1Bertrand Tillier : Dans votre livre, Les Deux Paris, vous comparez Paris à un « palimpseste » et son écriture à un « feuilleté de citations ». Tardi peut-il échapper à cette « suite infinie de représentations » [1], qui semble être une fatalité ?

2Jean-Pierre Arthur Bernard : Il me semble qu’écrivant, dessinant, filmant, photographiant Paris, on ne peut guère échapper à la citation, la page ajoutée au millefeuille. Et Tardi, dans ses quatre volumes sur la Commune, pas plus que les autres, prédécesseurs ou accompagnateurs. Pourquoi d’ailleurs s’y efforcerait-on ? Pour moi, le livre absolu (si cette expression a un sens) sur Paris est un livre qui n’existe pas en tant que tel, qui n’a jamais été achevé (pourrait-il avoir un point final ?), disparu avec celui qui l’avait conçu mais dont on a, c’est le cas de le dire, des passages – c’est le fameux et mythique Livre des passages de Walter Benjamin [2], infinie compilation de citations et vertigineux labyrinthe en écho de digressions, de correspondances sans fond. Cité mythique, Paris d’un jour, d’un temps renvoie toujours à un Paris antérieur et ainsi de suite. La citation et les passerelles qu’elle tend grâce à la digression sur elle permettent de saisir ce qui est essentiel à la compréhension des représentations de la capitale, c’est-à-dire l’inscription dans le temps par l’évocation d’un Paris toujours le même et toujours changeant, immobile et mobile, éternel et éphémère. Paris unique et Paris successifs. La citation, littéraire ou visuelle, est un mot, une image de passe, qu’on reconnaît ou pas, mais qui permettent de traverser des ambiances variées qu’ainsi on rapproche autant qu’on éloigne. Les albums de Tardi sont au cœur de l’exercice. D’abord, ça va de soi, par le décor, le dessin reprenant la photographie, les vues du Paris d’avant, du Paris « pendant » en changeant l’angle, le cadrage, accentuant le contraste par l’opposition violente du blanc et du noir. Peut-être le dessinateur s’accorde-t-il ici à l’opinion de Baudelaire à propos du graveur Charles Meryon concernant la supériorité de la gravure sur la photographie dans la puissance d’évocation du Paris bouleversé par Haussmann. Citations du décor, décor d’architectures, l’officielle et la vivante avec, sur la peau des murs des mots tatoués, mots de la Commune, ses murailles révolutionnaires, placards, affiches, proclamations et aussi mots des enseignes, commerces de bouche, innombrables marchands de vin, hôtels, repris aux photographies d’époque et qui signent la ville dans sa vie quotidienne, populaire – cadre où s’inscrit l’action. Il y a même, clin d’œil de l’auteur à son scénariste, à la page 49 des Canons du 18 mars [3] une boutique aux volets fermés avec, au fronton, le nom amputé AUTRIN, le cadrage ayant fait opportunément sauter le V.

3B. T. : Tardi parle de son adaptation du Cri du peuple de Jean Vautrin comme d’« une histoire dans le plus pur style feuilleton Eugène Sue, une vengeance-poursuite sur fond de barricades [4] ». Il lui a donc fallu concilier un Paris historique (celui de la Commune de 1871) et un Paris de roman-feuilleton ?

