Approche interprétative

1« L’espace urbain consiste en un système d’objets, d’actions et d’idées intrinsèquement liés : un ensemble d’éléments matériels associés aux pratiques sociales [1]. » Réalité concrète et fait social, la ville est simultanément une construction symbolique et matérielle. Le développement de la communication et de l’information numérique a fait que d’autres processus en sont venus à faire partie de cette articulation entre l’espace et les relations sociales, amenant à poser de nouvelles questions sur comment « penser la ville » aujourd’hui. Il est nécessaire de comprendre le phénomène des technologies digitales dans les espaces de vie actuels. Un paradigme prenant en compte les dimensions spatiales, sociales et épistémologiques peut y contribuer.

2À l’opposé de ce que certains urbanistes pensaient à l’époque de l’apparition du cyberespace [2], à savoir que celui-ci pourrait remplacer des fonctions de l’espace urbain, la diffusion de l’information et de la communication digitale dans les deux dernières décennies a donné naissance à un nouvel espace, à l’interface de dynamiques socio-spatiales, physiques et numériques. Abandonnant la vision dualiste « espace virtuel versus espace réel », la notion d’espace hybride – ou espace urbain augmenté [3] – sert de figure métaphorique pour nommer et comprendre le phénomène de reconfiguration de l’espace urbain, dont le potentiel d’informations, interactions et représentations collectives se trouve clairement enrichi.

3Grâce aux multiples pratiques et interactions qui s’établissent entre les espaces physique et numérique, on peut passer continûment et réciproquement de l’un à l’autre, de sorte qu’il s’établit une combinaison ou une relation de complémentarité entre le territoire urbain, l’espace de l’information et de la communication numérique et les données qui enrichissent les formes de l’expérience dans l’ici et maintenant de nos pratiques quotidiennes. L’offre numérique sur le territoire peut, par exemple, renvoyer à une échelle physique et locale : celle de la proximité d’un réseau wifi, de l’offre de service, du lieu de présence dans la communication ou autres événements [4]. Il s’agit, en fait, d’espaces « juxtaposés dont les structures parfois se recouvrent et parfois échappent à la superposition. Cependant la vie sociale est une [5]. » De fait, déjà à son époque, Chombart de Lauwe affirmait que l’espace de l’information et celui de la ville forment un seul et même « espace social », un espace déterminé par les conditions matérielles, technologiques et les représentations collectives.

4Pour comprendre la diversité des modalités d’échanges et d’interactions qui configurent l’« espace social », il nous faut adopter un point de vue socio-esthétique, dans une approche compréhensive [6]. Nous procéderons à un bref détour visant à retracer l’histoire de la relation entre le développement des villes et leur construction imaginaire, dans une approche analogique et non comparative, à partir de laquelle il fut possible d’identifier des permanences ou invariants de l’imaginaire urbain aux différents moments de la ville, depuis sa forme la plus simple jusqu’à la complexité contemporaine. Enfin, nous proposons l’idée d’un espace imaginal comme concept interprétatif de l’espace urbain contemporain, dans lequel on considère l’imaginaire comme le lieu où se manifestent les traits d’une culture permettant l’interprétation d’un espace collectif.

Imago urbis

5Depuis la fondation des premières villes, la perception de leur totalité était un facteur qui permettait la synthèse de leur existence et de leur production du social. Dans les rites de fondation de la Cité antique et dans la Cité grecque, l’appréhension visuelle de l’espace de la collectivité, ainsi que l’existence d’un espace symbolique et d’une tradition commune à tous conférait à la ville l’idée d’unité physique et sociale [7]. Mais c’est seulement au Moyen Âge que le sens d’urbanité apparaît dans l’imaginaire collectif : la ville comme lieu esthétique du divertissement, du plaisir, mais aussi de l’éducation, de la culture, de l’élégance, et donc de la sociabilité. Selon l’historien Jacques Le Goff, « le Moyen Âge crée la beauté artistique urbaine […] [car] c’est la sociabilité, le plaisir d’être avec l’autre, qui fonde la différence urbaine, l’urbanité » [8]. L’idée d’urbain au Moyen Âge provient également des représentations de la ville. Toujours selon Le Goff [9], la première représentation connue du paysage urbain est un tableau d’Ambrogio Lorenzetti daté de 1346. C’est une période de circulation intense de biens et de marchandises contribuant aux échanges d’idées et de récits qui ont aidé à la production d’un imaginaire collectif.

