1.1 – Le design de l’environnement De Buckminster Fuller à la géo-ingénierie

5Buckminster Fuller est une figure fondamentale non seulement pour notre propos, mais plus généralement pour l’histoire du design. Entre le design d’un Raymond Loewy et celui d’un Buckminster Fuller s’est probablement jouée une des principales ruptures dans l’histoire du design. Entre les deux, l’ordinateur et la globalité ; le design a pris l’échelle de la planète.

6Buckminster Fuller est une figure ambivalente, c’est indéniablement un pionnier du design appliqué aux problématiques environnementales, mais sa vision de l’écologie est problématique, car elle est technocratique. Si Fuller se veut démocrate (il est un des premiers à rêver d’une cyberdémocratie), son technocratisme planétaire et sa croyance en un one best way interdisent un design à la fois écologique et démocratique [2]. Le dôme géodésique de Fuller, qui l’a rendu célèbre, inclura aussi une série de « géoscopes », une base de données du système-terre ; il était la manifestation du rêve de Fuller, cet architecte de la maison-terre dont le but fut d’optimiser les ressources du « vaisseau-spatial terre ». Cette métaphore, qu’il a popularisée (Fuller, 1969), s’inscrit dans un contexte où la planète terre est définitivement devenue une vaste machine [3]. L’ambition de Fuller était de résoudre scientifiquement les problèmes de l’humanité en introduisant dans l’environnement de nouveaux artefacts, et les fameux World Game (1969–1977) qu’il organisa furent le terreau de cette révolution par la science du design [4]. Selon ses participants : la science du design se définit contre la politique [5], son but ultime est de transformer la terre en objet (de design) [6] et d’adapter ses ressources à l’homme, par le moyen de nos ordinateurs [7]. À aucun moment Fuller ne doute de ce qu’on appelle désormais l’approche faible de la soutenabilité et qu’il nommait pour sa part « ephéméralisation » [8]. Nikola Jankovic (2012) a montré comment les scénarios du World Game s’opposent aux scénarios du fameux rapport du Club de Rome qui lui est contemporain (Meadows et al., 1972), et cela car Fuller est convaincu par la possibilité d’une croissance infinie dans un monde fini. Dans le World Game tout le monde gagne, il n’y a ni conflits, ni ennemis, juste des solutions technologiques – Evgeny Morozov parle aujourd’hui de « solutionnisme » pour qualifier cette idéologie selon laquelle il n’y a de problème que là où il y a une solution technique (Morozov, 2014).

7La vision de Buckminster Fuller semble défendue aujourd’hui par Stewart Brand, cette figure incontournable de l’histoire de l’écologie et du design californiens. L’itinéraire de cet homme fait écho à un mouvement plus général : en quarante ans, l’éco-design semble avoir perdu toute sa portée subversive, il est passé de la volonté de créer des technologies douces pour favoriser l’émergence de communautés autonomes, qui était un des buts affichés du Whole Earth Catalog (Access to tool), à la volonté de rentrer dans une ère de l’ingénierie des écosystèmes à grande échelle, qui est le but du Whole Earth Discipline (Brand, [2009] 2010), et cela notamment en développant les OGM et l’énergie nucléaire [9]. L’éco-design est accompagné depuis les années 1980 du paradigme de l’écologie industrielle qui repose sur l’analogie entre un écosystème naturel et un écosystème technique. Le programme de l’écologie industrielle peut s’énoncer en quatre points : valoriser les déchets comme des ressources ; boucler les cycles de matière et minimiser les émissions dissipatives ; dématérialiser les produits et les activités économiques ; décarboniser l’énergie (Erkman, 2004). Ce programme est bien évidemment porteur d’espoir, mais tout comme Buckminster Fuller hier ou Stewart Brand aujourd’hui, un certain courant de l’écologie industrielle, en l’occurrence celui incarné par Brad Allenby, est pernicieux, car il pense l’environnement comme une entité objective et quantifiable (une vaste machine dont il faut prendre le contrôle) et dépolitise de ce fait la transition écologique [10].