4J.-P. A. B. : En effet, il y a citation permanente d’un genre littéraire si généreux et prolixe, le roman populaire ou historique, dont Paris est un acteur à part entière et même le principal où s’affrontent, se croisent, s’interpénètrent le Bien et le Mal, la Haute et les bas-fonds, la police et la Révolution, la société secrète et la spontanéité du peuple et cela va, entre autres, d’Eugène Sue à Victor Hugo, de Paul Féval à Ponson du Terrail. Le Cri du peuple greffe sur la Commune la sombre histoire, compliquée à souhait de la vengeance d’un crime impuni (la subornation et le meurtre d’une pure jeune fille) ponctuée de rebondissements, d’interférences avec l’action principale (l’insurrection parisienne), qui sont le contrepoint, le fil noir de ce fil rouge. Les vrais héros de Tardi, plus que les personnages du temps – sauf peut-être Vallès, Mirecourt, photographe imaginé mais qui condense sans doute les traits de ses confrères, ou Courbet (un écrivain, un photographe et un peintre) – sont les héros inventés comme des citations de romans : Tarpagnan (!), Grondin/Bassicoussé, mâtiné de Javert et de Jean Valjean, Marbuche le bon Hercule de foire qui évoque Quasimodo, il y a même un chien Gobseck, comme l’usurier de Balzac… Par ce biais-là, la Commune devient aussi un roman ou plutôt la toile de fond d’un roman, où les personnages qui se cherchent depuis des années, se retrouvent pour se battre ensemble et mourir ensemble – un vrai mélodrame.

5Enfin, il y a une citation qui appartient à la Commune elle-même en tant qu’événement historique. En France, la Révolution est un miroir depuis la scène primitive de 1789 et 1793 – jusqu’au happening printanier de mai 1968. S’y reflètent des tableaux, des moments, des épisodes généralement tragiques, rapportés par les témoins ou chroniqueurs, ne citons que Lissagaray : la mort de Delescluze sur la barricade du Château d’Eau, l’enfant (ici Tardi détourne le récit, en fait une jeune fille qui va en réchapper) qu’on va fusiller et qui demande un sursis pour remettre sa montre à sa mère. « L’officier, rapporte Lissagaray dans son Histoire de la Commune de 1871, involontairement ému, le laisse partir, croyant bien ne plus le revoir. Trois minutes après, un « Me voilà ! », c’est l’enfant qui saute sur le trottoir, et, lestement, s’adosse au mur près des cadavres de ses camarades fusillés. Immortel Paris tant qu’il y naîtra de ces hommes ! » Donc pour résumer, le Paris de la Commune de Tardi est bien une somme de citations, références, images, de livres en un mot comme en des millions qui prennent leur place dans cette bibliothèque infinie qu’est Paris, pour reprendre la comparaison magique de Walter Benjamin.

6B. T. : N’y a-t-il pas une valeur emblématique donnée par Tardi à certains monuments ou à certaines vues de Paris, comme il le fait pour ses albums d’Adèle Blanc-Sec (le Muséum d’histoire naturelle, la Tour Eiffel, les Buttes-Chaumont, le Père-Lachaise…), selon un procédé qui structure aussi ses adaptations de Léo Malet, Pierre Siniac, Didier Daeninckx ou Daniel Pennac ? Quels sont les lieux qui, selon vous, se dégagent du Cri du peuple ?

7J.-P. A. B. : Le décor parisien de Tardi, tel qu’il apparaît dans les quatre albums du Cri du peuple, se matérialise autour de quelques lieux, quelques perspectives, points de vue inséparables de la topographie même et qui reviennent comme des leitmotive, des citations de pierre qu’on voit se transformer au fil de l’action : érection des barricades, destruction (la colonne Vendôme) et naturellement, à la fin, l’incendie et la naissance des ruines. Les points de vue sur l’architecture parisienne sont traités d’une façon variée par le crayon noir de l’auteur : vues générales (il y a plusieurs pleines ou doubles pages dans les albums), ce panorama de Paris nécessaire pour en faire saisir la grandeur (Paris, c’est l’univers) qui est un lieu commun de toute description écrite ou en images de la capitale. Vues d’en haut, plongeantes ou plus resserrées, jusqu’au gros plan pour dramatiser : ici, l’angle d’un parapet de pont d’où l’on précipite le cadavre d’un mouchard hâtivement fusillé.

