1 La masse impressionnante des écrits produits pendant le Siège de Paris de 1870-71 pourrait faire oublier que les contemporains de la guerre ne se sont pas contentés d’écrire l’événement : ils l’ont aussi chanté. Sans surprise, les chansons du Siège ne sont pas accessibles dans leur totalité ; il n’en subsiste parfois que le titre voire quelques vers, ou bien c’est le timbre et la partition qui font défaut. Contrairement aux Allemands, les Français ne se sont en effet pas empressés de publier en volumes les chansons de la guerre [1]. Les fonds de la Bibliothèque nationale de France permettent cependant de reconstituer un corpus de chansons populaires produites et diffusées pendant le Siège et portant sur ce même événement. Il sera donc ici question de chansons populaires politiques, ou mieux, « historiques [2] », c’est-à-dire l’équivalent de ce que les Allemands désignent par historische Volkslieder : des chansons populaires inspirées par les événements historiques contemporains de leurs auteurs, créées et diffusées sur l’heure. Ces dernières années, la chanson, et la chanson politique en particulier, suscite un regain d’intérêt, avec des études comme celle de Philippe Darriulat [3], les travaux de Romain Benini [4], de Sophie-Anne Leterrier [5] et, assez récemment, un numéro de la revue Écrire l’histoire [6] consacré à la question du rôle de la chanson dans la mémoire et l’écriture de l’histoire. C’est justement cette même interrogation qui guidera ici la réflexion : nul doute que la chanson a toujours accompagné l’actualité ; à ce titre, les chansonniers sont sans doute « les premiers chroniqueurs de notre histoire en train de se faire [7] ». Bien des anthologies historiques de chansons ont d’ailleurs vu le jour au xx^e siècle, invitant à lire dans la production chansonnière une histoire de France populaire, différente de celle des historiens [8]. Mais en quoi précisément peut-on dire que la chanson contribue à sa manière à l’écriture de l’histoire ? Comment un genre par définition aussi instable et altérable pourrait-il contribuer à fixer l’histoire ? L’étude d’une période et d’un événement précis, circonscrit dans le temps et l’espace – en l’occurrence, le Siège de Paris – permettra d’apporter quelques éclairages à ce sujet. En prenant en compte leurs modes d’écriture et de composition, leurs formes de diffusion ainsi que les possibilités de réception qu’elles ouvrent, on s’attachera à appréhender les chansons du Siège dans leur variété et à interroger leurs modes d’appropriation des événements pour inscrire le vécu des assiégés dans le champ de l’histoire.

Chanter l’événement, entre la fantaisie et l’histoire [9] ?