6L’apparence de la ville, cependant, n’était pas quelque chose de déterminant dans la construction affective de la part des citoyens car les formes et les espaces urbains changeaient constamment. En fait, le sens de l’urbanité, ou l’imaginaire de la ville au Moyen Âge, dépendait avant tout de son « habitabilité ». Selon Marcel ́Hénaff, « la ville médiévale a développé spontanément ce que, depuis, nous appelons l’habitabilité : un espace où il fait bon vivre, où s’établit une familiarité entre les corps et les lieux ; où il est agréable de marcher et se rencontrer » [10]. Le sens de l’urbanité était ainsi plus fortement lié à la sociabilité dans l’espace de la ville qu’aux symboles de cet espace.

7À la Renaissance, une innovation technique majeure a eu de profondes répercussions dans la reproduction de l’espace architectural et de la ville : l’invention de la perspective. Associée aux avancées dans les domaines des mathématiques et de la géométrie, la perspective impose une nouvelle conception et représentation de l’espace, dont le résultat contribue à une reproduction plus objective de la réalité, l’élaboration d’une forme plus rationnelle de voir le monde et de se positionner par rapport à lui [11].

8Si la Renaissance fut une période fortement caractérisée par l’unité de l’expression spatiale, le Baroque se caractérise par une ornementation abondante, variée et dissymétrique, sans pour autant que sa spatialité soit dépourvue de précision et d’exactitude. Alors que dans le Classicisme on a recherché l’unité, au sens d’un langage universel de la représentation, dans le Baroque c’est la multiplicité qui séduit.

9Dans la ville baroque, les édifices perdent leur individualité plastique, y compris en tant que monuments symboliques, pour s’intégrer à une organisation spatiale plus ample, en tant qu’éléments constitutifs d’une totalité urbaine. Ces caractéristiques formalisent un espace marqué par l’expérience sensorielle et par l’imagination, par l’ambiance théâtrale, par les perspectives qui incitent à la découverte et à la surprise.

10Vers la fin du XIX^e siècle, l’industrialisation et la « métropolisation » de la ville européenne ainsi que les mutations de la vie de la société urbaine ont donné naissance à un nouveau contexte culturel, celui de la modernité. L’image de la ville change alors considérablement sous l’effet des nouveaux rythmes de la vie, de la circulation et de la concentration des personnes, de la diversification des activités, des objets et constructions. C’est à cette période, et plus précisément dans les théories de Georg Simmel et Walter Benjamin, que l’on trouve des ressources pour l’élaboration d’une posture interprétative du phénomène socio-spatial et technologique qui traverse la ville un siècle plus tard.

11L’attention donnée par Simmel (1989) aux phénomènes qui prennent place dans la Großstadt – la « grande ville » – montre des changements sensibles dans le panorama psycho-social urbain. Même si l’auteur identifie dans la ville une esthétique mécaniciste, fonctionnaliste et standardisée, associée au développement de l’industrie et à l’apparition de l’automobile, les espaces qui ont résulté de ces innovations technologiques ne sont pas considérés comme pauvres en stimulations sensorielles ou en formes suggestives pour l’imagination. La métropole est conçue comme espace où la sensibilité est accentuée par les stimulations provenant de la vitesse des transports et de la multiplication des symboles, comme ceux de la mode, par exemple, ce qui sollicite constamment l’attention des citoyens. Il s’agit d’un lieu d’apparition de nouvelles formes esthétiques, associées à une sociabilité et à une expression culturelle propres.

12Walter Benjamin, à son tour, prend comme objet central de ses analyses les effets des transformations technologiques et de communication sur les formes de perception et de relations interpersonnelles. Les médias comme la photographie, le cinéma, la radio et les formes d’interaction établies par l’intermédiaire de symboles de communication guident une lecture compréhensive de la subjectivité de leur époque. Selon l’auteur, l’apparition de l’appareil photographique marque le début d’une nouvelle période sensorielle :

13

Avec elle [la photographie] pour la première fois, dans le processus de la reproduction des images, la main se trouva déchargée des tâches artistiques les plus importantes, lesquelles désormais furent réservées à l’œil rivé sur l’objectif. Et comme l’œil saisit plus vite que la main ne dessine, la reproduction des images put se faire désormais à un rythme si accéléré qu’elle parvint à suivre la cadence de la parole [12].

