques qui dénoncent son style copié sur les bas-reliefs antiques [2]. En 1799, cette vision de l’artiste a passablement évolué : il est régicide. L’homme qui a été emprisonné deux fois et qui a détruit les Académies est affaibli et discrédité et son école repose moins sur ses talents de pédagogue que sur les succès de ses élèves [3]. Dans ce climat tendu, il exclut de son atelier quelques élèves problématiques, se faisant appeler Méditateurs [4], Penseurs [5] ou Primitifs [6], qui ont critiqué ouvertement son manque de modernité. Comme le décrit Étienne-Jean Delécluze, un de leurs camarades d’atelier, Maurice Quay estime que le maître ne voit pas assez loin dans le retour à l’antique et utilise les termes forts de « Vanloo ! Pompadour ! Rococo  [7]! », déjà adoptés par la génération de David afin de s’opposer à la décadence de l’école française [8]. Contrairement aux premiers élèves qui se sont battus pour obtenir la reconnaissance du maître [9], les Méditateurs le contrent ouvertement [10], annihilant l’importance d’être reconnu comme élève de David. Alors que ce dernier a établi depuis le début des années 1780 des relations fortes avec ses élèves [11], une telle attitude indique un changement drastique et dangereux dans la conception même du rapport au maître. Fait assez singulier, ces élèves sont repérés par la presse à cause de leur exclusion relatée par le Journal des Arts qui sort de l’anonymat pour la première fois cette « secte assez singulière [12] », exclusion bien expliquée par James H. Rubin et George Levitine dans leurs études respectives [13] :

2

On assure que le citoyen David n’approuve point la folie de ces novateurs ; que même il en a renvoyé quelques-uns méditer hors de chez lui sur l’antique qu’on ne doit point étudier (ainsi que la secte l’a arrêté) ; mais examiner avec méditation. Nous l’en félicitons et nous ajouterons aux raisons qui l’ont engagé à cet acte d’exclusion méritée, un aperçu grotesque du costume clinique et du genre de vie adoptés par ces êtres méditants, qui voudraient paraître originaux et ne sont que pitoyables  [14] [mots en italiques dans le texte original].

3 Bien avant l’apparition d’une œuvre composée par l’un de ses membres, leurs transgressions de l’enseignement et de la hiérarchie artistiques les font remarquer ; le dédain et le reniement que David exprime à leur égard confortent l’exclusion hors de l’atelier et induisent un manque de légitimité. Le Journal des Arts précise bien que « l’on assure que David n’approuve point cette folie » forçant de manière claire la désolidarisation du maître d’avec ses élèves dans un système, certes ébranlé par la déchéance des Académies (par David lui-même [15]), mais fondé sur les théories de Winckelmann et le retour à l’antique. Après les errances de la révolution, chacun doit tenter de rentrer dans le droit chemin et favoriser la pérennité et la précellence de l’école française.

4 En 1799, la presse stigmatise donc clairement David pour le comportement de ses élèves, qu’il sacrifie sciemment au profit de son art et de sa réhabilitation [16]. Cette étude se concentrera donc sur la construction d’une image négative de la pensée des Méditateurs par la critique. Delécluze et ensuite Levitine et Simone Velter, auteure d’une thèse sur ces artistes, hésitent sur l’appellation à donner à certains, considérés comme « sympathisants » du groupe. Néanmoins, il apparaît clairement, par les comptes rendus des Salons, que la critique les perçoit comme un groupe indistinct et dangereux et ceux y étant associés (de l’atelier de David ou pas) contribuent à la propagation de leurs idées subversives.