8B. T. : Tardi se déclare arpenteur de la ville. Il reconnaît avoir également « refait l’itinéraire des communards » avec, en poche, les Cahiers rouges au temps de la Commune de Maxime Vuillaume [5]. Il emploie aussi souvent des photographies ou des gravures anciennes pour représenter Paris. On admire sa précision, qui rend les lieux identifiables et qui donne l’impression au lecteur de pouvoir suivre les héros dans la ville…

9J.-P. A. B. : Tardi s’inspire largement des photographies de l’époque, parfois d’une façon pratiquement littérale. Par exemple, à la page 75 du tome 2, où l’on voit une barricade coupant la rue Royale, avec la ligne de fuite de ses immeubles et au fond, la masse du Palais-Bourbon qui reprend à peu de détails près une photographie d’Hippolyte-Auguste Collard ou de son atelier, selon les sources. On peut lire le décor à la lumière de ce qui s’y joue, mais aussi à travers la symbolique du monument et du moment où il est montré : Hôtel de Ville, Tuileries, colonne Vendôme, Bastille, Père-Lachaise… Pour illustrer la précision de Tardi dans ses itinéraires communards, ne prenons qu’un exemple (t. 2, p. 41) : une déambulation nocturne en corbillard de quelques personnages les amène rue de la Corderie dans le Marais. C’est dans cette rue qu’était installée l’Internationale et le policier Grondin logé en face pouvait voir sortir de l’immeuble Varlin, Malon…

10B. T. : Tardi orchestre des perceptions contradictoires, entre le centre de Paris et ses faubourgs, ou entre le Paris bourgeois et le Paris pouilleux ?

11J.-P. A. B. : L’architecture, son dessin, expriment bien la coupure en deux camps, les deux Paris de pierre et de chair s’affrontant pendant la Commune. Verticalité, ordre et ordres des immeubles et monuments, alignement, géométrie, règne de la ligne droite, y compris avec une vue de la rue de Rivoli au niveau des Tuileries. Rivoli, droite comme un I, ainsi que l’écrivait Victor Hugo. S’incarnent dans la grammaire de pierre de ces quartiers de l’argent et du pouvoir, la normalisation haussmannienne, la domestication du fouillis de la capitale antérieure par la démolition, le marteau des maçons et l’équerre de la reconstruction. Froideur et vide des beaux quartiers que fait sentir Tardi face à la vie chaude, en désordre et insurgée, qui subsiste encore et se fait voir dans les quartiers populaires : Montmartre, les Halles, le Marais, le Faubourg Saint-Antoine, certains coins du Quartier Latin, derrière le Panthéon… Aussi, comme une ponctuation liée à l’intrigue (celle du roman populaire plus que l’historique), derrière les fortifs, les forts montrés pour leur signification militaire, on voit la zone avec ses cabanes de tôle et de planches, ce guingois qui est l’envers absolu de l’haussmannisation. On est là sur le chemin de la révolte, la banlieue, ce lieu du ban traduisant l’expulsion et la relégation des plus pauvres en dehors de la ville : « Ils ont fabriqué aux portes de la ville des ateliers de rancune ! », lit-on dans le tome 2 (p. 61). Henri Lefebvre dans La Proclamation de la Commune (1965) a voulu reconnaître dans ce sentiment de déportation, une pulsion de reconquête du centre de Paris qui aurait aussi inspiré la Commune.

12Arrêtons-nous un instant sur quelques lieux du pouvoir, sa vacuité ou ses symboles, tels que Tardi les montre dans Le Cri du peuple. Laissons de côté le Champ polonais du début, sorte de non-lieu qui vaut par les canons – ces canons du 18 mars braqués sur la ville et le tonnerre qu’ils vont déclencher. Laissons aussi de côté le Père-Lachaise de la fin, classiquement montré dans les combats autour des tombes et le Mur auquel juste un plan est consacré qui compose une sorte de diptyque (commencement/fin) avec les canons de Montmartre. L’Hôtel de Ville apparaît, et c’est naturel, à plusieurs reprises. Comme lieu de préparation, d’attente dans le tome 1, une pleine page (p. 65) avec des soldats, des voitures, des canons, des fusils en faisceau (le faisceau est une image très montrée par les photographes). Comme lieu de rassemblement, de parole, de joie expansive : double page (pp. 30-31) dans le tome 2, avec la foule en liesse sur le parvis, des drapeaux partout, jusque sur les cheminées et les toits, brandis depuis les réverbères. Hôtel de Ville incendié dans le dernier tome.