1.2 – Le design du milieu De Victor Papanek au design soutenable

8Buckminster Fuller ne fut pas sans influence sur Victor Papanek, et en premier lieu dans son approche d’un design global, non spécialisé, pluridisciplinaire, mais Papanek prend une tout autre direction que Fuller ; et cela probablement en raison de sa rencontre avec le Tiers-Monde. Si sa Tin Car Radio conçue en 1965 (Papanek, 2011, p. 224-228) nous apparaît comme révolutionnaire dans l’histoire du design, ce n’est pas parce qu’elle est économiquement accessible au plus grand nombre, mais parce qu’elle rend l’utilisateur intelligent (en ouvrant la boite noire de la technique) et créatif (en luttant contre l’imposition d’une esthétique uniforme).

9C’est pour ses étudiants que Papanek a écrit son livre manifeste entre 1963 et 1970 : Design for the real world. La violence des mots de Victor Papanek dans sa préface (si souvent citée) à l’édition américaine (1971) a fait office de coup de massue [11]. La philosophie de Papanek s’appuie d’abord sur une contradiction entre les besoins réels et les besoins factices, et ce qu’il appelle le « monde réel » n’a de sens que par opposition au « dictat du marché » auquel succombent trop de designers – ce pourquoi trop d’objets sont inadaptés, polluants, discriminants, etc. Les solutions sont multiples : lutter contre l’obsolescence, s’inspirer des prototypes biologiques (on parle aujourd’hui de biomimétisme), faire de l’« environmental design » une lutte contre la pollution, etc. À l’inverse de Buckminster Fuller, il semble avoir compris qu’on ne pourra pas rêver d’un monde écologique sur la base de l’American way of life.

10Au moment où Papanek achève son livre manifeste, Tomás Maldonado publie un livre d’une lucidité extrême sur la crise écologique : La Speranza Progettuale. Ambiente e societa (1971), traduit en anglais et en français deux ans plus tard. Ce livre peut apparaître comme une réponse au technocratisme de Buckminster Fuller [12], et une reformulation critique de sa révolution par le design : « Une “Révolution guidée par le Design [progettazione]” ne prend un sens réel que si elle s’appuie sur un “Design guidé par la Révolution” » (Maldonado, 1972, p. 52, traduction modifiée). Ce livre, qui a pour horizon une théorie générale du design (c’est-à-dire selon lui de la praxis projectuelle), est un livre de philosophie sur le « milieu humain » – milieu (Umwelt) plutôt qu’environnement (Umgebung) –, autrement dit sur le « mésocosme » [13]. Si selon Fuller le milieu humain est un milieu technique (un vaisseau-spatial) qui n’est comme tel pas contenu dans un milieu plus vaste, il n’en est pas de même chez Maldonado pour qui le milieu humain n’est qu’une partie de l’écosystème naturel global. Cette divergence philosophique conduit à une divergence quant à l’approche écologique du design. Le designer doit se méfier de la tendance à l’artificialisation absolue de l’environnement physique humain (c’est-à-dire l’idée qu’on pourrait produire un milieu entièrement technique), et doit comprendre que le seul moyen de soigner la Nature est de soigner la Société, il doit se méfier de la mode écologique qui masque une « conscience écologique essentiellement critique – critique à l’égard du scandale de la société » (Maldonado, 1972, p.119).

11Qu’il s’agisse des trois phases de l’éco-design de Pauline Madge (1997) – design vert, design écologique et design soutenable – ou des trois approches de l’éco-design de Martina Keitsch (2012) – theoria, poièsis, praxis –, à chaque fois c’est le design soutenable d’Ezio Manzini qui est cité en exemple d’un design écologique mature. Il incarnerait la coupure qu’il y a entre « design écologique normalisé » des années 1980 et le « nouveau radicalisme » des années 1990 qui comprend le design comme vecteur d’une révolution de notre mode de vie qui en finisse avec notre modèle de développement (Madge, 1997). Il réconcilierait, à travers sa compréhension de la praxis sociale, la critique théorique de Papanek et l’approche productive ou techniciste du DfE (Keitsch, 2012). Il y a en effet chez Manzini, depuis plus de trente ans, une réelle réflexion sur l’artefact comme milieu (ambiante), une « écologie de l’environnement artificiel ». Sa thèse est que l’attitude écologique révolutionne la culture du projet : « Passer d’une culture du “faire en l’absence de limites” à une culture du “faire dans un monde limité” appelle un changement profond qui implique l’ensemble des acteurs du système de conception, production et consommation » (Manzini [1990] 1991, p. 111). Si nous préférons traduire la philosophie de Manzini par « écologie du milieu » plutôt que « écologie de l’environnement », c’est précisément parce que le milieu est un concept qui mêle les questions environnementales et les questions sociales : « Dans cette perspective, le lien entre les dimensions environnementale et sociale de la soutenabilité apparaît clairement » (Manzini, 2007).

