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PREMIÈRE PARTIE.
1^o Symphonie du Cheval de Bronze à grand Orchestre exécutée par MM. de la Société Philharmonique.
2^o Fantaisie sur la Harpe, exécutée et composée par M. Morandi.
3^o Chansonnette chantée par Mademoiselle ***
4^o Romance chantée par un amateur.
5^o Fantaisie pour Harpe, composée et exécutée par M. Morandi.
SECONDE PARTIE.
1^o Symphonie de Leclair [sic] à grand Orchestre. Fleury [sic].
2^o Romance chantée, avec l’accompagnement de la Harpe, par Madame M***, composée par Masini.
3^o Concerto de Piano, composé par Hertz [sic], exécuté par Mademoiselle ***
4^o Romance.
5^o Grand duo Harpe et Piano sur plusieurs motifs de Rossini et Bellini : Norma, Puritani, Barbiere, Moïse, Gazza-Ladra, Somnambula.
6° Romance le Départ, chantée par Madame M***, composée par M. Morandi.
Le Piano sera tenu par M. G*** [1]

2Chargé d’attirer le public au concert du harpiste italien Morandi, le programme-prospectus transcrit ci-dessus met d’abord en avant l’artiste au bénéfice duquel est donné l’événement : son nom, après avoir été présenté en haut de page, en lettres capitales et en gras, est cité de nouveau à trois reprises. Le document fournit le reste des informations promotionnelles avec moins de soin. Les compositeurs de certaines pièces ne sont pas précisés – c’est notamment le cas d’Auber, auteur du Cheval de bronze [2] –, d’autres le sont de manière succincte ou fautive : l’ouverture de L’Éclair de Fromental Halévy (1835) devient la « symphonie de Leclair » de Fleury et le pianiste Henri Herz se voit affublé d’un « t » supplémentaire. Les trois autres artistes nommés, Francesco Masini, Gioacchino Rossini et Vincenzo Bellini, compatriotes du bénéficiaire, échappent cependant aux égratignures. On remarque ensuite que, pour plusieurs de ses numéros, le programme reste très évasif quant au contenu : seul le genre de la pièce (chansonnette ou romance) est mentionné, preuve sans doute qu’à l’époque de l’impression du document, certains des titres ne sont pas encore arrêtés. On est néanmoins principalement frappé ici par l’usage répété des « *** » qui masquent le nom des autres interprètes du concert. Il ne s’agit pas uniquement d’informations encore inconnues de l’organisateur. En effet, à part « l’amateur » en charge du 4^e numéro de la première partie, trois autres personnes semblent déjà annoncées : une Mme M***, une Mlle *** – toutes deux chanteuses – et un M. G***, pianiste accompagnateur.

3Cette anonymisation des interprètes, que l’on observe partout en France à l’époque, est un privilège réservé aux musiciens amateurs. Le phénomène semble hérité de l’Ancien Régime : une activité artistique y étant jugée infamante, elle ne devait pas être associée au nom d’une famille de notables. En reprenant cet usage, les nouvelles élites urbaines lui donnent une autre fonction : démontrer le désintéressement du musicien. Avec l’éclosion de la presse musicale et la naissance d’une nouvelle forme de célébrité, le patronyme d’un virtuose (celui qui « s’est fait un nom ») possède une certaine valeur commerciale, indexée sur sa notoriété : il est à la fois un argument publicitaire majeur pour attirer le public et un moyen d’orienter les achats de partition au sein d’une production éditoriale pléthorique. À l’opposé, l’amateur laisse son identité en coulisse quand il entre sur scène : il assure ainsi à tous qu’il ne tirera pas de profit financier, direct ou indirect, de sa performance.

