1L’argument du « réalisme » polarise une série de débats qui sont autant de moments de la rencontre entre les artistes plasticiens et le monde communiste à la fin des années 1930. Pour les premiers, le courant artistique qu’il désigne revêt une incontestable actualité. Les expériences de Diego Rivera au Mexique, de Fernand Léger en France, et, plus largement, l’abandon des formules les plus radicales de la contestation dadaïste ou expressionniste dans la peinture en Europe de l’Ouest en font une donnée essentielle des débats dans le domaine de la peinture. Ils sont à replacer dans le cadre plus large du retour au réalisme en peinture, qui s’effectua après les expérimentations esthétiques du début du xx^e siècle, retour dont les manifestations internationales ont été réévaluées par les expositions du Centre Georges Pompidou [1]. Pour le monde communiste, par ailleurs, étant donné l’importance que le thème a pris depuis 1934 en URSS, le réalisme forme la pierre de touche d’une certaine orthodoxie, ou, au moins, du seuil minimal d’entendement à partir duquel les positions des sympathisants et des peintres engagés pouvaient s’évaluer. C’est pourquoi l’examen des débats français qui se sont déroulés dans la sphère d’influence communiste entre 1934 et 1936 apparaissent à la fois comme une première tentative d’orienter les artistes français dans le sens du réalisme socialiste et le moment d’une inflexion par les principaux protagonistes – Louis Aragon en tout premier lieu – vers une définition nationale du réalisme. Cet examen indique toutefois à quel point le contexte historique – en l’occurrence la période du Front populaire – a interdit ou au moins a limité la pénétration du réalisme socialiste en peinture, la plupart des plasticiens sollicités refusant de se rallier à la conception politisée de la création définie en URSS.

La Querelle du réalisme. Un débat dans l’esprit du Front populaire

2La Querelle du Réalisme [2], ouvrage publié par les soins d’Aragon dans le sillage de deux débats sur le réalisme en peinture, organisés par la Maison de la Culture [3], « les seuls grands débats publics de la société artistique pendant toute la décennie » comme l’a écrit Pascal Ory [4], suscite d’emblée une constatation : le débat sur l’art qui, dans l’immédiat avant Seconde Guerre mondiale, eut le plus de retentissement, a lieu dans le champ pictural, prenant la relève des débats sur la littérature, sur les rapports entre littérature et révolution si vivaces dans les années vingt et au début des années trente. Les débats nés en France dans la période qui conduit à l’avènement du Front populaire, coïncident avec la définition et la mise en œuvre d’une « politique culturelle » où compta le souci de réalisme, du retour au réalisme sur le plan plastique. La crise économique accroissant les difficultés des professions artistiques à trouver des débouchés peut expliquer également l’écho rencontré auprès des peintres, architectes, décorateurs, jusqu’alors peu mobilisés par les problèmes de leurs rapports avec la société. Si parmi les professions intellectuelles et artistiques, ce sont ces dernières qui ont été le moins étudiées sous l’angle de l’engagement [5], la période du Front populaire offre un bon chantier pour l’étude de leur mobilisation.

3La conjoncture de 1936 permet en effet le rassemblement d’artistes, partisans du progrès social, autour d’une notion de réalisme multiforme, comme l’attestent les débats publiés dans La Querelle du réalisme. Dans cette mobilisation des peintres, l’Association des écrivains et artistes révolutionnaires (AEAR), un des vecteurs privilégiés de la politique culturelle du Parti communiste, a joué un rôle essentiel, sans toutefois parvenir à faire accepter par les artistes rassemblés une théorie unifiée de la création esthétique. L’intérêt des débats de 1936 vient justement de ce que s’y juxtaposent des conceptions variées du réalisme, la plupart récusant tout art militant, d’autres proposant un art plus explicitement politisé, mais dans un contexte d’union. Cet « œcuménisme », effet de la politique de rassemblement, donne aux débats de 1936 un caractère d’autant plus original qu’il se manifeste dans le domaine de la peinture.