13Extérieur du bâtiment, mais aussi intérieur (t. 1, p. 67) avec le hall, le grand escalier en proie à une agitation intense, toute une faune bigarrée, des gens qu’on cherche – « Essayons de trouver Vallès » –, une cantinière avec son tonneau, un zouave, un ivrogne assis au pied de l’escalier une bouteille à côté de lui… Ici, Tardi montre l’intérieur du centre nerveux de la Commune presque tel qu’il a été si souvent décrit par les adversaires et les contempteurs – par exemple Edgar Rodrigues dans Le Carnaval rouge (1872), sous les traits de la vanité, la frivolité, la luxure, l’ivrognerie, etc. Les Tuileries, lieu du pouvoir abandonné, lieu vide et qui ne vaut ici que pour en montrer l’incendie et la ruine. Une pleine page (p. 77), dans le tome 3, installe le palais incendié dans l’exact prolongement de l’Arc de triomphe du Carrousel en ombre chinoise (filiation entre l’oncle et le neveu), avec ses chevaux de Marly et, en médaillon, Bergeret, général de la Commune, proclame : « Les derniers vestiges de la royauté viennent de disparaître. Je désire qu’il en soit ainsi de tous les monuments de Paris ». La colonne Vendôme, symbole du pouvoir impérial, surmontée d’une statue à l’antique, chef lauré, de Napoléon le premier, mise à bas le 16 mai et dont la chute amplement photographiée, en particulier par Bruno Braquehais est reprise par Tardi dans le tome 2 : une double page (pp. 86-87). On voit même un Gavroche uriner sur le visage gisant au sol de la statue, chantant qu’il ne faut plus jamais adorer les soi-disant héros qui ne sont que tyrans. Tardi donne une note personnelle à l’événement, sans doute pour rappeler que le peintre Courbet évoqué plusieurs fois, joua un rôle important dans la destruction de la colonne en insérant (p. 79), dans un plan consacré aux préparatifs, la reproduction d’un laissez-passer autorisant le citoyen Jacques Tardi à circuler librement place Vendôme le 16 mai ! En opposition à la colonne Vendôme abattue, la colonne de Juillet à la Bastille résiste aux tentatives versaillaises pour la faire tomber. Page 33 du tome 4, on voit le génie ailé de la Liberté, comme indestructible danger, au milieu des flammes.

14B. T. : Et les ponts de Paris, qui ponctuent aussi les aventures d’Adèle Blanc-Sec ou celles de Nestor Burma ?

15J.-P. A. B. : Un mot sur les ponts. Ils apparaissent souvent dans les quatre albums. Le premier s’ouvre même le 17 mars. Mais là c’est le fil noir du roman populaire qui se tend, pas le fil rouge de l’insurrection, par le repêchage – au Pont de l’Alma avec son zouave – du cadavre nu et martyrisé d’une jeune femme, vieux thème littéraire de l’Inconnue de la Seine qu’on va retrouver à la Morgue. Les ponts reviennent, comme inscriptions de pierre du pouvoir tyrannique, avec les N, pour Napoléon, dans un médaillon couronné de lauriers ou le Pont-Neuf et la statue équestre d’Henri IV qui regarde brûler le Palais de Justice et la Préfecture de Police. Mais il y aussi la passerelle éternellement provisoire du Pont des Arts et on peut penser que les ponts, s’ils permettent les mouvements, la circulation de l’intrigue, servent aussi à introduire graphiquement de l’horizontalité, en contrepoint de la verticalité des monuments.