Une entité sectaire au Louvre

5Au cœur de ce groupe des Méditateurs, se trouve Maurice Quay (1779-vers 1803), entré dans l’atelier de David dès 1796. Delécluze, tout comme d’autres jeunes gens, est séduit par son charisme [17]. Mettant en scène les propos tenus par David sur le retour à un art grec plus pur et plus primitif datant d’avant Phidias, Quay adopte une mode s’apparentant au costume antique pour appliquer, dans les rues de Paris, ses théories artistiques. Passionné par les gravures au trait de Flaxman et par les vases étrusques, ses discours sur l’archaïsme semblent atteindre David lui-même puisqu’il lui reproche de ne pas être assez grec [18]. Cette recherche de primitivité se traduit par l’étude des textes d’Homère, de la Bible et surtout d’Ossian [19], tous considérés comme les penseurs les plus naïfs. Lorsque Quay meurt de consomption vers 1803 sans avoir jamais exposé au Salon, la secte se disloque. Parmi les plus proches de Quay se trouvent les jumeaux Francou, dits Franque, Jean-Pierre (1774-1860) et Joseph Boniface (1774-1833), chez David depuis 1792. Issus d’un milieu rural, leur cas passe devant la Convention et ils sont envoyés dans son atelier comme pupilles de la nation. Vers 1796, Jean-Pierre aide David à préparer le tableau des Sabines et est donc considéré comme un peintre prometteur. Franque rapporte alors à Delécluze que Quay a donné des conseils à David et que la décision de l’artiste de peindre Tatius et Romulus nus lui serait redevable [20]. Lors de l’exclusion de certains membres, Jean-Pierre part avec Quay à Chaillot dans le couvent de la Visitation de Sainte-Marie. Marié à Lucile Messageot, qui meurt la même année que Quay, Jean-Pierre Franque n’expose au Salon qu’à partir de 1806 et a une carrière modeste, tout comme son frère. L’autre acolyte de Quay est Antoine Hilaire Périé (1780-1833), un homme issu d’une famille aisée et cultivée. Fier de son corps [21], il est facilement reconnaissable dans Paris :

6

Le citoyen Perrier [sic], élève de David, est le Don Quichotte de l’amour de l’antique. On le voit dans toutes les rues, vêtu à la grecque ou à la romaine, avec une barbe et un grand manteau. […] Encore s’il joignait à cela un grand talent ! mais il ne se distingue que par sa singularité. Il est de la nouvelle secte des illuminés en peinture. Les membres de cette secte se renferment dans un lieu obscur, et attendent pour travailler le moment de l’inspiration. La plupart d’entre eux pourraient attendre longtemps [22]. [mots en italique dans le texte original]

7 Il ne commence à exposer au Salon qu’en 1810 avec La Barque de Caron  [23], sans être remarqué par la critique. La quatrième figure de ce noyau est Lucile Messageot (1780-vers 1803), belle-fille d’un juge du Jura, qui vient à Paris poursuivre ses études de peinture vers 1798 [24]. Elle est hébergée chez Stéphanie Louise de Bourbon-Conti, amie de sa famille [25]. Elle aurait étudié avec David, ce qui s’expliquerait au vu de sa relation amoureuse avec Jean-Pierre Franque [26]. Elle accouche d’une fille, fruit de leur union : Isis-Mélanie-Chrisotémie-Laodamie naît le 15 septembre 1799, et Lucile ne se marie que deux ans après avec le père [27]. Bien qu’étant la première de la secte à exposer au Salon, dès 1799, un portrait subversif de sa logeuse [28], Lucile Messageot ne reçoit pas de critiques, manque qui fait subsister le doute quant à l’exposition de ce tableau [29]. Une lettre du ministre de l’Intérieur François Nicolas Quinette, en date du 22 août 1799, met en évidence le caractère problématique du portrait : l’artiste montre le modèle en train d’écrire les premières lignes de ses Mémoires, dans lesquelles elle déplore qu’elle soit « issue d’un sang que le Roy des rois se plut à affligée [sic] des plus terribles calamités [30] ». Les remous royalistes de l’année et en particulier ceux de l’été engendrent sûrement une méfiance face à toute démonstration politique, liée, en outre, à la famille royale. Le tableau dérange et est envoyé au ministère de l’Intérieur. Un rapport aux Archives nationales précise que l’œuvre pourra être exposée au Salon lorsque l’auteur y aura apporté les modifications nécessaires, c’est-à-dire lorsqu’elle aura effacé le texte. Considérée par Charles Nodier comme l’Ossian de la peinture, elle meurt de consomption la même année que Quay, endeuillant doublement la secte. Outre ces principaux membres, d’autres élèves de l’atelier les côtoient et sont durablement séduits par les propos de Quay [31].