La politique de rassemblement de l’Association des écrivains et artistes révolutionnaires (AEAR). L’enquête sur la peinture (mai-juin 1935)

4Dans les années vingt des tentatives ont été faites au sein de la CGT et de la SFIO en direction des artistes plasticiens pour encourager les rapports entre artistes plasticiens et favoriser un « art social ». Mais comme le souligne Pascal Ory, c’est le parti communiste qui, dans la décennie suivante à travers l’AEAR puis la Maison de la culture, polarise l’attention en s’ouvrant à ceux qui choisissent l’engagement antifasciste [6]. En janvier 1934, l’AEAR a organisé un Salon des « peintres révolutionnaires », à la Porte de Versailles où figurent Paul Signac [7], Fernand Léger, André Lhote, Jacques Lipchitz, Frans Masereel, enfin Jean Lurçat, le plus engagé auprès du parti communiste. Ce noyau se retrouve en 1935 dans l’Association des peintres, sculpteurs, dessinateurs, graveurs de la Maison de la culture dont les quatre présidents d’honneur « reflétaient un dosage savant entre les esthétiques », Othon Friesz, Marcel Gromaire, Albert Marquet et Henri Matisse [8]. Mais seul Gromaire participe activement aux travaux de l’association et siège au comité directeur de la région Ile-de-France des Maisons de la culture, où on retrouve Fernand Léger, André Lhote, Jacques Lipchitz, Frans Masereel, Jean Lurçat, ainsi que des peintres plus jeunes, plus politisés et plus actifs, Pignon, Gruber, Goerg, Taslitzky, Küss, Saint-Saens. Pascal Ory rappelle que la politique de l’Association des peintres, sculpteurs, dessinateurs, graveurs de la Maison de la culture est faite par un noyau d’artistes plus homogène idéologiquement (Jean Effel, Édouard Goerg, Francis Gruber, Albert Laforêt, Édouard Pignon se situent en effet tous à gauche ou à l’extrême gauche) et que le secrétariat est confié à deux artistes proches des communistes et connus pour leur œuvre militante, Edmond Küss et Boris Taslitzky [9]. On voit ainsi à l’œuvre deux logiques concomitantes, dont l’articulation peut varier, l’une vise au rassemblement d’artistes quelles que soient les esthétiques dont ils se réclament, l’autre vise au contrôle de l’association par une direction idéologiquement homogène. Laurence Bertrand Dorléac souligne bien l’éclectisme qui régnait au sein de ce rassemblement de « progressistes ouverts aux solutions de “l’art pour tous” » et dont « les différences esthétiques sensibles ne gênaient pas outre mesure une association prête au compromis dès lors qu’elle pouvait marquer des points en matière d’hégémonie culturelle » [10]. On le voit bien lorsqu’il s’agit d’organiser la première exposition d’arts plastiques en juin 1935 sous l’égide de la Maison de la culture, avec une centaine de peintres se réclamant d’esthétiques diverses, comme Eugène Dabit le remarqua dans sa chronique de la revue Europe [11]. Louis Aragon dans Commune [12], rappelait pour sa part les propos de Gromaire qui lui avait dit avoir retrouvé, lors du vernissage de l’exposition, l’atmosphère des Indépendants d’avant la guerre.

5Cette exposition se tient dans le sillage de l’enquête « Où va la peinture ? » lancée par l’AEAR auprès des peintres dont les opinions recueillies par Louis Aragon, René Crevel et Jean Cassou ont paru dans Commune en mai et en juin 1935. L’enquête a réuni vingt-neuf réponses qui sont publiées avec un texte de Courbet sur « L’Atelier », un texte d’Horace Vernet et une phrase de Daumier [13]. Crevel, qui a cessé d’appartenir au groupe surréaliste au début 1935, mais reste ami de Breton, collaborateur de Monde et de Commune, a été spécialement chargé par l’AEAR d’opérer un vaste rassemblement de peintres. Profondément engagé dans la lutte antifasciste, membre du Comité pour la libération de Thaelmann, le chef du parti communiste allemand, se dépensant pour l’aide aux exilés allemands, ami de Klaus Mann, il donna à Commune un article sur l’art dans l’Allemagne nazie, « L’art dans la Maison brune » [14]. Son « Discours aux peintres » du 9 mai 1935, prononcé à la Maison de la culture, rue de Navarin, où se tient une exposition de photomontages antinazis de l’artiste communiste berlinois John Heartfield, témoigne de son refus d’une orthodoxie en art (il fait l’éloge de la peinture surréaliste), de son engagement antifasciste aux côtés des communistes (on lui confia également la préparation d’une réunion organisée le 7 juin 1935 par la section photographique de l’AEAR sur le thème « La photographie qui accuse » [15]). Si particulière soit la figure d’un Crevel, cherchant à mettre en accord son engagement politique, ses aspirations de créateur et son refus de se soumettre à une orthodoxie esthétique, le rôle qui lui est attribué par l’AEAR s’inscrit bien dans une volonté politique de rassembler, au-delà des frontières étroites du parti communiste. Les débats sur le réalisme en peinture organisés par la Maison de la culture dans la foulée de la victoire électorale de 1936, en prolongement de l’enquête de Commune, « Ou va la peinture ? » vont le montrer.