4L’effacement systématique de ces acteurs de la vie musicale pose – on le devine – un certain nombre de difficultés à qui souhaite les étudier. Dessiner la carrière d’un amateur s’avère quasiment impossible sans la découverte miraculeuse d’un fonds privé, généralement tenu par le musicien lui-même, regroupant les traces éparses de ses performances [3]. Les études que ce genre d’aubaine permet sont cependant encore trop peu nombreuses pour offrir une vision globale de la pratique musicale des amateurs. Ce sont donc vers les structures qui encadrent cette dernière que les chercheurs ont généralement concentré leurs efforts au cours des dernières décennies [4], en les abordant en tant que phénomènes sociaux ou esthétiques, perçus à l’échelle nationale ou locale. Dans cette perspective, l’intérêt s’est focalisé en premier lieu sur le Second Empire et la Troisième République, périodes majeures de l’épanouissement du mouvement orphéonique et de la multiplication des orchestres d’harmonie. L’élargissement de la palette sociale touchée par la pratique musicale, la démocratisation de l’enseignement vocal puis instrumental ou encore l’usage des répétitions pour occuper les soirées d’une frange de la société urbaine jugée dangereuse sont autant de phénomènes nouveaux alors et désormais bien documentés. La première partie du xix^e siècle reste, pour sa part, un terrain à défricher. Certains ouvrages consacrés à la vie musicale de villes précises – telles Rennes, Douai ou Lille [5] – démontrent cependant le rôle charnière que cette période a pu jouer dans l’évolution de l’amateurisme musical, depuis un modèle d’Ancien Régime jusqu’à une pratique en phase avec l’adoption du suffrage universel masculin.

Définitions

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Amateur, celui qui, sans être Musicien de profession, fait sa Partie dans un Concert pour son plaisir & par amour pour la Musique.
On appelle encore Amateurs ceux qui, sans savoir la Musique, ou du moins sans l’exercer, s’y connaissent, ou prétendre s’y connaître, & fréquentent les Concerts.
Ce mot est traduit de l’Italien Dilettante [6].

6La définition que Jean-Jacques Rousseau donne du mot « Amateur » dans son Dictionnaire de musique [7] (1768) connaît une longévité exceptionnelle. Elle est reprise à l’identique par Castil-Blaze dans son Dictionnaire de musique moderne [8] (1825) puis par les frères Escudier dans leur Dictionnaire de musique théorique et historique [9] (1854). L’amateur se trouve d’abord identifié par un contexte – le concert – et par opposition : ce n’est pas un « Musicien de profession ». Pour le reste, une grande confusion reste de mise, car il peut à la fois s’agir d’un interprète et d’un auditeur. La polysémie du mot doit être soulignée, car elle peut trahir une réalité des pratiques. Alors qu’aujourd’hui, public et interprètes semblent à nos yeux deux entités strictement distinctes, depuis leur rapport à l’événement musical jusqu’à leur disposition dans l’espace de spectacle, le xviii^e siècle et, à sa suite, le premier xix^e siècle, ne tracent pas de frontières strictes entre eux. Il faut également signaler que Rousseau insiste, dans sa courte entrée, sur le rapport passionnel que l’amateur entretient avec son art : il le pratique « pour son plaisir » et « par amour » pour lui. Son désintéressement n’est donc que financier.

7Entre 1768 et 1854, la définition du terme connaît cependant une évolution dont les reprises à l’identique du texte de Rousseau témoignent mal. Elle est confirmée par l’entrée que lui consacre Pierre-Louis Ginguené au premier tome de l’Encyclopédie méthodique. Musique [10] (1791). Après avoir, lui aussi, retranscrit la définition de Rousseau, il propose de « resserrer un peu la signification » en proposant trois classes d’amateurs. La première regroupe les auditeurs, « nés avec des organes délicats, & sensibles aux beautés de la musique », mais ne sachant pas chanter ou jouer d’un instrument.