Premières évocations dans la presse

8Outre Périé, qui est nommé dans la critique d’Imbert de Boudeaux, la presse ne distingue pas les jeunes artistes et les conçoit comme une entité. Elle en dresse un portrait physique et moral peu flatteur [32] et tente ainsi de les décrédibiliser bien avant la présentation de leurs œuvres. En octobre 1799, le Journal des Arts donne de précieuses informations sur leur rapport à leur maître, qui est mis en garde contre leur mauvaise influence (la dernière phrase est une menace voilée) et leur rapport aux maîtres qu’ils ne reconnaissent pas :

9

Les sectaires portent les moustaches, la barbe sous le menton comme les juifs, les cheveux gras et salles [sic] (autant que possible) la poitrine découverte. Ils ont le ton impérieux et quelquefois insolent. […]
Les méditateurs regardent avec dédain les artistes non méditants des autres ateliers, parmi lesquels on distingue Guérin, Meynier, Lethiers, Landon, Vernet, Prud’hon, Dubost, Garnier, Bonnemaison, etc. ; ils prétendent que l’école moderne de David, qu’ils illustrent par leur méditation, effacera celle du même maître qui a produit, Gérard, Girodet, l’infortuné Drouais, Barbier (de Nîmes), artistes praticiens, mais non méditateurs. Comme tous les amis des arts s’intéressent à la gloire du citoyen David, un de ses admirateurs lui prédit que si cette manie de méditation ne quitte pas ses élèves méditateurs, ils pourront bien à la vérité méditer toute leur vie ; mais jamais ne feront méditer sur leurs ouvrages [33]. [mots en italiques dans le texte original]

10 Lors de la parution du Petit Arlequin au Muséum sur les Sabines de David, l’image de ces « élèves par excellence [34] » est ainsi affirmée par le lien avec l’art du maître [35] :

11

L’auteur, le C. Dupont, a mis en couplets les divers reproches faits au Tableau des Sabines. Il donne ensuite le portrait peu flatté de la malpropreté de la secte des Artistes méditateurs, et leur adresse […], le couplet suivant :

O vous, méditateurs oiseux !

Vous que chaque atelier rejette,

Quittez tous vos lambeaux crasseux

Et reprenez votre toilette.

En vain vous ouvrez de grands yeux

Devant les Poussin, les Carrache ;

Et de tous ces Peintres fameux

Vous n’avez pris que les moustaches.

12 La secte est perçue par les critiques comme une menace par son radicalisme envers les maîtres qu’elle ne reconnaît pas. Leur saleté semble symptomatique de la malpropreté de leurs intentions, et contrevient au principe même du Beau Idéal, que Quay et Périé, par leurs costumes, veulent pourtant incarner. Or, même sans les Académies, l’école française est fondée sur le respect des anciens et sur l’admiration envers les plus grands artistes antiques, exposés au Muséum. Bien avant la critique d’un style particulier [36], c’est donc bien leur supposé mépris et leur orgueil ouvertement affichés qui sont la cause de leur mise au ban de la société artistique. Ce radicalisme s’apparente dans l’esprit des contemporains à un sentiment jacobin de tabula rasa  [37], alors même que certains membres, tels que Lucile Franque ou Quay, font preuve d’intentions moins républicaines [38]. La critique rappelle à l’ordre David pour la mauvaise tenue des Méditateurs.

Critique d’un enthousiasme juvénile

13De 1800 à 1802, alors que Quay est encore vivant, seul un membre confirmé de la secte expose : Lucile Franque. Paulin Duqueylar et Jean Broc, élèves de David, présentent des œuvres qui vont les lier durablement aux Méditateurs dans l’historiographie. Pourtant, par l’étude des critiques à leur encontre, une telle assimilation n’est pas systématiquement effectuée dans l’esprit des contemporains. Elle semble finalement incarner une peur de voir l’école française péricliter après les années révolutionnaires.

