Un projet muséal, politique et social

1En France, comme ailleurs, la fondation de grandes institutions culturelles fait toujours figure d’événement. L’ouverture du Louvre-Lens, inauguré en grandes pompes présidentielles le 4 décembre 2012, le jour de la Sainte-Barbe, patronne des mineurs, en est assurément un. Voici un Louvre « hors-les-murs » surgi au cœur du pays minier en plein début de xxi^e siècle, application en pleine terre nordiste du projet rassembleur de ce musée, né sous la Révolution française et censé représenter la nation toute entière.

2Le projet, d’envergure, relève d’abord et avant tout d’une double conception de la politique culturelle française, articulée à la fois autour de la démocratisation et de la décentralisation culturelle. Depuis le Front populaire, en passant par la IV^e République, en son préambule, et la V^e, par la voix du premier ministre des Affaires culturelles André Malraux, du socialiste Jack Lang en 1981 ou de leurs successeurs, cette politique se décline au cœur même des institutions plus prestigieuses du pays. Au Louvre, c’est le président-directeur, Henri Loyrette, qui met en musique cette orientation. Déjà, à la tête du musée d’Orsay entre 1994 et 2001, il avait souhaité en terminer avec la « politique indolente des dépôts [1] ». Au Louvre, de 2001 à 2013, il ouvre les départements des arts de l’islam et des antiquités d’Orient, développe une politique d’expositions et cherche à sortir de la capitale [2].

3Les projets du conservateur trouvent des échos dans l’histoire récente d’une décentralisation culturelle conçue comme une opportunité unique de développement régional, particulièrement dans le Nord. Le musée d’Art et d’Industrie de Roubaix, « La piscine », conçu autour d’un bâtiment Art déco, a été inauguré en 2001. Lille, en 2004, a été capitale européenne de la culture, et de nombreux acteurs de terrain souhaitent poursuivre l’aventure dans la région. L’implantation du Louvre à Lens se niche donc au carrefour de ces deux volontés politiques : d’un côté, Henri Loyrette qui veut faire un autre musée national, hors de la capitale, tout aussi prestigieux mais différent du grand frère parisien, sans idée préconçue sur sa localisation ; de l’autre, Daniel Percheron, le président socialiste du conseil régional du Pas-de-Calais depuis 2001, deux fois réélu, qui a à cœur de reproduire le modèle régional lancé par Pierre Mauroy et repris par Martine Aubry à Lille, à savoir le désir de miser sur les activités culturelles de qualité tout en développant les transports et en s’appuyant sur la population.

4Tout se joue à partir de 2003. Si le souhait de construire ailleurs sur le territoire français une antenne du Louvre existe, rien n’est décidé sur la ville qui l’emportera. Katia Lamy, responsable des projets architecturaux à Paris, chargée de mission au Louvre, édicte quelques grands principes directeurs pour la création d’une antenne : une indispensable transversalité, la nécessité d’une alternance entre des expositions temporaires et permanentes ; la constitution d’un réseau avec les institutions culturelles locales ; un fonctionnement optimal du musée au quotidien autour d’un centre de ressources, d’ateliers ou d’une scène de spectacle. Cette réflexion est indiscutablement liée à l’observation de la façon dont certaines créations récentes de musées ont transformé la ville, tel le Guggenheim à Bilbao. Elle fait mouche, et on en trouve le corollaire dans d’autres initiatives obéissant au même calendrier. Ainsi, le Centre Pompidou ouvre-t-il à Metz en 2010 avec ce même souci de valoriser des collections patrimoniales et de jouer sur les réseaux culturels locaux.

5Plusieurs projets régionaux sont alors en lice : Nantes, Montpellier, Lyon mais aussi d’autres villes du Nord et du Pas-de-Calais, Valenciennes, Arras, Boulogne, Calais. Ce sera finalement Lens. Un choix indéniablement lié à la mobilisation du maire de la ville, Guy Delcourt, et de son équipe, comme à la séduction opérée par ce site minier sur le ministre de la Culture de l’époque, Renaud Donnedieu de Vabres, et sur son Premier ministre Jean-Pierre Raffarin. En novembre 2004, Lens emporte l’avantage.