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La seconde comprend ceux qui ont pu développer & affirmer par l’étude les dons qu’ils avaient reçus de la nature, & qui ont changé leurs dispositions en talent. Le nombre en est considérable aujourd’hui. La musique est devenue une partie si intéressante des éducations soignées, le chant & les divers instruments ont fait de tels progrès, & sont si généralement cultivés qu’il y [a] peu de concerts particuliers où l’on ne trouve, dans des amateurs, de l’un & de l’autre sexe, plus de talent qu’on n’en trouvait il y a vingt ans, en France, dans les virtuoses les plus célèbres. Il n’est même pas rare de voir des concerts entiers composés d’amateurs ; mais les gens un peu difficiles s’en accommodent avec peine, quand les parties principales ne sont pas au moins guidées par des professeurs habiles [11].

9La troisième et dernière classe est constituée par les amateurs érudits, instruits en théorie musicale et allant parfois jusqu’à composer eux-mêmes.

10En apportant de précieuses précisions sur les différentes acceptions du mot, Ginguené en renforce le caractère polysémique, mais tente cependant de dresser des limites entre les différentes « classes » observées. La pratique vocale ou instrumentale sert de distinction entre la première et la deuxième ; le savoir théorique permet d’isoler la troisième. Expression de la philosophie des Lumières, cette division rationnelle du monde musical pose, pour longtemps, les bases de l’organisation de l’enseignement de cet art en France, bientôt incarné par le Conservatoire de Paris. Cependant, de la même manière que l’observation du parcours effectif des étudiants de cette école prouve que l’ordonnancement hiérarchisé des études annoncé par les règlements est un mirage [12], les limites proposées par l’auteur de cette entrée d’encyclopédie doivent être considérées avec précaution. L’amateur-exécutant peut aussi être amateur-auditeur ; l’amateur-érudit possède sans doute aussi des capacités instrumentales.

11Au-delà de ces efforts de classification, le texte de Ginguené témoigne d’une évolution de l’activité de concert à la fin du xviii^e siècle, notamment incarnée par des « concerts d’amateurs » qui, malgré leur appellation, peuvent difficilement satisfaire leurs contemporains s’ils ne sont pas « guidés par des professeurs habiles ». Il fait sans doute allusion au Concert des amateurs, fondé en 1769 à Paris par François-Joseph Gossec [13] et actif jusqu’en 1781. Son modèle économique repose sur la souscription : le budget alors obtenu sert, d’une part, à l’acquisition des partitions et, d’autre part, permet d’« engager des virtuoses célèbres et de placer dans l’orchestre, auprès d’amateurs exercés, les instrumentistes les plus renommés de l’Opéra et de la musique du Roi [14] ». Paris n’a pas l’apanage de ce type de structure : un Concert des amateurs est, par exemple, institué à Lille dès 1784 [15]. Au mépris des grands découpages chronologiques que nous avons l’habitude d’appliquer, le phénomène étudié ici apparaît donc avant la Révolution française et prend sa source, comme le romantisme musical, dans un paysage esthétique profondément renouvelé [16].

Sociétés philharmoniques

12La période révolutionnaire déstabilise pour un temps les réunions musicales amateurs en France : troubles politiques et exil d’une partie de l’élite urbaine s’avèrent peu propices aux plaisirs du concert. Dès la fin du xviii^e siècle, cependant, des structures similaires à celle disparue en 1781 se reforment. De 1799 à 1805, le Concert des amateurs de Paris [17], dit aussi « concert de la rue de Cléry », propose des séries annuelles de douze auditions « par abonnement ». Le tableau de l’orchestre, publié en préambule de son règlement [18], démontre la prédominance des musiciens professionnels parmi les premiers membres : ils sont trente « professeurs fondateurs » contre vingt « amateurs fondateurs ». La distinction entre les deux types de musiciens est d’ordre comptable : l’amateur exécutant n’a « aucun droit aux dividendes [19] » générés par les concerts et se trouve, par ailleurs, « tenu d’acquitter la souscription ordinaire [20] ». Lille n’est pas en reste : dès 1801, une première « Société philharmonique » se constitue, avant d’être rejointe, sous l’Empire, par une Société des amateurs (1807-1830) [21]. Et ces fondations font tache d’huile dans le nord de la France : Douai se dote d’une société musicale en 1806 ; Roubaix (1820), Dunkerque (1824) et Boulogne-sur-Mer (1826) lui emboîtent le pas.

