Gisèle Séginger (dir.). Salammbô dans les arts, La Revue des lettres modernes. « série Gustave Flaubert », n° 8, Paris, Lettres modernes Minard, 2016, 383 p.

1 Depuis les recherches initiées par Jean Seznec sur Flaubert et les arts graphiques (1945), et le livre pionnier d’Adrianne Tooke, Flaubert and the Pictorial Arts From Image to Text (Oxford University Press, 2000), les publications sur Flaubert et les images ont été nombreuses. Elles ont bénéficié de l’élan apporté par la méthode génétique à l’étude de l’œuvre de l’écrivain dont les manuscrits, la correspondance, les dossiers documentaires et les lectures ont été mis à profit par les chercheurs, comme en témoigne le dossier bibliographique de ce recueil. Le remarquable travail de mise en ligne des sources (y compris iconographiques) et de diffusion numérique des articles – signalons trois livraisons de la revue Flaubert (en ligne) : Les pouvoirs de l’image (1) et (2), sous la direction d’Anne Herschberg-Pierrot, n° 11 (avec un article de Bruna Donatelli qui aborde les couvertures illustrées de Salammbô) et n° 12, 2014 ; Flaubert : le mot, l’image, le rêve, n° 15, 2016 (qui contient l’article de Dominique Jullien, « “Quelque chose de rouge”, l’esthétique des tableaux vivants dans Salammbô ») – a démultiplié les possibilités de recherches. Réuni par une spécialiste de l’écrivain, Gisèle Séginger, qui a été en 2001 l’une des éditrices du roman, et qui a dirigé une livraison de la même revue sur « Flaubert et la peinture » (2010), cet ouvrage collectif s’inscrit dans le contexte de ce renouveau des études flaubertiennes, et plus généralement des recherches sur le rapport entre texte et image, entre arts et littérature. Centré sur Salammbô, dont les manuscrits et scénarios ont fait l’objet, en parallèle, d’une édition par Atsuko Ogane précédée d’une préface résumant les étapes de la genèse du livre (Gustave Flaubert, Rêve d’Orient, Plans et scénarios de Salammbô, édition et introduction par Atsuko Ogane, Genève, Librairie Droz, « Textes littéraires français », 2016, introduction et analyse, p. VII-L), il prolonge celui qu’avait dirigé Klaus Ley en 1998 (Klaus Ley (dir.), Flaubert’s « Salammbô » in Musik, Malerei, Literatur und Film : Aufsätze und Texte, actes d’un colloque tenu à Bad Hombourg en 1996, Tübingen, Gunter Narr Verlag, 1998), et comble une lacune en France, où les travaux préexistants, hormis l’article d’Erika Wicky (2010) intégré depuis à sa thèse publiée en 2015 (Érika Wicky, « Les arts visuels dans la genèse de Salammbô », dans Flaubert et la peinture, Gisèle Séginger (dir.), Lettres modernes, Minard, série « Flaubert », n° 7, 2010. Érika Wicky, « Détail et crédibilité dans la genèse de Salammbô », Les Paradoxes du détail : voir, savoir, représenter à l’ère de la photographie, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, « Æsthetica », 2015, chapitre V, p. 145-156), avaient plutôt abordé le rapport aux images dans Madame Bovary, L’Éducation sentimentale, Bouvard et Pécuchet, La Tentation de Saint-Antoine et les récits de voyage.

2 La réticence des chercheurs français à aborder Salammbô sous l’angle du visuel a peut-être été due aux déclarations de l’auteur : il est bien connu que c’est à propos de ce livre que Flaubert exprima le plus fortement, et réitéra, l’interdit de mise en images de « son rêve » que l’éditeur Lévy voulait faire illustrer. Une phrase célèbre ouvre l’introduction de Gisèle Séginger : « Ah ! Qu’on me le montre, le coco qui fera le portrait d’Hannibal, et le dessin d’un fauteuil carthaginois ! Il me rendra grand service. Ce n’était guère la peine d’employer tant d’art à laisser tout dans le vague, pour qu’un pignouf vienne démolir mon rêve par sa précision inepte. » (lettre à Jules Duplan, 10 juin 1862, Corr. III, p. 226). Malgré cet interdit, Salammbô connut une ample fortune figurée dans les arts, dont les différentes facettes sont présentées, sous la plume d’historiens de l’art et de littéraires.