6Il s’agit ni plus ni moins que de faire revivre le site de la fosse 9 et 9 bis, dont l’activité s’est arrêtée depuis plusieurs décennies. Voici un territoire d’abord organisé par les compagnies puis par les houillères nationalisées dont la ville s’est peu à peu emparé, structuré autour des chemins de mines et des cavaliers, ces voies de chemins de fer qui reliaient les puits et les fosses entre eux. Le dessein est d’importance : revivifier cette région désindustrialisée en misant sur l’essor du tourisme culturel. Les années de préfiguration, 2006 et 2007, illustrent bien cet objectif : des conférences sont organisées par l’École du Louvre et connaissent un vif succès. Symbole du rapprochement des territoires, une course à pied, la Route du Louvre, un vrai marathon reliant Lille à Lens, est créée. En 2007, l’événement « En fanfare aux Tuileries » voit le déplacement de plusieurs centaines de musiciens de la région venus offrir leur parade dans la capitale. Lens contre Abu Dhabi en somme, tant les artisans du projet entendent l’ancrer dans l’espace national.

7La région Nord-Pas-de-Calais, investisseur essentiel, porte le projet. Elle n’est pas seule, et il faut ici signaler le rôle joué par l’association Euralens, créée en 2009 autour de collectivités locales, des associations, des décideurs économiques et des pouvoirs publics d’État, afin de faire bénéficier l’ensemble du territoire régional de l’installation de l’équipement culturel. La réciproque est vraie : le Louvre-Lens doit pouvoir compter sur une infrastructure de transports optimale. Rien ne semble donc vraiment laissé au hasard. Et si les choses ne furent pas si simples, le musée, dont l’ouverture était initialement prévue à l’automne 2009, ouvre à la fin de l’année 2012, la même année que le classement par l’Unesco de l’ensemble du bassin minier au titre des paysages évolutifs.

Le projet architectural

8L’architecture du Louvre-Lens est à la fois une architecture de site et une architecture intérieure ; elle fait écho aux différentes missions du musée. Elle a été conçue par l’agence SANAA, une équipe japonaise, créée par Kazuyo Sejima et Ryue Nishizawa [3] qui s’est vu confier la maîtrise d’œuvre en partenariat avec la paysagiste Catherine Mosbach et l’agence d’architecture et de muséographie Imrey Culbert [4]. Pour concevoir leur projet, Sejima et Nishizawa se sont d’abord fait expliquer le paysage de Lens, l’empreinte du puits de mine, le carreau de la fosse 9 [5], dite Saint-Théodore, plus loin le chevalement et les terrils de Liévin, les marques au sol du passage des wagonnets. Posé sur la zone minière 9.9, le bâtiment se pense à la fois comme partie prenante de l’histoire de Lens et comme une nouvelle aile du musée du Louvre.

9Ainsi le visiteur traverse-t-il avant d’entrer dans le musée proprement dit des espaces marqués au plan symbolique et physique par la présence historique de la mine et des mineurs ; il suit des chemins marqués par les anciens cavaliers [6]. Le paysage est encadré par les terrils et l’habitat des corons caractéristique de Lens.

10Le bâtiment du musée est indissociable du parc (20 hectares) qui l’entoure et plus largement de la ville de Lens : on parle désormais de « musée-parc », ce qui diffère d’un « musée avec un parc autour » [7]. Le parc constitue une continuité naturelle du musée. La paysagiste Catherine Mosbash a travaillé en synergie étroite avec l’équipe SANAA. Elle a cherché à valoriser la végétation du terrain qui était un terril en friche avant l’arrivée du musée. Certaines essences, les pins en particulier, évoquent les bois de soutènement utilisés au fond de la mine :

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La masse critique de cette vigueur végétale spontanée et celle des cités jardins mitoyennes est un atout majeur pour cet ensemble urbain. Il s’agit alors d’articuler la dynamique végétale à l’origine de l’attractivité du terrain, la dynamique culturelle du musée lui-même aux plateformes évènementielles, aux liaisons douces des cavaliers reliquat du socle minier. En d’autres termes, le parc réactive la mémoire vive du cycle des matériaux de la plante à la houille valorisée en ressource économique, puis en symétrie inverse, de la houille à la plante valorisée en ressource patrimoniale [8].

12L’architecture du bâtiment lui-même est volontairement de forme discrète, très linéaire et horizontale. Ses parois de verre légèrement incurvées sont traversées par la lumière si bien que le parc s’y reflète. Le musée comprend un vaste espace d’accueil de forme carrée à l’intérieur duquel on peut pénétrer en venant du parc par trois entrées différentes (Lens, Loos-en-Gohelle et Liévin). Deux rectangles viennent se coller au hall d’accueil au niveau des coins : la galerie du temps à l’est et la salle d’exposition temporaire à l’ouest. Celles-ci ont des murs aveugles et sont éclairées par une lumière zénithale. Deux nouveaux rectangles viennent embrasser les extrémités de ces derniers, l’un constitue l’auditorium (la scène) et l’autre le pavillon de verre. La galerie du Temps, longue de cent-vingt mètres est recouverte d’aluminium anodisé à l’extérieur comme à l’intérieur.