14 Jean Broc, aux ambitions déjà remarquées par David, se distingue pour la première fois grâce à L’École d’Apelle  [39], qu’il présente au Salon de 1800. Le sujet n’est pas bien compris puisqu’il fait référence à la Calomnie d’Apelle, montrée sur le chevalet que désigne ce dernier [40]. L’idée première de cette toile se trouve sans doute dans l’exposition du carton de L’École d’Athènes de Raphaël à Paris en 1799 [41], rapport formel qu’ont bien remarqué certains journaux [42]. En général, la critique est généreuse envers ce jeune artiste, qui montre « une élégance de contours [43] » et qui respecte correctement les leçons de son maître (s’éloignant ainsi de l’attitude rebelle de Quay, de qui il semble s’être détaché depuis son renvoi [44]). Alors que tous se rejoignent pour évoquer le trop grand nombre de portraits présents au Salon cette année-là, certains saluent la volonté de jeunes artistes dont Broc, de s’atteler à la peinture d’histoire [45]. Toutefois, on lui reproche les réminiscences trop importantes à L’École d’Athènes, qui sont perçues par certains, dont Charles Paul Landon, comme un plagiat et on remarque une pauvreté dans la manière de rendre la vérité historique [46]. Deux critiques seulement font référence à l’enthousiasme que suscite l’œuvre chez les jeunes élèves du Louvre sans mentionner une école en particulier. Landon relate les réactions disproportionnées : l’enthousiasme des jeunes hommes et l’énervement des plus âgés [47]. Le critique de l’Arlequin au Muséum (pourtant ouvertement hostile à David) ne désigne pas non plus spécifiquement les Méditateurs par leur nom :

15

À tous ces jeunes gens échappés des ateliers du Louvre, qui font le plus grand éloge du tableau représentant l’école d’Apelle. […]

Pour quelques lignes de dessin,

Broc est-il un grand maître ?

Vous le vantez comme un Poussin,

Sachez vous y connaître. […] [48] [mots en italique dans le texte original]

16 Sans mentionner les Méditateurs, qui font peut-être partie de ces jeunes gens, il semble surtout qu’il s’agit d’un enthousiasme général tel que celui qui avait été déclenché, l’année précédente, par le Retour de Marcus Sextus  [49] de Pierre-Narcisse Guérin, élève de Jean-Baptiste Regnault. Les tonalités volontairement assourdies de L’École d’Apelle et la nouveauté du sujet sont des éléments tendant à faire un coup d’éclat. Mais, Broc, trop ambitieux, rate son effet.

17 La véhémence des Méditateurs envers les maîtres anciens et modernes préoccupe la critique et certains n’hésitent pas déjà à remarquer une tendance plus générale à s’inspirer des modèles datant d’avant la Renaissance et donc de construire des œuvres sur une « roideur » primitive. À propos du premier envoi au Salon d’Augustin Vafflard, élève de Regnault – Arthémise et Mirza (œuvre inconnue) –, le même critique de l’Arlequin au Muséum fustige la nouvelle tendance :

18

[…] C’est ce que font déjà quelques jeunes gens, qui, s’ils continuent, dessineront bientôt leurs figures à la règle ; et cela vient de ce que, consultant moins les ouvrages grecs que les jolies figures des vases étrusques, dont ils ne sentent pas la grâce, ils n’en prennent que la roideur ; s’ils n’y font attention ils imiteront, sans s’en apercevoir, les figures du portail de Notre-Dame. Leur mot est de dire, c’est du style. […].
On se plaignait avec raison du despotisme académique ; mais celui qui règne maintenant dans les arts, de la part de certains artistes, est une tyrannie mille fois plus dangereuse encore pour leurs progrès.
Tout ce qui ne leur ressemble pas est proscrit, c’est-à-dire, tout ce qui n’est pas froid, roide et sans mouvement […].
Eh bien ! c’est cette génération naissante d’artistes qui s’est emparée du droit de juger les maîtres. Nous les avons suivis dans le Muséum, et nous les avons entendus déchirer les chefs-d’œuvres des plus grands artistes, lorsqu’ils devraient être dans l’admiration, pénétrés de respect et de reconnaissance. On ne peut les excuser qu’en faveur de leur ignorance ; mais si l’on en croit l’abbé du Bos dans ses réflexions sur la peinture et la poésie, on ne doit rien espérer de ces messieurs. […] [50].

19Le critique reprend ainsi, très clairement, l’une des attaques de 1799, adressées aux élèves de David : le dénigrement des maîtres anciens et modernes alors que ceux-ci sont plus présents que jamais par la création du Muséum et l’exposition des œuvres d’art les plus célèbres dans la galerie d’Apollon, grâce aux saisies révolutionnaires. Bien que Vafflard ne fasse pas légitimement partie de la secte des Méditateurs, son traitement stylistique semble l’y rattacher aux yeux de ce critique. Pourtant, les reproches sont sensiblement les mêmes que ceux faits à David en 1787 [51], montrant que les peurs de la décadence de l’école française perdurent et se transmettent des maîtres aux élèves.

Ill. n° 1 – Jean Broc, La Mort d’Hyacinthe, 1801, huile sur toile, 175 x 120 cm, Poitiers, musée Sainte-Croix.