2 Dès le début de la guerre, le domaine musical n’échappe pas à la fièvre belliciste et nationaliste. Le premier fait marquant dans ce domaine est sans doute le retour de « La Marseillaise », interdite sous l’Empire mais qui est adoptée comme hymne de guerre national dès le début du conflit. C’est en fait la musique populaire qui se fait le reflet le plus net de l’actualité de guerre. La circulation des chansons populaires est facilitée à l’époque par l’emploi récurrent d’airs connus du grand public et issus de chansons antérieures à succès, comme « La Marseillaise » ou la « Complainte de Fualdès ». Les chansonniers avaient donc rarement besoin de composer une musique originale pour leurs textes puisqu’ils avaient la possibilité de puiser dans un réservoir d’airs (que l’on appelle aussi « timbres »). Distribuées sur des supports variés, sur des feuilles volantes et dans des chansonniers, mais également dans les journaux, les chansons n’étaient généralement pas accompagnées de partition ; c’est que, le plus souvent, la simple indication de l’air suffisait au public. Les conditions étaient donc réunies pour que la chanson d’actualité fasse florès au xix^e siècle. On ne peut pas en dire autant de la musique savante : ce n’est en effet pas de ce côté qu’il faut chercher les œuvres de circonstance. Tout au plus les questions d’actualité se limitent-elles à des débats autour de la musique [10]. Dans l’ensemble, le cercle classique parvient pour ainsi dire à sanctuariser, comme à l’abri des aléas de l’histoire, un espace où Beethoven peut continuer à être joué avec enthousiasme. La musique et la chanson populaires, elles, ont tendance à se montrer bien plus perméables à l’actualité politique. Cela en fait-il pour autant des sources dignes de ce nom pour l’histoire ? Sans doute pas, répond Julien Tiersot, auteur d’une Histoire de la chanson populaire en France parue en 1889, et dans laquelle il exprime de forts doutes sur la capacité de la chanson populaire à fixer l’histoire de manière véridique [11]. Depuis le Moyen Âge, explique-t-il, on peut établir une opposition entre d’une part les historiens qui conservent la mémoire des faits (en latin), et le peuple d’autre part, qui, lui, a recours à la chanson, transmise de génération en génération, mais qui ne serait d’aucun secours pour reconstituer l’histoire telle qu’elle s’est déroulée, tant l’imagination y prendrait une part importante [12]. La chanson populaire serait donc par définition myope, et guidée par une perception des faits essentiellement émotionnelle. Tiersot souligne ici un point important : si les chansons ont souvent trait à l’histoire, elles demeurent avant tout l’œuvre de chansonniers, non d’historiens, et rien ne leur interdit de recourir à la fantaisie. Mais à bien regarder le cas spécifique des chansons du Siège, il serait trop hâtif d’opposer chanson et histoire : les deux entretiennent en réalité des rapports moins tranchés. Ces chansons mêlent en effet le factuel et le vraisemblable au fictionnel et à l’invraisemblable à des degrés variables, donnant à observer une mise en pratique particulière de l’écriture de l’histoire. Trente-et-une chansons ont été réunies pour servir à la présente étude (la liste en est donnée ci-après en annexe) [13] : la plupart ont été consultées sous la forme de feuilles volantes dans les archives de la Bibliothèque nationale de France, et quelques-unes sont issues de recueils ou d’anthologies [14]. Trois des chansons retenues d’Eugène Pottier, datées du Siège et rassemblées en recueil plus tardivement [15], laissent subsister des interrogations sur leur circulation pendant le blocus, probablement au moins orale : le poète avait alors cherché à diffuser ses chansons, comme en témoigne la publication de son « Guillaume et Paris » dans le journal Le Combat daté du 2 janvier 1871. En ce qui concerne les pièces conservées à la BnF, la prise en compte du dépôt légal et des indications chronologiques fournies par les documents eux-mêmes (datation des chansons par leurs auteurs, allusions à des événements précis…) a permis d’écarter les productions à la datation incertaine et de retenir uniquement les chansons écrites et diffusées dans la capitale pendant le Siège. Si l’on tente une typologie, ce corpus pourrait se diviser en trois groupes principaux [16] : les chants de guerre, exhortatifs et épiques, puis les complaintes, factuelles et à dominante narrative, et enfin les chansons plus légères, qui traitent de l’actualité sur le mode burlesque. À travers elles, les chansonniers, loin de se borner à décrire l’événement, contribuent en réalité à en fixer une mémoire certes factuelle, mais aussi et surtout émotionnelle ; comme il s’agira de le montrer, la fantaisie y trouve très bien sa place.