Les débats de la « querelle du réalisme » (mai-juin 1936)

6Poursuivant sur la lancée du rassemblement du congrès des écrivains pour la défense de la culture de juin 1935 dont il a été une des chevilles ouvrières, Aragon organise les deux débats de mai 1936. Il montre son habileté dans le choix des orateurs, l’ordre dans lequel ils se voient attribuer la parole, joue à merveille le rôle de l’homme de culture, connaisseur en matière d’histoire de l’art et des tendances de l’avant-garde. Politiquement, il se montre fidèle à l’esprit de rassemblement, les orateurs ne se voyant pas exiger de brevet militant. La conjoncture politique et sociale de mai 1936 lui permet de proclamer que « la question du réalisme » est à l’ordre du jour et que les artistes doivent « prendre conscience du moment historique ». La Querelle du réalisme dont l’achevé d’imprimer porte la date du 8 juillet 1936, a été composé dans l’effervescence des premières semaines de la victoire du Front populaire. Le recueil contient les discours prononcés au cours de deux débats sur le réalisme en peinture qui ont eu lieu, sous l’égide de la Maison de la Culture, les 16 et 29 mai 1936, au cinéma Le Matin à Paris, où Jean Lurçat, Marcel Gromaire, Édouard Goerg, Louis Aragon, parlèrent à la première soirée, Küss, Fernand Léger, Le Corbusier, André Lhote, Jean Labasque, Louis Aragon, Jean Cassou à la seconde. La première partie du volume contient les textes de ces interventions auxquelles sont joints deux textes parus dans Commune l’année précédente, « Les peintres devant le « sujet » » de Léon Moussinac et le « Discours aux peintres » de René Crevel, conférence prononcée à la Maison de la Culture en mai 1935. La seconde partie du volume contient les réponses à l’enquête « Où va la peinture ? », publiée par Commune l’année précédente.

7Aucune unanimité artistique ne sortit des deux soirées sur « La Querelle du réalisme », mais la victoire du Front populaire, la conjoncture politique et sociale poussaient les plus réticents à s’exprimer, beaucoup à dire leurs espoirs de changement. Le peintre André Lhote, pourtant éloigné du militantisme partisan, pouvait acquiescer à une réflexion entendue au cours des débats : « Il fut justement dit en cette soirée historique « qu’il était inconcevable que les artistes continuassent à peindre après le 6 février comme avant » » [16]. Marcel Gromaire proclame qu’en art « comme ailleurs, le problème est un problème d’éthique », qu’« on ne peut sans démission être insensible au drame quotidien » et que l’artiste doit mettre ses espoirs dans un nouvel ordre social afin que la culture « devienne véritablement une langue vivante ». Signe d’époque, il se montre soucieux de réintégrer dans l’histoire et la connaissance de l’homme, la « vivante tradition populaire qui ne demande qu’à sourdre » [17]. Quant à Léger, préoccupé par le divorce de l’art et de la classe ouvrière, il réclame des mesures concrètes permettant le développement de l’éducation artistique, comme l’ouverture des musées le soir.

8Déplorant la coupure avec le public, ces peintres peuvent ratifier la phrase qu’Ozenfant avait donnée à l’enquête de 1935 : « L’obsession de l’abîme creusé entre le peuple et soi finit par donner un vertige paralysant » [18]. Phrase reprise par Crevel dans son « Discours aux peintres » en 1935. Gromaire souligne la nécessité vitale pour l’artiste d’un « fraternel accueil », tandis qu’Edouard Goerg, proche de la revue Esprit, exprime le désir de rompre l’isolement où se trouvent les peintres dépendant matériellement de la société bourgeoise. La crise économique demeurait dans tous les esprits et Le Corbusier put se demander après la soirée du 16 mai : « S’agit-il de la peinture ou, aujourd’hui, dans les inquiétudes qui sourdent partout, du sort des peintres en chômage ? » [19]. La double question se posait, semble-t-il, à l’ensemble des participants.