13Ce que l’on nomme aujourd’hui le « mouvement philharmonique [22] » s’observe, à partir de l’Empire, à l’échelle européenne. Le terme de « société philharmonique » peut être rencontré aussi bien à Londres qu’à Saint-Pétersbourg, en Italie ou dans l’espace germanique, et n’est pas réservé aux grandes capitales culturelles. En 1838, l’hebdomadaire musical parisien Le Ménestrel recense ce genre de structure à Angers, Arras, Avignon, Beauvais, Bar-le-Duc, Béthune, Caen, Cavaillon, Chartres, Cherbourg, Coutances, Dijon, Douai, Saint-Jean-d’Angély, Lisieux, Le Mans, Marseille, Mont-de-Marsan, Nancy, Nantes, Niort, Orléans, Perpignan, Poitiers, Rennes, La Rochelle, Rouen, Saint-Lô, Toulouse, Troyes et Valognes, et ajoute que, « sans aucun doute, il existe en France beaucoup d’autres sociétés musicales qui nous sont inconnues et qui ont échappé à nos recherches [23] ».

14La multiplicité des sociétés et le peu d’études qui leur ont été consacrées engagent à la prudence ceux qui souhaitent porter un regard général sur le phénomène. On notera en premier lieu que la vitalité des structures peut être à géométrie variable : la Société philharmonique de Boulogne-sur-Mer, créée en 1826, est toujours active à la fin du Second Empire [24] ; alors que celle d’Avignon s’éteint deux ans après sa fondation (1834-1836). Le type de formation instrumentale qu’elles promeuvent n’est également pas toujours identique : alors qu’à Lille ou à Caen, les sociétés soutiennent des orchestres symphoniques et des chœurs, celle de Roubaix entretient un orchestre d’harmonie (vents et percussions). Néanmoins, des traits caractéristiques à l’ensemble d’entre elles peuvent être relevés : leur capacité, d’abord, à rassembler les artistes professionnels (généralement les professeurs particuliers ou les musiciens militaires) et les amateurs de leur ville ; leur volonté, ensuite, d’organiser des concerts sans s’y limiter ; l’appartenance, enfin, de leurs membres fondateurs à la haute société urbaine.

15De nombreuses similarités de fonctionnement rattachent les sociétés philarmoniques aux concerts d’amateurs précédemment décrits et les font paraître comme des extensions collectives aux cours particuliers instrumentaux. L’amateur, non seulement ne reçoit pas de rémunération de son activité artistique, mais doit même s’acquitter de la même cotisation annuelle exigée des auditeurs. Le professionnel – que l’on nomme d’ailleurs « professeur » – guide l’exécution et touche une rémunération, financée par les cotisations. Le but esthétique des sociétés philharmoniques n’est pas de se cantonner à un répertoire musical de second ordre, mais bien d’affronter, sous forme d’extraits, les sommets musicaux du moment : Beethoven, Rossini, Auber, Meyerbeer, Halévy, Berlioz, etc. Or la virtuosité croissante que les compositeurs du tournant du xix^e siècle exigent de l’orchestre rend nécessaire le recours à des instrumentistes possédant un haut niveau technique. L’équation est la suivante : pour intéresser les souscripteurs (exécutants et auditeurs), il faut proposer un répertoire au plus proche de la modernité ; pour jouer ce dernier convenablement, il faut s’assurer la présence de solistes compétents ; pour maintenir l’entreprise financièrement viable, il faut que l’orchestre ne soit pas uniquement composé de personnes que l’on paie.

16La fortune du mouvement philharmonique doit aussi être associée à la vogue des sociétés savantes que connaissent les villes françaises à la même époque [25]. Regroupant une élite diversifiée [26], choisissant ses nouveaux membres par cooptation, elles favorisent volontiers les discussions sur l’art musical, proposent à leurs sociétaires l’usage d’une bibliothèque musicale et encouragent parfois la publication de textes historiques ou esthétiques. Elles parviennent ainsi à rassembler les trois classes d’amateurs désignées par Ginguené : l’auditeur, l’exécutant, le savant.