3 La première catégorie regroupe les chants de guerre. Le corpus compte en effet plusieurs chansons qui se désignent la plupart du temps elles-mêmes comme des chants et non comme des chansons, avec un accent moins porté sur le texte que sur la musicalité et ses effets d’entraînement. Ces chants paraissent au premier abord moins originaux, car, comme l’ont souligné Philippe Darriulat [17] et Sophie-Anne Leterrier [18], ils ont recours à des motifs déjà employés lors de conflits précédents : toute une rhétorique de l’oppresseur barbare se trouve ainsi transférée pour désigner cette fois l’ennemi germanique. Par exemple, les chansons de 1870 puisent dans un vocabulaire proche de celui qui avait été mobilisé lors de la guerre contre l’Empire russe de Nicolas I^er et au moment de la campagne d’Italie contre l’Autriche, en 1859 : Nicolas I^er y apparaît comme un « tyran », un « Russe sanguinaire » menant un peuple d’« esclaves [19] », ses « hordes barbares [20] », tandis que les Autrichiens sont présentés comme des « oppresseurs », des « maîtres perfides [21] ». Des années plus tard, ils se distinguent peu du nouvel ennemi prussien : « La Défense de Paris dédiée à l’Armée [22] » le désigne comme un « oppresseur » déversant des « hordes ignominieuses », et prend pour cible « le tyran », « le perfide Guillaume ». De même, on trouve dans « Le Chant du Siège de Paris dédié au citoyen Henri Alba [23] » des expressions comme « égorgeurs » ou « horde d’esclaves ». Les références à l’actualité dans les chants de guerre du Siège sont souvent plus clairsemées, mais demeurent intéressantes en ce qu’elles offrent une mise en scène qui s’appuie sur une argumentation géopolitique. Si la France est à l’origine de la déclaration de guerre, c’est aux Prussiens que revient le rôle de l’envahisseur : les chants ne manquent pas de le rappeler et de fustiger l’inaction du reste de l’Europe. Les textes insistent sur la dimension internationale du conflit, et la nouvelle République française apparaît comme le fer de lance d’un élan de libération démocratique appelé à « sauv[er] l’humanité, destitu[er] les rois [24] ». Ce leitmotiv [25] permet, en plein événement, de poser les bases d’un récit historique orienté en faveur des Français.

4 Les complaintes sur le Siège relèvent quant à elles de l’écriture de l’histoire de la manière la plus évidente. Les deux textes qui l’illustrent le mieux sont « La Défense de Paris. Complainte et récit véridique des maux soufferts par les Parisiens pendant le Siège [26] » et « Le Blocus de Paris. Complainte nationale et patriotique [27] », à la tonalité plus légère [28]. Le choix très répandu du timbre de la complainte de Fualdès, souvent employé pour chanter le récit de faits divers criminels, peut être ici interprété comme une volonté de théâtralisation de l’événement dans une perspective ludique. Ainsi le sous-titre de « La Défense de Paris », qui met l’accent sur la véridicité du récit, semble contredit par le choix de l’air, qui a fini par revêtir une connotation burlesque. Comme le rappelle Sophie-Anne Leterrier, « la complainte est un genre ancien, approprié à des chansons narratives, épiques, légendaires et historiques [29] ». Conformément aux usages du genre, la narrativité propre à la complainte se prête bien à l’écriture de l’événement sous forme chronologique et détaillée. En réalité, les deux chansons relatent les événements contemporains en adoptant une temporalité linéaire en trompe-l’œil : si la structure tripartite habituelle de la complainte (formule d’appel, narration et morale [30]) est globalement respectée dans « Le Blocus de Paris », ce sont en fait les tableaux qui dominent, limités à un ou deux couplets et consacrés à des thématiques diverses. On ne distingue, dans ces successions, aucune progression réelle : il s’agit plutôt d’évoquer les faits les plus prégnants. Ces récits s’apparentent davantage au reportage qu’à la chronique : comme le faisait la presse de l’époque dans ses rubriques de faits divers, « La Défense de Paris » relate des exemples pathétiques de familles qui succombent au froid ou à la faim, avec des indications faisant peut-être référence à des informations parues dans les journaux, comme pour cette femme et son mari qui finissent par mourir de faim « rue des Noyers », dans le « dix-neuvième arrondissement [31] ». La forme de la complainte a donc permis aux chansonniers d’instaurer un ancrage factuel fort en empruntant des procédés au reportage, plongeant les auditeurs dans la réalité quotidienne du Siège. Sur un ton plus ou moins léger et sans se priver de recourir à des procédés ludiques, ces chansons effectuent un premier travail de sélection événementielle mais surtout de familiarisation à l’événement. Ainsi commencent à se constituer quelques repères et tableaux qui rendront l’épisode du Siège reconnaissable.