14Benjamin cherche ainsi à saisir l’articulation entre l’introduction des technologies de reproduction de l’image et la mutation des facultés perceptives individuelles et collectives, ce qui renvoie également à la relation entre l’espace urbain, la société et son imaginaire. Ses considérations aident à baliser notre analyse de la réalité contemporaine, dans laquelle on observe une mutation des formes perceptives et de production de l’imaginaire urbain associée au développement des nouvelles technologies, à l’explosion de la forme urbaine et aux formes sociales d’interaction basées sur la profusion d’images, sur la multiplicité de symboles et sur des instants affectivo-émotifs, autrement dit, sur une pulsion esthétique.

15Aujourd’hui, les espaces collectifs du quotidien passent également par les diverses surfaces communicatives, depuis la télévision, l’ordinateur, le smartphone, les appareils photo, les panneaux et annonceurs numériques. Ces dispositifs multiplient de manière exponentielle la possibilité de partager et de produire des faits de communication au moyen de la parole, de textes et principalement d’images qui participent à la fusion entre espace physique et imaginal de la ville. Ces faits ont des effets de socialisation dans la mesure où ils rendent l’objet de la vision (et de l’expérience) plus facile à partager. À travers eux on observe une constitution de la « réalité de la vie quotidienne [qui] se présente comme un monde intersubjectif, un monde que je partage » [13].

16Quant à la configuration spatiale de la ville contemporaine, celle-ci est marquée par l’idée d’une « urbanité diffuse » ou d’un « monde de l’urbain généralisé, celui qui symbolise la ville géante, la ville démesurée » [14], dont l’image semble être chaque fois plus saturée, indéfinie et discontinue. C’est à l’intérieur de ces espaces hybrides, synchronisés avec la communication, que nous faisons l’expérience de nouvelles potentialités du territoire en tant que structure relationnelle de la vie sociale.

17Vécu au jour le jour, dans le présent et le quotidien, ce territoire hybride sert de matrice qui intègre et communique, qui concilie la diversité des imaginaires, souvenirs, mœurs et croyances, ainsi que les tensions et conflits de la collectivité qui y vit. Par cette conjugaison des médias numériques et des espaces physiques se caractérise aujourd’hui la construction sociale d’un substrat commun d’images et de signifiants intersubjectifs, un imaginaire que l’on trouve au cœur du processus de production et de représentation de l’espace urbain.

Vecteur d’innovation

18De manière très similaire à la jouissance artistique, l’information et la communication numérique participent de l’expérience urbaine en tant que médiateurs de la construction, de l’expérience et du partage de l’espace, ainsi que des interactions sociales qui y prennent place. L’on trouve cette relation dans l’étymologie même du mot : technique, dans l’acception originale grecque tekhné, peut être traduit par art. De manière générale, on peut comprendre par technique la connaissance nécessaire pour la réalisation d’une pratique donnée, d’une production ou d’un savoir-faire.

19Selon Gilbert Simondon [15], le technicien est un médiateur entre la communauté et un objet « caché » inaccessible. En créant une technique (quelque chose de nouveau), le technicien institue un réseau de relations matérielles inscrit dans l’objet mais également dans une disposition subjective, une manière d’être. La technique devient alors partie intégrante de la culture.

20De même que la création artistique, la technique réalise une virtualité imaginaire, la dotant d’une forme concrète. Dans Imagination et invention, Simondon dit que : « À l’origine, utilité et symbolisme social ne sont que des aspects secondaires, non déterminants, dans la genèse de certains objets techniques. Ces objets ont d’abord une réalité directement humaine [16]. » Le philosophe-technologue prend l’exemple de la Tour Eiffel, dont le sens n’est à l’origine ni utilitaire ni symbolique. Ce fut par la suite seulement qu’elle devint le symbole de Paris [17]. Initialement, la Tour Eiffel peut être vue comme une centralité dans laquelle communiquent des ordres de réalité qui ne communiquaient pas auparavant, comme la technicité, le sacré et le monde magique primitif ou l’imaginaire.