2.1 – Deux cultures de la conception ?

13Gaël Guilloux, dans sa thèse (Guilloux, 2009), oppose l’eco-conception (engineering ecodesign) à l’éco-design proprement dit (industrial ecodesign) : la première serait caractérisée par une culture ingénieur ; la seconde, moins développée, par une culture design, plus attentive à l’usage. Pour le dire avec nos mots, l’ingénieur serait plutôt porté vers le design de l’environnement, tandis que le designer serait plutôt porté vers le design du milieu. Prenons un exemple très simple : une voiture électrique concerne le design de l’environnement, en ce sens qu’elle est supposée être meilleure pour l’environnement [14], mais non le design du milieu, en ce sens que l’usage de la voiture électrique peut être équivalent à celui de la voiture à essence. L’autolib, par contre, concerne le design du milieu, en ce sens que l’innovation ne repose pas principalement sur l’objet mais sur son usage.

14Cette séparation entre l’objet et son usage, ou entre l’ingénieur, concepteur de la machine (et de son impact environnemental), et le designer, concepteur de son milieu (de la manière dont elle fait milieu), ne doit cependant pas être forcée, car dans les faits les deux cultures tendent à se rapprocher. C’est du moins ce que semble attester le guide produit par la Technical University of Denmark (McAloone et Bey, 2009) qui fait de l’analyse de l’usage la première marche l’éco-conception, ou bien l’outil Ecodesign Pilot qui intègre les pratiques de l’usager dans l’analyse du cycle de vie [15]. Ces outils sont essentiellement qualitatifs, contrairement à celui proposé par l’ADEME, qui lui est uniquement quantitatif (approche ACV : ISO 14040). Et c’est parce que les outils de l’éco-conception sont de plus en plus qualitatifs, qu’ils sont de plus en plus ouverts à la culture design. Si bien que l’éco-ingénierie et l’éco-design se donnent bien souvent la main [16].

15L’opposition entre design de l’environnement et design du milieu ne se confond pas avec celle des ingénieurs et des designers. Cette opposition est en réalité une distinction politique (plutôt que culturelle), elle est relative au sens et à la portée que l’on confère à la transition écologique. Par exemple, si la philosophie « du berceau au berceau » telle qu’elle est défendue par William McDonough et Michael Braungart (2011) nous semble relever de l’écologie de l’environnement, c’est que son but affiché est de nous faire croire qu’on peut passer à un mode de production écologique sans révolutionner nos modes de vie. Les promesses avancées par l’économie circulaire de boucles vertueuses ne doivent pas nous faire accroire que tout est recyclable, que tout déchet, correctement réutilisé, est réintégrable dans la chaîne de production. Plutôt que d’admettre qu’il est possible de sauver la croissance infinie avec le recyclage infini, il convient d’être attentif à toutes les nouvelles pratiques d’éco-design qui, à l’écart de l’État et du marché (des brevets), construisent un monde commun. Lorsque l’économie circulaire relève d’une approche marketing [17], son impact révolutionnaire est anéanti. Ce qu’il faudrait imaginer n’est pas tant un recyclage parfait, qu’un monde où les usagers deviendraient locataire de leurs objets-services et les entreprises propriétaires de leurs objets-déchets ; ce qui est une manière un peu abrupte de décrire l’économie de la fonctionnalité. Cette économie (substituer la vente de l’usage à la vente du produit) fait indéniablement écho, dans certaines de ses manifestations, à un design collaboratif, non-marchand, qui mettrait en commun, au milieu de la cité, ses techniques (ses objets et ses savoir-faire) [18].

16« Eco-design », « écologie industrielle », « économie circulaire », « économie de la fonctionnalité », etc., autant de mots qui disent un même objectif « écologique », mais qui visent des pratiques différentes. L’opposition que nous proposons entre design de l’environnement et design du milieu n’a d’autres buts que d’insister sur la divergence des pratiques derrière un discours supposé commun (celui de la transition écologique). Les normes de l’éco-conception (ISO 14062) ne définissent pas l’éco-design, et il est tout à fait possible « d’intégrer l’environnement » dans la conception d’un produit, sans pour autant modifier la nature de la conception. Or derrière ce que nous appelons design du milieu, il y a l’idée que ce n’est pas l’objet qui doit être « éco-compatible », mais le système de production-consommation dans son ensemble.