5 Malgré la gravité des événements auxquels elles font référence, les chansons à dominante comique, burlesque et satirique ont proliféré pendant le Siège. « Le Sire de Fisch-ton-Kan », composé au moment de la chute de l’Empire, remporte ainsi un franc succès. La plupart de ces chansons satiriques tirent leur efficacité de l’inventivité des mises en scène énonciatives, ostensiblement fantaisistes mais qui se réfèrent bien à des personnages ou à des événements réels. C’est le cas dans « Confession de Louis-Napoléon Verhuel [32] » et « Rêves de Wilhelmshöhe », où le chansonnier laisse la parole à un ex-empereur qui se serait rendu coupable de complicité avec l’ennemi :

6

Attends-moi, France ! et, la Prusse partie,
Pour réparer notre échec positif,
J’irai sauver l’ordre et ma dynastie [33]…

7 En feignant de donner la parole à Napoléon III ou à Guillaume I^er, le chansonnier traduit la manière dont les Parisiens de l’époque ont reçu l’événement et se sont représenté l’actualité politique. C’est l’une des spécificités de la chanson que de traduire de manière vivante l’appropriation spécifiquement populaire et immédiate de l’histoire, et ce grâce à des modes d’écriture très libres. On notera par exemple l’usage fréquent de la fiction épistolaire. « La Retraite de Guillaume ou la Folie de Bismarck [34] » met ainsi en scène, sur le mode de la dérision, des échanges entre Guillaume I^er et son épouse au moment d’une débandade prussienne imaginaire :

8

Lettre de la reine à son époux
Cher époux adorable
Si nous n’allions plus nous revoir
Que ferai-je de la choucroute
Et du porc que j’ai mis au saloir ?

9 De même, dans « Réponse de la Bellanger au Bonaparte [35] », la maîtresse de Napoléon III offre à son amant une description du quotidien de Paris bloqué, sous la forme d’un reportage ou d’un feuilleton burlesque : « Plus tard, je te dirai la suite, / Chien-chien d’Empereur, mon amour ! » Toutes ces chansons constituent des caricatures semblables à celles qui circulent dans la presse de l’époque. Les liens historiques entre chanson et image sont d’ailleurs documentés, la diffusion imprimée des chansons étant à l’origine presque toujours accompagnée d’illustrations [36]. C’est encore le cas au moment du Siège : sur les feuilles volantes figurent parfois des illustrations, souvent humoristiques, comme pour « Le Blocus de Paris », dont l’une des versions comporte la représentation fantaisiste d’un dispositif qui permettrait d’attraper les canons prussiens grâce à un aimant géant suspendu depuis un aérostat [37] ! Les chansons constituent elles-mêmes des vignettes historiques renvoyant à des événements ou micro-événements ayant connu un certain retentissement ; et, sur le modèle de la caricature, les chansons satiriques du Siège écrivent moins les faits en eux-mêmes qu’elles n’expriment à leur manière la réception et les représentations de l’événement par l’opinion. Sans faire œuvre d’historiens, les chansonniers écrivent l’histoire en participant à une entreprise collective de fixation de la mémoire des événements. On ne saurait cependant aller jusqu’à l’assimilation de ces chansons au mode testimonial au sens strict. Comme l’a montré Éléonore Reverzy dans Témoigner pour Paris. Récits du Siège et de la Commune (1870-1871), témoigner revient en particulier à « attester pour établir la vérité [38] », et implique l’existence d’un « je » affichant sa volonté de se faire le garant de la vérité des événements. Les chansons du Siège n’engagent généralement pas ce type de pacte de véridicité. Le partage indécis entre factualité et fantaisie au sein de certaines chansons fait partie de leur mode spécifique d’écriture de l’histoire, moins proche d’une attestation factuelle que d’une construction mémorielle.