Figure 1

Grandville, Nouveau langage musical, ou société d’amateurs exécutant une Symphonie, dans un cercle philharmonique. © Palazzetto Bru Zane

Grandville, Nouveau langage musical, ou société d’amateurs exécutant une Symphonie, dans un cercle philharmonique. © Palazzetto Bru Zane

Philharmonie et philanthropie

17Le caractère privé des séries de concerts – réservées aux sociétaires – répond à un désir de sociabilité sélective, mais permet également de soustraire les auditions à une imposition française sévère. Le droit des pauvres [27], taxe sur la recette brute des spectacles destinée à financer l’assistance publique, ne s’applique pas aux réunions particulières. Certaines sociétés compensent néanmoins cette exonération en organisant, chaque année, des « concerts au profit des indigens » – qui, eux, ont un caractère public [28]. Afin qu’aucun soupçon d’enrichissement ne pèse sur ces amateurs, ponctuellement entrés dans l’espace public, l’intégralité des bénéfices est reversée à des œuvres caritatives. À l’instar de ce que l’on peut alors observer dans les églises [29], la collecte et la gestion des fonds levés par ces événements reviennent aux femmes. Il semble que ce soit par ce biais que les sociétés philharmoniques s’ouvrent aux deux sexes, non seulement parmi le personnel exécutant (on compte généralement des chanteuses parmi les solistes et les choristes), mais aussi au sein des listes de sociétaires, où ces quêteuses apparaissent tout en restant extrêmement minoritaires [30].

18Cet esprit philanthropique s’exprime également, dans le domaine artistique, par le biais d’une politique de « propagation du goût [31] » musical dans l’espace urbain. Sensible au sein des textes publiés par les sociétés philharmoniques (statuts, rapports d’activité, mémoires, etc.), la volonté d’agrandir le nombre des amateurs en élargissant la base sociale des personnes touchées s’accompagne de réalisations concrètes, notamment l’ouverture de cours gratuits. Provenant de sociétés qui cultivent l’entre-soi, on peut estimer cette évolution paradoxale. Elle vise cependant à faire prendre un tournant essentiel aux politiques artistiques locales : placer la musique dans le champ de l’intérêt général. Alors que les pouvoirs publics n’ont aucun intérêt à soutenir des entreprises privées n’occupant que les plus aisés de leurs administrés, une aide financière bénéficiant à l’éducation des masses – et même à « rendre meilleur[s] [32] » les hommes – est en revanche envisageable.

19Phénomène social, mode sous la Restauration et la monarchie de Juillet, le mouvement philharmonique peut aussi être perçu comme une réponse aux aspirations esthétiques de l’époque. Le succès de Rossini à Paris, puis la fortune européenne du grand-opéra français – autour des productions d’Auber, Meyerbeer et Halévy – sont relayés par différents médias, depuis la presse généraliste jusqu’aux romans, en passant par des revues spécialisées (Revue et Gazette musicale, Le Ménestrel, La France musicale, etc.). La volonté de connaître ces œuvres en dehors de Paris est pourtant contrariée par la rareté des théâtres en mesure de proposer autre chose que des opéras-comiques et par la difficulté de rejoindre la capitale. Les concerts des sociétés philharmoniques permettent une audition de fragments de ces ouvrages, sous la forme d’extraits (ouverture, airs, chœurs, ensembles) ou sous celle de variations pour instrumentistes solistes [33]. Ils proposent également la programmation des romances contemporaines, bluettes au destin souvent éphémère, mais permettant de briller au concert avec des partitions plus abordables que les productions lyriques. À une époque où la musique ne peut être entendue qu’en étant jouée, ces réunions se font la chambre de résonance de l’actualité musicale parisienne.