2.2 – Eco-design du milieu

17Lorsqu’on n’observe plus la qualité environnementale de chaque produit, mais qu’on considère le système dans son ensemble, alors on constate que la situation s’aggrave de jour en jour. C’est ce type de constat qui distingue le design pour l’environnement (DfE) du « design du milieu ».

18Il est essentiel de comprendre que l’éco-design engage à la fois la théorie (theoria), la production (poesis) et la pratique (praxis). L’apport de la culture du designer nous semble être précisément d’ouvrir vers la praxis. Cette ouverture est précisément ce qui transforme l’éco-design en design pour l’innovation sociale, ce qui suppose d’admettre que l’innovation ne porte pas tant sur de nouvelles technologies, que sur de nouveaux comportements. C’est pourquoi les réseaux de designers comme Design for Social innovation and Sustainability [19], ou Sustainable Everyday Project [20], Strategic Design Scenarios [21] insistent tant sur les « communautés créatives », à savoir ces groupes qui se forment, selon une logique ascendante et contributive, pour construire, ce qu’on appelle depuis Eleonor Ostrom (1990), des communs.

19Il y a un point essentiel de la démarche de Papanek que nous avons laissé sous silence mais qui est pourtant fondamental. Il est explicitement formulé dans sa préface de 1971 : « il y a quelque chose de fondamentalement faux dans les concepts de brevets et de copyrights » (Papanek, 2011, p.xi). La perspective de Papanek ouvre donc directement vers ce qui se pratique aujourd’hui sous les noms d’open source et de creative commons. Cette pratique n’est pas seulement ouverte et collaborative, elle est aussi éminemment démocratique. Et ce n’est donc pas un hasard, si Reinder van Tijen, un des élèves de Papanek a fondé une association nommé « Demotech » [22]. Ce qu’il importe de voir, selon nous, c’est que sous des noms variés (dont beaucoup importés de l’anglais : FabLab, makerspace, hackerspace, etc.), les nouveaux lieux de pratiques du design défendent bien souvent et indissolublement une approche écologique (qui prône le recyclage, la réparation et la réutilisation) et une approche contributive, commune et ouverte (un renouveau de la culture design, qui ouvre la boîte noire de l’objet, qui travaille à l’unité de la production et de la consommation, et surtout, qui place la valeur d’usage avant la valeur d’échange). Des « activistes du web » comme Michel Bauwens, le père de la P2P Foundation, sont par exemple essentiels pour comprendre le lien (politique) entre « transition numérique » et « transition écologique », lien qui se condense actuellement autour du concept de communs. Ce lien se retrouve dans de nombreuses coopératives de design qui prennent désormais des allures variées, comme cet événement récent d’éco-hacking intitulé POC 21 qui repose sur la conviction que l’open source et l’éco-design participent d’un seul et même combat [23], comme cette communauté (Jerry do it together) qui prône à sa manière le lien entre renouveau démocratique (une réappropriation des techniques et une promotion des modèles d’organisation ouverts et horizontaux) et un renouveau écologique (une revalorisation des déchets) [24]. Cesar Harada, le projet de thèse s’intitule Open Hardware for the environment et qui est connu pour ses drones « éboueurs » open source (Protei), illustre parfaitement cette synergie entre préoccupations environnementales et open source, et cette synergie s’accompagne d’une vision contributive de la conception. C’est donc probablement autour de ce que Philippe Aigrain a appelé la « coalition des communs » [25] (naturels et informationnels) que se joue l’essentiel de l’éco-design de demain. Le but de cet « éco-open-design » ou « design des communs » n’est pas tant de sauver la Nature, que de défendre un milieu de vie menacé par une appropriation marchande, de reconstruire un milieu technique dépossédé de sa culture, de son savoir-faire, de son savoir-vivre (Gorz, 2008).

20Tandis que le design de l’environnement accompagne une philosophie technocratique (celle du vaisseau-spatial Terre), le design du milieu accompagne une philosophie démocratique (celle des communs).