La chanson en situation dans son temps

10 La chanson se trouve au carrefour de pratiques culturelles et d’usages médiatiques qui lui ont permis d’assumer le rôle de commentateur et d’acteur à la fois marginal et omniprésent dans l’espace public. En mettant en scène l’actualité et l’histoire en train de se faire, quels rôles immédiats la chanson jouait-elle dans la capitale ? Poser cette question implique celle de la réception des chansons : à qui s’adressaient-elles ? La première réponse possible paraît évidente : dans le Paris assiégé de 1870-71, la chanson participe à la cohésion de la communauté face à l’ennemi. Il faut cependant prendre en compte les chansons parfois très critiques à l’égard du Gouvernement : dans « Retour du voyage des pays des neutres [39] !!! » par exemple, Adolphe Thiers fait l’objet de toutes les moqueries suite à l’échec de sa tournée diplomatique en Europe. On chante aussi pour la province, puisque les ballons et les pigeons laissent entrouverte une possibilité de communication avec l’extérieur. Un peu comme Victor Hugo dans son poème « Lettre à une femme. Par ballon monté, 10 janvier [40] » analysé par Claude Millet [41], la chanson « À nous, campagnards [42] ! » exploite ce lieu commun du Siège en mettant en place une situation d’énonciation où Paris s’adresse à son destinataire provincial par ballon. Rien n’interdit d’imaginer que la chanson constitue elle-même l’appel à l’aide, et qu’elle ait pu être expédiée par ballon :

11

Paris captif confie au ballon libre
Son avenir, sa pensée et son cœur.
Il place en vous sa suprême espérance :
Levez-vous donc, pupilles ou grognards…
Unis à nous, vous sauverez la France !
Paris est prêt. Accourez, campagnards !

12 Ces chansons sont aussi le lieu d’un autoportrait de Paris : les chansonniers aiment à représenter des habitants éternellement courageux et rieurs tout en dépeignant volontiers un Siège de Paris comique. De nombreux dessins et caricatures vendus dans les rues ou imprimés dans les journaux y font écho [43] : on y voit par exemple les animaux du Jardin des Plantes, eux aussi affamés pendant le blocus, faire la queue devant les boucheries aux côtés des ménagères… On peut se demander si, dans le contexte d’un regain d’intérêt pour les chansons populaires et d’un effort de patrimonialisation, les chansonniers ne seraient pas conscients du statut potentiellement documentaire de leurs productions et de leur rôle dans le renforcement du mythe français et parisien auprès de la postérité. À cela s’ajoute l’affirmation patriotique et identitaire face à l’ennemi, qui est ridiculisé et menacé ; les chansonniers savent que certaines pièces parviendront, accidentellement ou non, aux mains des Prussiens. L’humour illustre en fait une identité française tranchant avec le sérieux et la lourdeur qui caractériseraient l’identité germanique. Servie par le rire, la chanson populaire se veut le témoin d’un esprit de résistance national. Au moins triplement adressée, elle relie ainsi les acteurs dans un réseau de représentations de l’histoire en cours, qu’elle nourrit et contribue à fixer.