Ill. n° 1 – Jean Broc, La Mort d’Hyacinthe, 1801, huile sur toile, 175 x 120 cm, Poitiers, musée Sainte-Croix.

20Afin de corriger les défauts de sa première œuvre, Broc présente au Salon de 1801 deux œuvres moins ambitieuses dans leurs dimensions mais avec un sujet historique mieux défini et un sentiment omniprésent. Le Naufrage de Virginie est l’œuvre la plus remarquée des deux ; acquise par le Louvre, elle est aujourd’hui perdue [52]. La Mort d’Hyacinthe (ill. n° 1) est devenue au XX ^e siècle une œuvre iconique et représentative du style des Méditateurs. Les critiques sont unanimes quant au problème du coloris [53]. Malgré la faveur que Broc obtient et qui le fait distinguer parmi les élèves de David [54], Boutard dans le Journal des Débats l’assimile clairement aux Méditateurs, car il choisit de ne pas parler du Naufrage de Virginie  [55], comme il l’a écrit dans la conclusion de son article « sur les peintres méditatifs ». Ce texte prend clairement la défense de la peinture d’histoire. Après la période révolutionnaire pendant laquelle les arts ont été perçus comme un « art social [56] », après 1799 et les Sabines qui apportent justement un renouveau des arts, il semble être impossible pour ce critique d’accepter une attitude qu’il juge trop orgueilleuse :

21

[…] comme nous avons quelques raisons de le croire, à la vue de certains ouvrages prônés, il est vrai qu’il se soit formé, au sein même d’une de nos meilleures écoles, une petite secte de peintres idéalistes ; s’ils ont véritablement prononcé dans leur sublime sagesse que l’exécution n’est rien, et que la pensée est tout, il faut convenir que l’exemple d’une pareille extravagance manquait aux siècles passés. Cependant, quand on a affaire à l’être essentiellement perfectible, il ne faut s’étonner de rien ; j’ai entendu de ces penseurs de dire complaisamment l’un à l’autre, en regardant un tableau de David : « il est vraiment fâcheux que cela manque de pensées. » […].
Un petit détachement de la secte pensante, a, dit-on, actuellement sur le chevalet, un tableau plus vaste qu’aucun de ceux que nous connaissons ; une composition immense, sentimentale, allégorique jusque dans ses moindres détails, et pour l’exécution de laquelle il est décidé qu’on n’emploiera pas le modèle parce qu’on a dans la pensée des muscles, des méplats, des chairs fort supérieurs à tout ce que la nature a produit jusqu’à ce jour [57].
[…] Sous peine de faire un tableau détestable, il faut qu’il courbe son génie sous ses règles de clair-obscur, de perspective, de balancements &c ; et de deux artistes qui traiteront le même sujet, celui qui connaîtra le mieux toutes ces techniques, l’autre fut-il le plus profond des penseurs, fera le meilleur ouvrage. […]
Lors donc que nous disons d’un tableau qu’il est mauvais ou que nous n’en disons rien, cela ne signifie point que l’auteur n’est point un penseur profond, digne en tout de siéger dans un lycée, cela veut dire seulement qu’il ignore son métier de peintre ; ce qui est un bien petit inconvénient, quand on a d’ailleurs la certitude d’être un homme de génie [58].

22 Ce critique se moque de ces jeunes artistes, qui pensent réussir en ne s’adaptant pas aux méthodes traditionnelles d’enseignement.

Ill. n° 2 – Paulin Duqueylar, Ossian chantant, 1800, huile sur toile, Aix-en-Provence, musée Granet © musée Granet/CPA/cliché Bernard Terlay.

Ill. n° 2 – Paulin Duqueylar, Ossian chantant, 1800, huile sur toile, Aix-en-Provence, musée Granet © musée Granet/CPA/cliché Bernard Terlay.