9La première soirée du 16 mai attira un public nombreux, à l’égal d’autres réunions d’esprit Front populaire. Elle se déroula non sans un certain tumulte : « Le chahut fut essentiellement déchaîné pendant les discours de Jean Lurçat et le mien. Marcel Gromaire et Edouard Goerg parlèrent, eux, au milieu de l’attention et du respect » écrivit Louis Aragon, affirmant que l’ardeur et la passion de la soirée lui rappelaient les grandes époques des débats sur l’art (il regretta que Malraux n’ait pas voulu écrire pour le recueil sa brillante improvisation finale) [20]. On sait par le chroniqueur de L’Humanité que les réactions de la salle furent passionnées, une partie applaudissant, l’autre sifflant. « Les seules mises en cause de Bonnard ou de Delacroix déchaînèrent des tempêtes » [21]. Le critique d’art George Besson alla jusqu’à évoquer la première du Sacre du printemps. L’essentiel de l’opposition venait, d’après Aragon, de la génération des peintres du début du siècle, consacrée au lendemain de la guerre, qu’indignait la critique de la peinture des trente dernières années faite par Lurçat. Aragon révèle qu’un seul débat avait été prévu, mais que devant les discussions provoquées par son intervention et celle de Jean Lurçat, l’opposition artistique dont Léger s’était fait le porte parole, réclama un second débat ; il fut organisé deux semaines plus tard, le 29 mai, avec des interventions de Léger, Labasque, Lhote, Le Corbusier, une seconde intervention d’Aragon. Celui-ci fit état également d’une opposition politique d’extrême droite qui se manifesta au cours de la « soirée mémorable » du 16 mai ; il en relève les traces dans un article de Robert Brasillach, paru dans la revue d’extrême droite Combat qui comparait les « réalistes » aux peintres pompiers [22].

10Les deux débats de mai 1936 furent suivis d’une exposition « Le réalisme et la peinture » à la galerie Billiet-Vorms en juin 1936, puis d’un troisième débat, le 30 juin 1936, salle Poissonnière, sous la présidence de Francis Jourdain, assisté d’Élie Faure et de George Besson [23]. Des peintres de la jeune génération « révolutionnaire » avec Boris Taslitzky, Jean Amblard participèrent à ce troisième débat [24]. Nous connaissons l’intervention d’Élie Faure, « Réalisme et peinture » car si elle ne fut pas publiée dans La Querelle du réalisme, elle fut reprise dans ses Œuvres complètes [25]. Quant aux interventions des jeunes peintres, elles ne furent pas reprises dans le volume, La Querelle du réalisme, ce que George Besson, communisant, déplora [26]. Sans doute les déclarations des jeunes peintres ont-elles été jugées trop militantes en ces temps d’unanimité.

11De même sont exclus comme le remarque Serge Fauchereau, « les artistes les plus radicalement abstraits du moment, Arp, Kupka ou bien Herbin, Freunlich, Hélion (ces derniers pourtant membres de l’AEAR) et la plupart des membres d’Abstraction-Création sont absents » [27]. Mais Pascal Ory fait remarquer que l’action de ce groupe, un des rares groupes formalistes actifs en 1935, était restée toujours en marge avant de disparaître en 1936, non sans avoir proclamé cependant sa sympathie pour le mouvement préludant au Front populaire.

Un réalisme à multiples visages

16Aragon joue à merveille son rôle de rassembleur qui n’exige pas de brevet militant ni de ralliement à une théorie unique, tout en se faisant le défenseur orthodoxe des conceptions soviétiques en matière d’esthétique.

17Il n’est pas indifférent qu’ait été choisi pour ouvrir les débats le peintre et rénovateur de la tapisserie, Jean Lurçat, sympathisant du communisme soviétique, animateur des Amis de l’Union soviétique [36]. Bien que le premier intervenant de la soirée du 16 mai 1936 ne se réclame pas nommément du réalisme socialiste, sa vision de l’histoire récente de la peinture, ses positions politiques le font percevoir comme un allié de Louis Aragon et de Léon Moussinac (celui-ci, directeur des Éditions sociales internationales, maison d’édition rattachée au parti, vient de prendre parti dans Europe en sa faveur [37]). Lurçat s’en tient à une définition a minima d’un « nouveau réalisme », caractérisé comme une « disposition sentimentale », une forme nouvelle de sympathie et de solidarité, « une reprise de conscience de caractère avide et combatif d’un monde qui s’ouvre à l’espérance » [38], le contraire d’une attitude de « négation du monde » (allusion aux expériences de l’avant-garde), à l’opposé du « réalisme poétique » de Bonnard et de ses descendants à qui il est fait reproche de tourner le dos à l’anxiété de l’époque (ce fut probablement l’un des moments de son intervention qui déclencha des protestations). Ce n’est pas par sa définition du réalisme qui se réduit en fait à revenir au « concret » qu’il peut être situé dans le débat, mais par ses déclarations de sympathisant communiste. Ainsi exprime-t-il le regret qu’on fasse si peu de cas en France de l’expérience de la peinture soviétique et défend-il l’idée que le peintre doit agir sur le monde extérieur et le transformer. Enfin, gage d’orthodoxie politique, il donne en exemple au peintre réaliste la figure de Dimitrov au procès de Leipzig [39].