21Cette idée des objets-techniques qui matérialisent les images, les objets-images chez Simondon, offre une interprétation de la relation entre technique et imaginaire. Pour l’auteur, les images ne sont pas des élaborations mentales purement subjectives, elles ont une objectivité, une extériorité qui se manifeste justement dans le fait qu’elles surgissent d’une opération de la conscience. Selon Simondon, « les images se situent à mi-chemin entre le concret et l’abstrait […] elles opèrent une synthèse entre des aspects d’anticipation, des contenus cognitifs et des contenus affectivo-émotifs » [18]. En outre, les images fonctionnent comme lien social, assurant la continuité ou la cohésion d’un groupe :

22

Une part de la réalité des groupes est faite d’images, matérialisées sous forme de dessins, de statues, de monuments, de vêtements, d’outils et de machines […] ces images assurent la continuité culturelle des groupes, et sont perpétuellement intermédiaires entre leur passé et leur avenir ; ils sont aussi bien des véhicules d’expérience et de savoir que des modes définis d’attente [19].

23Ces considérations nous permettent d’adopter une perspective socio-esthétique sur la matérialisation du développement technologique (de l’objet technique) en mettant l’accent sur son rôle d’agrégateur social et sur sa participation à la formation d’un imaginaire collectif.

L’imaginaire urbain et technologique

24Bachelard, de son côté, affirme dans La poétique de l’espace (1961) que c’est par le biais de l’image que nous établissons une relation avec la réalité. En admettant que les images orientent notre perception du monde, elles ne sont pas réductibles à une conception abstraite, elles participent d’une perception concrète du réel. Cependant, il existe une grande difficulté à discuter l’imaginaire. Certaines définitions qualifient l’imaginaire de fantaisie, d’irréel, de fiction, de quelque chose d’inconsistant – opposé au consistant, qui peut être raconté – ou d’incohérent – sans logique interne. On considère généralement l’imaginaire de manière équivoque comme quelque chose qui n’est pas réel, qui n’est pas rationnel, et qui se réduit à un ensemble de représentations subjectives. Dans une perspective contraire, l’imaginaire est associé à une pensée intuitive, en continuité avec la réalité, la technique, l’esprit de l’époque. Plus que cela, il s’agit d’un élément qui structure la vie sociale, comme manière de médiatiser le monde entre le penser et l’agir. Il régit la vie psychique et relationnelle de l’homme, construit des liens et établit des relations. Selon Gilbert Durand [20], l’imaginaire est un substrat important de la vie mentale de l’humanité, une dimension constitutive des civilisations.

25Parmi les divers motifs qui rendent le travail sur l’imaginaire difficile, il y a le fait que l’image naît par des moyens de natures très diverses et que son étude relève de disciplines variées comme la psychanalyse ou l’anthropologie. Mais peut-être que le motif principal de cette difficulté est la construction même de la pensée occidentale : notre mode de voir et de dire le monde. En suivant l’analyse de Durand, il s’agit d’une pensée qui dissocie l’image du mot dans la structure même de la communication.

26À la différence de la civilisation égyptienne par exemple, pour laquelle le langage écrit s’est développé à partir d’images (les hiéroglyphes), ou dans la civilisation chinoise, pour laquelle l’écrit se structure à partir de caractères idéogrammes ou pictogrammes, l’écrit dans la civilisation occidentale est dissocié de l’image. Dans ce sens, les innovations technologiques récentes ont contribué à reformuler le paradigme qui a traversé une grande partie de l’histoire occidentale.

27Ces dernières années, le développement de la technologie numérique a permis une augmentation inédite de la diffusion d’images, en particulier dans les grandes villes contemporaines. Nous vivons aujourd’hui dans une « civilisation de l’image » [21] où l’imaginaire est considéré comme une matrice essentielle pour comprendre le contexte actuel de notre société, de plus en plus adepte des technologies.

28De fait, les images participent de plus en plus aux espaces avec lesquels on interagit quotidiennement par le biais des diverses surfaces et objets qui servent aux représentations comme à la création et au partage d’images et de récits. Les supports d’information et de communication numériques rendent également possible une nouvelle fusion de l’imaginaire de l’image avec celui du langage. Dans le panorama actuel de communication, les images sont facilement associées à l’écrit et inversement, comme on l’observe à travers l’hypertexte et l’hypermédia qui associent mots et images sous la forme de textes, icônes et symboles, photographies et vidéos [22].