13 Non contente de raconter et de représenter les événements, la chanson populaire composée sur l’heure doit à sa perspective nécessairement présentiste l’espoir de voir se modifier le cours des événements. Mieux encore, la chanson elle-même n’a-t-elle pas son rôle à jouer dans l’histoire ? La force perlocutoire de la musique et des paroles, censées insuffler du courage en temps de guerre, n’a jamais fait de doute. Certaines chansons se font aussi l’écho de l’opinion publique sur les actions à mener : dans « Le Chant du Siège de Paris dédié au citoyen Henri Alba », on trouve des menaces contre les partisans d’une capitulation et une critique envers le gouvernement, qui tarde à organiser la contre-offensive tant réclamée. De manière plus ou moins fantasmée, la chanson semble vouloir faire l’histoire : le point commun le plus frappant entre tous les chants de guerre évoqués précédemment (et qui n’est sans doute pas propre à la période) s’observe dans la présence quasi systématique de prophéties, ou de « narrations antérieures » (pour reprendre les termes de Gérard Genette [44]) annonçant la victoire prochaine des Français, et ce parfois au présent, comme si la victoire se déroulait au moment de l’énonciation : « Carthage n’est plus, Berlin ne tient plus guère, / Guillaume fuit la France, et paie nos frais de guerre ! », lit-on dans « La Mitrailleuse française [45] ». Par ce biais s’instaure un jeu avec la temporalité historique contaminée par une fiction d’anticipation, comme si le fait d’écrire l’histoire en avance permettait de conjurer le risque d’une défaite, au moment où la composition de la chanson coïncide avec le cours de l’histoire, encore à advenir et à écrire : dans « Le Combat entre la Prusse et la France en l’an 1870 [46] », l’écriture même de la victoire française est mise en scène : « Sur le drapeau, Drapeau démocratique / En lettres d’or ces mots seront écrits / […] la Prusse est morte aux portes de Paris. »

14 Mais c’est surtout l’aspect proprement médiatique de la chanson qui permet d’appréhender son ancrage dans l’actualité et le rôle qu’elle y joue. La chanson a historiquement devancé les bouleversements médiatiques en cherchant très tôt un renouvellement de ses thèmes dans l’actualité [47], participant par conséquent « avant l’apparition de la presse, à la fabrique de l’opinion publique naissante [48] ». Comme l’ont aussi observé les chercheurs [49], la chanson s’intègre au xix^e siècle au cœur du système porté par la nouvelle « ère médiatique » analysée par Dominique Kalifa, Marie-Ève Thérenty et Alain Vaillant en particulier [50]. Plus précisément, Romain Benini a montré [51] que la presse et la chanson partagent à cette époque des caractéristiques communes, sur le plan matériel (support, distribution), thématique (des sujets puisés dans le quotidien) et éditorial (les journaux leur accordent parfois une place dans leurs colonnes). Le Siège offre de ce point de vue un exemple frappant de la manière dont la chanson se fait aussi bien la chambre d’écho de l’actualité que l’un des lieux possibles de débat politique. La guerre n’a en effet pas effacé les divergences idéologiques qui parcourent le pays. L’émeute du 31 octobre à l’Hôtel de Ville, qui a failli voir les partisans de la Commune prendre le pouvoir, en est la preuve, et a donné lieu par exemple à la chanson militante d’Eugène Pottier, « Le 31 octobre [52] ». La chanson la plus représentative de cette veine est sans conteste « Paris pour un beefsteak [53] ». Son auteur, Émile Dereux, est un futur communard. La chanson est publiée pour la première fois le 15 novembre 1870 dans le journal de Blanqui La Patrie en danger pour dénoncer avec une ironie caustique les velléités d’armistice de la part du Gouvernement de la Défense nationale : ce dernier, fidèle à une idéologie désignée comme bourgeoise et antipatriotique, serait prêt à rendre Paris aux Prussiens « pour un beefsteak [54] ». En voici un extrait :

15

J’entends des fous parler de résistance,
De lutte à mort, de Patrie et d’honneur !
Mon ventre seul exige une vengeance :
Sous le nombril j’ai descendu mon cœur.
Libre aux manants de rester patriotes,
Et de mourir sous les feux ennemis ;
Moi, j’aime mieux la sauce aux échalotes…
Pour un beefsteak, messieurs, rendons Paris. (bis)