13L’espace d’accueil permet de circuler entre des « bulles de verre » : un centre de ressources où se documenter sur les œuvres comme sur la région, une librairie, plusieurs lieux d’accueil et de convivialité (salon, aire de pique-nique, cafétéria) en direction des publics qui fréquentent le musée (chercheurs, classes de découverte, touristes, curieux, etc.). Comme le dit Henri Loyrette, ancien président-directeur du musée du Louvre, « le Louvre-Lens est un musée du xxi^e siècle, un musée dans tous ses rôles, artistique, social, éducatif, un musée qui rend visible ce qui est d’ordinaire dissimulé et fait appel aux techniques les plus modernes d’information [9] ».

14Au niveau – 1 (le sous-sol), le visiteur est invité à découvrir « les coulisses du musée » : ce sont les réserves que l’on observe à travers des parois vitrées, un espace multimédia interactif qui présente les métiers du musée (iconographe, réalisateur de catalogues, restaurateur, conservateur …) et des instruments d’analyse visuelle des œuvres.

Ill. 1

Plan du musée Louvre-Lens

Plan du musée Louvre-Lens

15La conception de l’espace muséographique de la Grande Galerie a été confiée par SANAA au studio Adrien Gardère qui a travaillé en étroite relation avec les conservateurs du musée. Elle marque une rupture avec les canons de la muséographie traditionnelle [10], ce qui a pu soulever quelques débats à propos du positionnement et du choix des œuvres exposées [11]. Le parti-pris des scénographes, en effet, a été de supprimer tout cloisonnement afin de permettre le parcours chronologique à travers cinq mille ans d’histoire de l’art. Le public est ainsi amené à déambuler autour de regroupements d’œuvres géographiques, historiques ou stylistiques.

Visites

16Le musée permet de parcourir l’histoire des arts à travers le temps et dans le monde, exception faite de l’Asie dont on considère qu’elle s’expose au musée Guimet. Chemin faisant le visiteur est invité à s’approprier plusieurs représentations du temps : dans la Galerie du temps, il progresse des origines de l’humanité vers l’époque contemporaine dans une marche progressive en avant. La disposition des œuvres autorise des synchronismes et des rapprochements diachroniques entre l’Orient et l’Occident. En revanche, l’exposition temporaire « Le temps à l’œuvre » élargit la méditation à d’autres pensées possibles du temps cyclique. Elle occupe ainsi, du 12 décembre 2012 au 11 mars 2013, trois espaces circulaires interrogeant la relation des hommes au temps, par l’intermédiaire de l’art. Ses conceptions s’exposent de façon explicite dans son propos introductif :

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Or, la perception du temps par l’homme est double. D’une part il pressent l’existence d’un temps cyclique, par le biais d’une partie des phénomènes naturels observables et répétitifs (jour/nuit, lunaisons, retour des saisons) ; d’autre part il ressent le poids d’un temps linéaire, continu et fini pour sa propre vie comme pour une grande partie des êtres et des choses […].

18Toutes sortes d’objets sont offerts au regard : des calendriers, de mappemondes, jusqu’aux œuvres les plus contemporaines …

19Une deuxième exposition occupe à l’ouest la galerie d’expositions temporaires ; celle-ci ouvre sur « La Scène » en fonction des besoins. L’Europe de Rubens présente, du 22 mai au 23 septembre 2013, cent soixante-dix œuvres de Rubens mais aussi de ses modèles et de ses contemporains.

20Le cœur est toutefois constitué par l’exposition permanente, située dans la Galerie du temps, qui repose sur la présentation, renouvelée tous les cinq ans, de chefs-d’ œuvre issus des collections et des réserves du Louvre. Des œuvres produites sous différentes civilisations, de la naissance de l’écriture vers 3500 ans avant Jésus-Christ jusqu’au milieu du xix^e siècle, sont exposées dans un espace bien particulier : une unique Galerie du Temps conçue à l’inverse d’un musée-palais, divisé en départements et conçu dans un esprit encyclopédique. Celle-ci s’étale sur 120 mètres, de manière presque complètement décloisonnée, en une vaste traversée obéissant à la marche du temps illustrée par une règle chronologique inscrite sur un mur latéral.