23Le cas de Duqueylar et de son tableau de 1800, Ossian chantant l’hymne funèbre d’une jeune fille (ill. n° 2), montre que la critique prend pour cible un artiste qui incarne certaines idées de Quay, c’est-à-dire un grand primitivisme (en référence à Ossian), un style sec et froid [59] et des réminiscences à des œuvres datant d’avant la Renaissance. Paulin du Queylar, dit Duqueylar (nom utilisé par Delécluze [60] et non par les critiques contemporains) est évoqué comme sympathisant par Delécluze [61]. Il a pu fréquenter le groupe jusqu’en 1802, date à laquelle il serait parti pour Rome en compagnie de Granet et de Forbin [62]. Venant d’un milieu aristocratique, il expose régulièrement au Salon, malgré d’incessantes critiques. L’amateurisme de son style et l’innovation par un sujet ossianique engendrent quelques remarques lui reconnaissant un certain talent [63]. Dans le Journal des Arts, Landon précise même que l’attention qu’il porte à ce peintre provient des louanges exagérées proférées par de nombreux jeunes gens [64]. Le Mercure de France l’attaque plus fortement et l’agrège vraiment aux « penseurs » :

24

On assure que les protecteurs de cette toile bizarre (car je ne dois pas humilier la peinture au point d’appeler cet ouvrage un tableau) prennent le titre de penseurs. J’avoue moi que parmi les peintres qui prennent ce titre glorieux ; je suis assez content du Poussin et j’ai de la peine que les novateurs fassent mieux que lui. Il n’est pas vraisemblable que malgré le bel enthousiasme de ses partisans, que cet ouvrage ait eu beaucoup d’imitateurs mais il peut être utile de répéter aux jeunes artistes justement prévenus contre le genre faux qui dominait il y a quarante ans qu’on ne doit pas le remplacer par un autre système qui, quoique très opposé, n’en est pas moins vicieux ; que pour éviter d’être lâches, mous et maniérés, il ne faut pas devenir froids, durs et grossiers ; que la simplicité la plus pure, la plus sévère a ses bornes et que les tableaux ne sont pas des bas-reliefs [65].

25 La dernière partie de ce texte critique non seulement le style du peintre mais également la manière de David lui-même ; les idées extrêmes des Méditateurs ne seraient-elles donc pas critiquées en partie parce que David se démarque par ses choix de politique artistique en 1799 [66] ? De fait, celui-ci a loué le tableau de Duqueylar : « D. prétend que ce tableau / Est un phénomène en peinture, / Il nous dit qu’il le trouve beau, / Mais il nous dit qu’une imposture, / Dès qu’on annonce du talent / On excite la jalousie, / Et c’est ainsi qu’en louant, / Il fait égarer le génie [67] ». Ainsi, l’auteur présente les encouragements de David, comme étant de purs mensonges engageant Duqueylar dans une voie, qui n’est pas la sienne. Cependant, les deux hommes se sont sincèrement appréciés et l’approbation du maître est constante. Dans les Souvenirs d’un Voyage en Livonie, à Rome et à Naples, traduit en français en 1806 [68], Auguste Kotzebue évoque son passage dans son atelier. Avec beaucoup de sensibilité et d’ouverture d’esprit pour le style du peintre, qu’il identifie en tant que « style lapidaire de la peinture », l’écrivain à succès précise bien que ce genre « déplaît au premier coup-d’œil ; mais [il] n’y [est] point habitué, [il se] défie de [son] jugement » et maintient que « la manière est grande et sévère ; il faut que l’œil s’y accoutume par degrés » [69]. Kotzebue considère que Duqueylar est « plus poète que peintre » et n’ayant pas vu son tableau d’Ossian fonde son admiration à partir de deux autres, qui le touchent profondément : le Tribunal des Enfers  [70] et Bélisaire demandant l’aumône au pied d’un arc de triomphe élevé à sa gloire  [71], que l’artiste est en train de finir : « On dit qu’à l’exposition de Paris il y avait de lui un tableau d’Ossian, qui n’obtint pas l’approbation du public, peut-être à cause de la singularité de son style : mais qui plut beaucoup à l’artiste David, qui s’y connaît [72] ». L’écrivain a probablement obtenu cette dernière information de la bouche même du peintre. En 1801, alors que Duqueylar travaille à Danaé et son fils Persée  [73] qui rencontre un accueil mitigé [74] et sans rapport avec la secte, il écrit à sa famille que David doit encore voir son tableau et lui donner son avis, faisant état d’une admiration et d’un respect envers son maître [75]. Son installation à Aix-en-Provence à son retour de Rome confirme sa position « d’amateur peintre d’histoire [76] ». Si, en 1800, son Ossian chantant est clairement stigmatisé comme issu des idées révolutionnaires de Quay, tel que l’atteste la rugosité du style et le coloris qu’il affecte, les productions suivantes ne le rattachent plus à la secte aux yeux de la critique.