16 Le timbre de la chanson est indiqué : il s’agit de « Dis-moi, Trochu, dis-moi, t’en souviens-tu ? », air lui-même copié sur le célèbre « T’en souviens-tu » d’Émile Debraux, composé par Joseph-Denis Doche. Ce choix est hautement ironique : « T’en souviens-tu » évoque en effet avec nostalgie le temps des conquêtes napoléoniennes. Or l’ironie féroce de « Paris pour un beefsteak » contraste avec la douceur mélancolique du timbre et le patriotisme des paroles d’origine. Le timbre vient ainsi discrètement renforcer le propos du chansonnier, pour qui les bourgeois de Paris déshonorent la France et son histoire en envisageant une paix à des conditions inacceptables. Au moment de la parution de la chanson, l’armistice fait l’objet de toutes les spéculations dans les journaux. La Patrie en danger ne fait pas exception et affiche sa position : à la une du numéro du 15 novembre figure un article titré « Les Héros d’armistice », qui accuse le gouvernement d’être aussi incompétent que réactionnaire. En parfaite cohérence avec la ligne éditoriale, la chanson « Paris pour un beefsteak », mise en valeur en première page, au rez-de-chaussée, vient apporter sa voix dans le débat et résume les critiques que développe le reste du journal. Suite à son succès, la chanson d’Émile Dereux se détache progressivement de son support originel, s’autonomise en quelque sorte pour être reproduite et diffusée sur feuille volante ; un support éphémère lui aussi, mais dont la durée de vie n’est plus déterminée par le numéro de journal, ce qui assure à la chanson une publicité plus large encore. Comme on le voit, la chanson s’inscrit pleinement dans l’histoire en cours en nourrissant l’actualité et ses débats avec sa liberté de ton caractéristique et ses modes de diffusion variés. Si la chanson fait l’histoire à sa manière, c’est bien parce qu’elle permet aux contemporains d’appréhender l’actualité sous sa forme la plus condensée, et aussi de se situer dans l’événement, à la fois dans le cadre quotidien et hors de lui : si l’article de journal dépérit facilement une fois l’actualité passée, la chanson, elle, est susceptible de s’affranchir de ses anciens supports, et sa popularité ou sa redécouverte peuvent l’amener à remplir le rôle de symbole et de fragment mémoriel de l’événement.

17 C’est certainement prises dans leur ensemble que les chansons populaires du Siège de Paris révèlent le mieux leur spécificité dans le champ de l’écriture de l’histoire. En réalité, la globalité des chansons, ou si l’on préfère, leur constellation, à la fois éparse et solidaire, forme à elle seule une chronique du Siège. Elles déploient une histoire en mosaïque et sans cesse renouvelée. La nature parcellaire des supports contribue à faire de la chanson une écriture historique par bribes, sélective, sans cesse à reconstituer. Sa plasticité temporelle l’apparente aussi bien à l’éphémère article de presse ou au reportage qu’au genre diariste et à la chronique, qui réservent au moment de l’écriture un statut « intercalaire [55] », entre les événements. Plus exactement, la chanson serait une forme intermédiaire de médiatisation de l’écriture de l’histoire, entre celle produite par la presse, prêtant une grande attention aux détails des micro-événements mais se pliant toujours aux contraintes du format de presse, et celle des diaristes et des chroniqueurs en prose chez qui l’éclatement factuel doit tout de même trouver une unité minimale via la narration, tout en bénéficiant d’un support d’écriture extensible. À la différence du flux informationnel journalistique et des développements de la chronique, la chanson participe à l’écriture de l’histoire en la miniaturisant, en (re)créant pour elle des vignettes sur le mode réaliste ou fantaisiste qui sont ou deviendront des saynètes emblématiques du Siège, bref qui contribuent à en fixer des lieux communs historiques. Elle donne ainsi moins accès à l’histoire événementielle qu’au résultat de sa réception par l’opinion publique, médiatisée par le travail de composition chansonnière, avec toutes les prises de liberté qu’il implique. Le corpus de chansons disponibles s’appréhende donc comme un réseau de textes et d’airs à mi-chemin entre l’actualité et la mémoire historique, un passé par bribes à recomposer et dont l’originalité doit beaucoup à ses modes de diffusion.