16B. T. : « L’urbanisme répressif d’Haussmann a maltraité et uniformisé Paris », regrette Tardi [6]. Le Paris haussmannien, très présent dans la série d’Adèle Blanc-Sec et dans nombre de ses adaptations de Malet, Siniac, Pennac, Daeninckx…, paraît presque invisible dans Le Cri du peuple ?

17J.-P. A. B. : Je ne suis pas tout à fait d’accord avec vous sur son invisibilité dans Le Cri du peuple : je crois que le Paris d’Haussmann y est présent – c’est ce que j’ai essayé de dire – mais sous une forme encore plus impitoyable, parce que stylisée et glaciale. Je pense à la géniale interjection d’un des deux cloportes de Flaubert dans Bouvard et Pécuchet : « Haussmann m’empêche de dormir », Pécuchet rêvant d’un ordre urbain encore plus implacable que celui du baron. C’est le titre d’un beau roman de Gilles Carpentier paru en 1992 [7], qui voit l’aboutissement de l’œuvre du baron préfet dans le digicode, ce qui n’est pas sot !

18B. T. : Il y a une omniprésence des lieux de franchissement, qui fonctionnent comme une respiration dans la ville close et comme une ponctuation dans le récit : l’octroi, les fortifs, les portes… ?
J.-P. A. B. : Pour prolonger et élargir la remarque sur la place des ponts dans Le Cri du peuple, on peut noter que le Paris communard de Tardi est tissé d’espaces de franchissement, de passage, d’entrée et de sortie : séparation et réunion. Les ponts pour passer d’une rive à l’autre. Aussi tout ce qui marque la frontière entre deux côtés, tant du point de vue topographique que politique ou symbolique. Être de ce côté-ci ou de l’autre est une position dans l’espace, mais tout autant dans l’idéologie et dans l’action. Cette dialectique entre le dehors et le dedans s’inscrit dans la longue histoire de Paris, ses luttes et ses révoltes. Paris est enfermé dans une enceinte de murs, fortifications, bastions pour la défense militaire, mais aussi muraille de l’impôt, barrière de la taxe, de l’octroi, ce fameux mur des fermiers généraux, vécu comme une oppression et un scandale : « Le mur murant Paris qui rend Paris murmurant », écrit-on avant la Révolution française. Apparaissent régulièrement dans Le Cri du peuple des images des fortifs, poternes, ponts-levis, barrière d’octroi, franchis souvent avec sa carriole par un personnage de l’histoire romanesque, vrai faux capitaine au long cours échoué sans bateau dans la zone, dont la ritournelle est : « Vive l’océan sans limites ! ». C’est par une de ces portes, la Porte de Saint-Cloud non gardée, que les Versaillais entrent dans Paris le 21 mai. La voie leur est ouverte par un adversaire de la Commune, un certain Ducatel, resté de l’autre côté qui, grimpé sur le bastion, agite un drapeau blanc à l’intention des troupes en leur criant : « Entrez, il n’y a personne ! » C’est dans Lissagaray et repris textuellement par Tardi (tome 3, p. 32). La Commune meurt d’une porte ouverte. La forteresse populaire, sans sentinelles, est envahie, conquise, saignée. Le dedans protecteur est investi par le dehors destructeur. L’entre soi du quartier, de l’arrondissement (bien restitué également dans le film théâtralisé de Peter Watkins [8]) qui caractérise l’illusion lyrique de la Commune est rompu par la froide logique militaire et politique du pouvoir bourgeois qui doit anéantir, physiquement et symboliquement la communauté pour réinstaller le monstre froid de l’État avec ses appareils et ses appareillages.
B. T. : Tardi, qui a adapté certains des Nouveaux mystères de Paris de Léo Malet, où Nestor Burma suit une enquête dans l’espace d’un arrondissement choisi, déclare : « Paris est une ville […] simple à comprendre. Elle se ramène à une vie d’arrondissement [9] ».