18Gromaire, à qui la parole a été donnée en second, s’en tient à des constatations générales sur le réalisme, notion à ses yeux « pleine d’embûches », en particulier si elle est assimilée à la copie et à l’imitation. Le réalisme est, à ses yeux, la synthèse de la réalité, apparente ou cachée, une tentative de donner « l’approximation la plus convaincante de la vérité du monde », et cela à propos du moindre objet, comme Chardin a su le faire. La représentation de la réalité peut impliquer d’avoir recours pour exprimer « les sombres régions de la conscience » à ce qu’on appelle, à tort, la « déformation », – manière de prendre ainsi parti pour Picasso sans le nommer [40]. Dès lors, la création artistique est l’invention du concret [41] ; il ne suffit pas de s’attacher à un thème réaliste pour atteindre la réalité, comme le prouve l’exemple de Brueghel l’atteignant par des thèmes irréels. Prenant des exemples de réalisme dans le passé, Gromaire évoque le « réalisme magique » des arts primitifs, puis déroule la fresque de l’art occidental en s’arrêtant sur le xix^e siècle.

19On ne trouve pas de conception militante du réalisme chez Édouard Goerg, qui affirme qu’il n’y a pas un seul réalisme, ni une seule façon d’être réaliste, que le peintre crée le sujet [42]. Sa définition du réalisme comme esprit « de lucidité non conformiste, de clairvoyance, d’audace, de prévision, d’anticipation » ne porte certes pas à contestation [43].

20En revanche, Louis Aragon, dès le premier débat, reconnaît l’hostilité que rencontre en France le réalisme socialiste : « Il est de fait pourtant qu’à l’heure qu’il est les maîtres de cet art, qui a été l’orgueil et l’honneur de notre pays depuis des siècles, et particulièrement depuis cent années, les maîtres de la peinture en France, hommes sans doute formés dans une période différente, sont dans l’ensemble hostiles au réalisme, ils n’en veulent point entendre parler ». Et de citer Derain qui, à ses yeux, a pourtant accompli un chemin vers le réalisme, mais s’est « tardivement dédit de participer à notre débat, qu’il considère comme inutile, et néfaste même » : « D’où vient donc, non pas chez Derain, mais chez l’élite de nos peintres, cette méfiance du réalisme, cette fuite devant la réalité dont les expositions modernes sont les éclatantes illustrations ? » [44]. Aragon, quant à lui, se prononce pour « un réalisme, expression consciente des réalités sociales, et partie intégrante du combat qui modifiera ces réalités » [45]. Se déclarant en faveur des « tendances réalistes dans l’art au moment historique présent », il reprend les mots d’ordre les plus militants, appelant notamment les peintres à devenir, comme les écrivains, les « ingénieurs des âmes » [46]. Médiateur et interprète de la politique culturelle soviétique, Aragon n’est est pas moins soucieux de réconcilier avant-garde esthétique et orthodoxie politique : par exemple, l’ancien surréaliste qui a salué dans La Peinture au défi (1930) les possibilités d’avenir de la photographie, estime que cet art a désormais un pouvoir dénonciateur plus grand que la peinture. C’est ainsi qu’il fait l’éloge des photos-montages du peintre communiste allemand John Heartfield, exemple à ses yeux d’une technique en prise avec les drames de l’actualité.

21En annexe de La Querelle du réalisme, Aragon a fait le choix significatif de publier un texte de Léon Moussinac, défenseur du réalisme socialiste et du retour au sujet et critique des prétentions révolutionnaires de l’art abstrait. Cependant, Moussinac récuse l’art de propagande, particulièrement le populisme de ceux pour qui « faire le portrait de Marcel Cachin ou représenter les ouvriers avec un drapeau rouge suffit pour justifier la pein­ture » [47].