21La clarté et l’équilibre semblent être les deux maîtres-mots qui commandent l’ensemble. La première est offerte par les jeux de lumière, la vastitude de l’espace longitudinal et la présentation didactique d’objets peu nombreux mais soigneusement choisis et exposés dans la plus grande sobriété. Trois aspects illustrent l’équilibre. Le premier est géographique, tant les objets renvoient tout à la fois à l’Orient et l’Occident, à une Europe déclinée en une série de pays et à une France considérée dans sa variété régionale. Plusieurs cartes, comme celles du monde sous Alexandre, de la chrétienté et des civilisations de l’Islam vers l’an 1000, illustrent cette volonté de représentation universaliste. L’équilibre est aussi historique, avec soixante-dix œuvres pour l’Antiquité, quarante-cinq pour le Moyen Âge, quatre-vingt-dix pour les Temps modernes. Il est, enfin, stylistique, par la variété des œuvres choisies – civiles, militaires ou religieuses, publiques ou privées, monumentales ou décoratives ; des sculptures ou des boiseries, des mosaïques ou des peintures, de l’orfèvrerie ou de la céramique ; du marbre ou du bois, du verre ou de l’émail, de l’ivoire ou des métaux précieux. Toute une histoire des techniques humaines et des grands mouvements artistiques défile ainsi, au gré de la présentation de ce qu’il faut bien appeler de « beaux objets ».

22Le visiteur serpente au gré d’une histoire de l’art continue, soulignant les grandes ruptures, sensible aux héritages et attentive aux échanges entre civilisations, telle l’influence de l’Antiquité sur Byzance et les royaumes d’Occident. Parfois, la conception de la Galerie autorise aussi le visiteur à opérer des rapprochements inattendus entre des œuvres contemporaines : ainsi il aperçoit dans un même regard le portrait de Louis-François Bertin par Ingres, Monsieur Bertin (1832), et celui de Fath Ali Shah souverain de la dynastie qadjare (vers 1805).

23Le tout est donc immédiatement lisible. Il n’empêche : rien n’est laissé au hasard en matière d’accessibilité aux œuvres. Au visiteur individuel qui voudra déambuler en bénéficiant des derniers apports de la technique, le musée offre la possibilité de cheminer avec un audioguide des plus sophistiqués. Son écran tactile permet de composer sur un clavier le numéro des œuvres. Celui-ci renvoie à une fiche documentaire et à un commentaire de quelques minutes, composé de brèves remarques descriptives puis d’une interprétation dite par un/e conservateur/trice [12], souvent un/e éminent/e spécialiste.

24La petite machine portative permet d’aller encore plus loin. Six parcours sont proposés aux visiteurs, d’une durée de 35 à 50 minutes. Intitulés « art et religion », « découverte », « langues et écritures », « mythes et légendes », « portrait », « découverte », ils permettent de cheminer à travers les civilisations. Comme dans un jeu vidéo, ils conduisent le lecteur le long d’un parcours virtuel, figuré par un trait rouge sur l’écran, et pointent la focale, par le biais de carrés de la même couleur, sur les œuvres retenues, une bonne dizaine en moyenne. Ainsi, « Art et religion » débute à Syros vers 2700 avant Jésus-Christ, avec une statuette figurant la fertilité, se poursuit par l’Égypte et Sekhmet, la Mésopotamie et Pazuzu, le démon protecteur des vents et des démons mauvais illustré par un objet domestique. Il continue par la représentation de Jupiter, avec son foudre et l’aigle (vers 150 après Jésus-Christ), suivie d’une série de représentations chrétiennes, avec, par exemple, un bâton pastoral du xiii^e siècle dont la crosse illustre la thématique du Bon Pasteur ou une icône crétoise de Saint Jean-Baptiste du xvi^e siècle. Il s’achève par une série de peintures, dont le superbe Saint Matthieu et l’Ange de Rembrandt (1661) et, en forme d’apothéose, La Liberté guidant le Peuple de Delacroix (1830).

25Pour le visiteur qui choisira une approche plus collective, plusieurs possibilités, là encore, existent. Des médiateurs du musée accompagnent des visites autour de grandes thématiques (cinq mille ans de couleur, cinq mille ans d’amour, cinq mille ans de dieux et déesses …). Des ateliers permettent de s’initier à diverses pratiques ou techniques, tels les jeux d’optique. Enfin, des visites-ateliers offrent des formules mixtes. « L’amour en bulles », par exemple, consiste à partir de l’observation des scènes galantes du xviii^e siècle, particulièrement du Nid de François Boucher peint en 1740, pour fabriquer une mini-bande dessinée. Certaines visites-ateliers forment des cycles. « Autour d’une œuvre. À nous la Liberté ! » s’organise en quatre séances : la réalisation de croquis à partir du tableau de Delacroix ; une reconstitution collective d’un autre décor de l’œuvre à partir d’un montage photographique ; un travail sur la composition ; un « débat-philo [13] ».

26On l’aura compris : tout est fait pour favoriser la rencontre entre le visiteur et l’œuvre d’art, jamais considérée comme évidente et immédiate.