J.-P. A. B. : La clôture chaleureuse dans l’entre-soi, l’entre-nous, le Nous contre Eux, court dans les albums de Tardi et pas seulement ceux qui sont consacrés à la Commune. Cette communauté, cette identité populaires sont menacées par ces points de passage par lesquels l’ennemi, quel qu’il soit (dans certaines planches du Cri du peuple, on voit les Prussiens goguenards observer les Versaillais faire le travail à leur place), peut s’introduire et détruire l’harmonie fraternelle. La Commune de Tardi, c’est l’utopie d’un monde clos et arrêté entre frères, sœurs, voisins, camarades tous égaux d’une égalité de positions, de sexe, d’âge… La Commune inscrit ce rêve dans le temps, dans l’histoire, à l’occasion bizarre d’une cuisante défaite militaire de la France et pour quelques semaines seulement ; et aussi elle est en dehors du temps : dernière révolution du xix^e siècle, première du xx^e, qui peut le dire ?
B. T. : Chez Tardi, le Paris de 1871 ne diffère guère de celui de 1900 (dans Adèle Blanc-Sec) ou de la capitale des années 1950 (dans ses adaptations de Léo Malet). Sa vision de Paris ne fonctionne-t-elle pas sur des effets de nostalgie pour une ville figée dans un état intemporel. On pense à la photographie de Brassaï, Boubat, Doisneau, Ronis… ?
J.-P. A. B. : D’une façon générale, ce thème obsédant du temps à propos de Paris, temps qui passe et temps qui ne passe pas, court chez Tardi. L’image ici la plus forte, la plus symbolique et qui revient avec régularité est sans doute la pendule qui meuble l’intérieur de Grondin/Bassicoussé avec ce squelette articulé comme un singe savant qui bat les heures sur le cadran comme sur un gong. À Paris, plus qu’ailleurs (c’est une représentation) le temps passe, applique sa dure loi sur les chairs, la pierre, les sentiments, les idées et en même temps, le temps ne passe pas parce que l’essence de la ville, son aura ont été fixées une fois pour toutes par la photographie, grâce aux nombreux photographes qui s’y sont employés depuis la première moitié du xix^e siècle, par les romanciers ou les poètes – Baudelaire pour ne citer que lui, qui n’aimait pas la photographie. L’œuvre de Tardi vit, me semble-t-il, dans cette intemporalité, qui est celle de ce qu’on appelle la modernité – le xix^e siècle dans sa seconde moitié –, qui installe la capitale, grâce à la littérature, dans le mythe moderne, aussi puissant que le mythe antique (pensons encore à Benjamin bien sûr. Mais aussi à l’analyse de Roger Caillois [10]) et qu’il s’agisse de 1871 (avec Le Cri du peuple), de 1900 (avec Adèle Blanc-Sec) ou de 1950 (dans les adaptations de Léo Malet), on demeure dans la même temporalité, celle d’un xix^e siècle devenu éternel. La dernière image du Cri du peuple montre un jeune homme, celui qui a porté une parole révolutionnaire radicale tout au long de l’histoire, c’est le fils du faux marin qui chante l’océan sans limites, et une jeune fille, c’est celle qui s’absentant du mur pour donner sa montre à sa mère ne revient pas, comme dans l’histoire, se faire fusiller. Ils lèvent leur poing fermé, geste d’avenir et geste de confiance dans l’avenir. Et ils échangent ce dialogue : « – Tu sais ce qu’a dit Blanqui ? – Ni Dieu ni maître ». La révolution à venir pour Jacques Tardi, c’est semble-t-il une révolution du xix^e siècle qui exprime la nostalgie d’un passé qui n’existe plus comme celle d’un avenir qui n’existe plus non plus.
Propos recueillis en octobre 2009.