Les facteurs d’un déclin

20La prolifération du piano dans l’espace domestique [34] doit alors être considérée comme le premier facteur du déclin du mouvement philharmonique. Il permet, d’une part, à l’amateur issu de l’élite urbaine de savourer sa passion musicale dans l’intimité des salons, à l’abri des regards populaires et des soupçons d’intéressement. Il accélère, ensuite, grâce au développement de l’édition musicale et de sa distribution, la transmission des créations parisiennes sous forme de piano-chant ou de transcriptions instrumentales. Il détourne, enfin, les vocations des apprentis musiciens qui auraient pu être dirigés vers des instruments d’orchestre. Or, le modèle d’organisation sur lequel reposent les sociétés philharmoniques ne peut résister à la désertion des amateurs-exécutants : les cotisations – bien que souvent onéreuses – ne permettent pas de financer la saison d’un orchestre composé uniquement de professionnels.

21D’autres facteurs semblent d’ailleurs pousser la jeunesse dorée à se désintéresser des concerts. Un effet générationnel, d’abord, peut expliquer que l’esthétique promue par les fondateurs des sociétés philharmoniques soit contestée ou repoussée par leurs enfants. Un réflexe de classe, ensuite, apparaît à mesure que la musique est mise à la portée des couches sociales plus modestes, via les orphéons, les écoles de musique gratuites ou encore les « concerts populaires » : en perdant la fonction de distinction qu’elle remplissait jusqu’à la monarchie de Juillet, la pratique publique instrumentale ou vocale se voit délaissée au profit d’autres loisirs ostentatoires (l’escrime ou l’équitation notamment) ou d’une activité musicale privée. Enfin, l’apparition et les progrès constants du chemin de fer rendent de moins en moins nécessaire l’audition locale d’œuvres que l’on peut aller entendre dans leur lieu de création, à Paris. Quoi qu’il en soit, le repli des notables dans l’espace privé est manifeste au cours de la seconde partie du xix^e siècle [35]. La promotion de musiques symphoniques ou lyriques cède alors la place aux auditions de musique de chambre et de mélodie, fleurons d’une nouvelle modernité française.

22Dans son délirant Dictionnaire aristocratique, démocratique et mistigorieux de musique vocale et instrumentale (1837), Joseph Meifred débute sa définition de l’amateur ainsi :

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« AMATEUR. Animal bipède, portant culotte ou cotillon ; peut se diviser en un nombre infini de cathégories [sic]. Nous citerons les suivantes.
Amateur. – Réunissant des artistes pour attirer chez lui des gens qu’il espionne.
Amateur. – Courant de maison en maison pour exercer le même métier.
Amateur. – Chargé de deux filles musiciennes auxquelles il enseigne la roulade chromatique avec hoquet théâtral, et le moyen d’attraper des nigauds par des œillades sentimentalesques.
Amateur. – Voulant se faufiler dans une bonne famille et se couler près de la fille unique et riche par les charmes d’une voix de bariton [sic], une taille cambrée et un pantalon collant [36]. »

24L’énumération se poursuit sur cinq pages, déclinant quinze variantes du ridicule musical. À mesure qu’elle s’impose au centre de la vie artistique de son temps, la figure de l’amateur devient la cible favorite des pamphlétaires. Ces derniers lèguent à la postérité une vision sans concession des usages non professionnels, proches de la médiocrité, auxquels on aurait pourtant tort, aujourd’hui, de les limiter. Sous la cape d’invisibilité qu’il endosse pour entrer sur scène, l’amateur cache ce qu’il est véritablement au cours du premier xix^e siècle : le cœur battant d’une économie musicale en pleine mutation ; le personnage clé sans lequel on ne peut comprendre ni la fortune de l’édition de partitions ni celle de la facture instrumentale ; celui qui pousse les pouvoirs locaux à prendre en charge le financement de son art ; un amoureux de la musique contemporaine, prêt à sacrifier son temps et son argent pour la partager.