26 Le Salon de 1802 marque l’entrée en scène d’une figure reconnue de la secte : Lucile Franque y participe avec un sujet d’histoire plus ambitieux, tiré des poésies d’Ossian, Gaul et Evirchoma (œuvre non localisée). Il s’agit d’une scène nocturne dans laquelle Gaul, jeune héros et ami d’Ossian, mortellement blessé, est dirigé par sa femme vers une barque, dans laquelle se trouve leur enfant [77]. L’œuvre est remarquée : « c’est un bien bon tableau, à ce que disent les élèves de David […] [78] ». Cependant, le terme employé est suffisamment large pour englober toute l’école et non se cantonner aux Méditateurs. L’utilisation de ce mot signifie-t-elle pour autant que malgré l’exclusion de ses membres les plus fanatiques, l’école entière partageait les goûts de Quay, tout en maintenant un respect envers David ? Si tel est le cas, cette appellation indique une nette affirmation des choix artistiques de la jeunesse du Louvre. Le sujet inspiré d’Ossian n’est pas représentatif de la secte puisque, la même année, Girodet présente l’Apothéose des héros français morts pendant les guerres de la Liberté  [79], espérant dépasser le succès de l’Ossian  [80] de Gérard et se faire remarquer par Napoléon pour qui les deux œuvres sont réalisées. Seul le Journal des Arts propose une analyse entre sarcasme paternaliste et curiosité attentiste :

27

Si l’on ne voyait que les têtes de ce Tableau, on ne pourrait qu’applaudir au sentiment et à l’expression que l’Artiste leur a donnée. Passé cette partie, qui est toutefois quelque chose, on ne trouve qu’incorrections, et une affectation d’un style barbare et hideux. Les jambes de cette femme sont énormes pour les plans qu’elles occupent : cette blessure à la jambe de son époux est repoussante. Des personnes qui rient de tout, ont prétendu que l’Artiste avait placé un cautère sur une jambe de bois. Pour nous, qui ne nous permettons jamais de plaisanterie, nous ne concevons pas qu’une femme ait eu le courage de tracer un objet aussi rebutant. Nous invitons Mme Franque à quitter un genre de peinture aussi peu fait pour son sexe, et à peindre des scènes plus douces et plus sentimentales : elle pourra y obtenir des succès [81].

28 Revenant à ses idées sur les femmes artistes, qu’il préfère voir se cantonner à une peinture douce et sentimentale, Landon l’enjoint à quitter « l’affection d’un style barbare et hideux [82] », appellation qui fait écho aux reproches proférés à l’encontre de Duqueylar deux ans plus tôt toujours pour un sujet ossianique. Moins visible que les tableaux de Broc et Duqueylar, sans doute par ses dimensions, celui de Lucile Franque est peu remarqué. Tout comme Broc, Franque rate l’occasion de s’inscrire en tant que jeune artiste prometteuse.

29 L’arrivée des Méditateurs dans la sphère artistique intervient dans un contexte de « forum [83] » au sein duquel presse et public échangent et dans lequel la parole du critique a de plus en plus de valeur face à la création de l’artiste. Le discours créé par la presse, et amplifié par celle-ci, fait état d’une jeunesse à la dérive et ne sachant pas vers qui se tourner pour son éducation. Les comportements extrêmes de Quay et Périé sont l’occasion de les montrer en exemple. Pourtant, les œuvres de Broc, Franque et Duqueylar (et de certains élèves d’autres ateliers) reflètent l’impétuosité de la jeunesse artistique au sortir de la confusion des années précédentes et peuvent être perçues comme de nouvelles manières d’appréhender la peinture d’histoire par le biais de la représentation de l’artiste et d’une nouvelle antiquité septentrionale – sujets qui obtiennent par la suite une mode pérenne. La critique juge donc sévèrement ces jeunes artistes – qui pour la plupart ne sont nullement extrémistes – mettant en garde par leurs propos les véritables sectaires d’exposer [84]. En effet, déroger à la hiérarchie artistique et affirmer une trop grande liberté face aux codes établis, tout en prônant un radicalisme esthétique, est assimilé à une pensée extrême, qui n’est plus compatible avec la direction que doit reprendre l’école française au début du XIX ^e siècle.