29Assurément, nous ne pouvons pas négliger les effets de la séduction et de l’esthétisation générales créées par la diffusion des images dans les sphères les plus diverses de l’activité humaine, phénomènes sur lesquels Jean Baudrillard a attiré l’attention. Au-delà de ces effets d’« intoxication esthétique » [23], on perçoit également dans les technologies numériques de nouveaux canaux de contrôle social dans l’usage des espaces urbains, selon une logique fonctionnelle et contractuelle ou liée à l’économie et à la consommation. Cependant, il existe une dimension esthétique, communicationnelle, ludique et affective dans le partage d’images électroniques. Elles participent d’une mémoire qui nous amène à interagir, d’un sentiment de participation qui remodèle les formes de l’interaction sociale et renforce la valeur de la composante spatiale de ces relations.

30Ces nouvelles pratiques communicationnelles permettent d’instaurer de nouvelles formes d’expression et de relation avec les objets, les espaces et les personnes. Les dispositifs technologiques actuels d’information, communication et géolocalisation affectent les modes de voir, d’entendre, de toucher, de parler, de déambuler et d’enregistrer la présence sur le territoire. Dans le contexte urbain, au-delà du caractère esthétique de ces objets technologiques – de leur charge symbolico-affective comme le dit Simondon –, ils élargissent les facultés sensorielles et perceptives des citoyens à une échelle plus large encore que celle observée par Walter Benjamin à son époque. Ces objets agissent comme médiateurs pour sentir, percevoir, enregistrer et représenter la réalité vécue, dans un mélange de perception et d’imaginaire, et instaurent ainsi un « espace imaginal » qui donne naissance à de nouveaux terrains d’interactions sociales à mesure que se construit un nouvel univers d’intégration symbolique dans son expression au quotidien.

Espace imaginal

31L’imaginaire urbain qui se construit et se diffuse de nos jours par le biais des technologies numériques n’exclut pas sa dimension de matérialité ni la réalité des pratiques sociales, de même qu’il ne les a pas exclues à d’autres moments de son histoire. Cet imaginaire est associé à un environnement propre, une réalité singulière en constante reformulation tout au long de notre évolution historique, dans une relation dynamique et réciproque. En même temps, cet imaginaire est un produit collectif, il exerce une influence sur l’intégration sociale, plus spécifiquement sur les espaces où la charge esthético-sociale est plus forte, dont le caractère est marqué par l’activité ludique et par la logique participative. Cela est dû au fait que les images produites, consommées et partagées sont connotées affectivement. Elles sont indissociables des émotions, des sentiments, du plaisir. Par conséquent, l’imaginaire urbain qui se construit et se partage autour des espaces de la communication digitale possède une forte charge affective et émotionnelle.

32En nous rapportant à l’espace urbain comme espace social, ce qui aujourd’hui sous-entend les formes de perception et d’interaction médiatisées par les technologies digitales, nous avons identifié un « espace imaginal » constitué d’images et de récits, qui structure un univers consensuel de représentations nécessaires à la cohésion des regroupements sociaux. Un espace dont les formes se basent sur des instances affectivo-émotives – selon le mot de Simondon – comme la mémoire collective, l’action ludique, le « partage du sensible », et dont la matérialité se manifeste à travers des lieux hybrides et des objets technologiques.

33Bien que constitué essentiellement autour d’un élément symbolique, cet imaginaire dépend également des relations matérielles et esthétiques que l’homme établit avec son espace physique et qui fondent le sentiment d’appartenance à une forme collective. Ces éléments permettent de cristalliser un ensemble de symboles, croyances, valeurs que les membres d’un groupe social ou d’une culture donnée partagent. La notion d’« espace imaginal » proposée ici ouvre ainsi à une approche interprétative de l’espace urbain contemporain, à même de tenir compte de la fusion de celui-ci avec l’espace de la communication et de l’information numériques et l’imaginaire de ce dernier (ce qui inclut ses dimensions physique, technique et symbolique).