3 Les trois premiers articles portent sur les beaux-arts. Le conservateur Gilles Soubigou dresse un panorama de la réception figurée du roman, montrant qu’elle se concentre sur le personnage de Salammbô, d’abord dans la peinture et la sculpture de Salon, à caractère érotico-exotique ou archéologique, puis dans l’Art Nouveau qui associe la femme fatale à la femme-serpent. Il joint à son étude un utile (même s’il pourrait être mis à jour) répertoire chronologique des œuvres inspirées par le roman, localisées ou non (p. 39-49), complétant ainsi les enquêtes menées par Hubertus Kohle (« Illustrationen zu Flauberts Salammbô in der Kunst des späten 19. Jahrhunderts », dans Klaus Ley (dir.), Flauberts « Salammbô » in Musik, Malerei, Literatur und Film : Aufsätze und Texte, actes d’un colloque tenu à Bad Hombourg en 1996, Tübingen, Gunter Narr Verlag, 1998, p. 223-231) et Mika Ben Miled (Salammbô bazaar, avec la participation de Denise Brahimi, et la collaboration de Michel Eloy et Richard Berrong, Tunis, éditions Carthaginoiseries, 2015), accompagnées d’un dossier iconographique qui fait ici défaut. Spécialiste du symbolisme pictural, Véronique Dumas montre le glissement de Salammbô à Salomé chez Gustave Moreau, cet « assembleur de rêves » : bien que Moreau n’ait jamais illustré le roman de Flaubert, ses figures semblent hantées par l’imaginaire et le style flaubertiens tandis que sa méthode de travail fondée sur la recherche documentaire ressemble à celle de l’écrivain. Pierre Sérié, auteur d’un ouvrage sur la peinture d’histoire au Salon, met en évidence le caractère intensif, violent et sanguinaire des « grandes machines » exposées dans les « années Salammbô », avant d’en venir au cas de Georges-Antoine Rochegrosse, peintre-illustrateur auquel Banville, son beau-père, avait fait découvrir enfant le roman qui l’inspira durablement.

4 Les trois articles suivants abordent la question de l’illustration, et scandent les étapes de sa diffusion illustrée, initiée en 1879 avec des eaux-fortes de Vidal, parues un an avant la mort de l’auteur : l’édition de bibliophile ornée d’eaux-fortes de Rochegrosse, parue chez Ferroud en 1900, est analysée par Laurent Houssais, commissaire de l’exposition sur l’artiste de 2013 au musée Anne de Beaujeu de Moulins, qui montre comment le travail d’illustrateur s’intègre à la stratégie globale de carrière du peintre, membre de la Société des aquarellistes français, par l’exposition et la vente des aquarelles inspirées par le roman ; l’édition illustrée par Gaston Bussière pour les mêmes éditions Ferroud en 1921, qui s’inscrit dans le renouveau Art déco de l’art du livre, est commentée par Bruno Gallice dans le cadre de ses recherches sur Ferroud ; Bruna Donatelli, qui s’est par ailleurs intéressée à la réception figurée de Madame Bovary, évoque enfin Philippe Druillet, qui, de son propre aveu, s’est « imprégné de Flaubert », pour « restituer la monstruosité du récit », et lui rendre son « souffle épique » autant que sa « dimension politique » (« Philippe Druillet. L’invention graphique permanente », entretien avec Genica Baczynski, L’Humanité, 8 novembre 2011. Cité ici par Bruna Donatelli, p. 126) : il n’a cessé depuis les années 1980 de réinterpréter Salammbô, que ce soit en bandes dessinées formant une trilogie, en jeu vidéo ou en adaptation cinématographique immersive pour la Géode ; Bruna Donatelli développe l’exemple de l’album Salammbô. Les Nus, Textes de Gustave Flaubert (Drugstore, 2010) où le corps de l’héroïne, extatique, séductrice et guerrière, est criblé de tatouages et de scarifications.

5 Quatre autres articles traitent de la sculpture, de l’opéra (abordé dans plusieurs articles de l’ouvrage dirigé par Ley) et du cinéma, et mettent en évidence le fait que les artistes, dans leurs expressions respectives, prolongent un parti pris intermédial inhérent à l’écriture et à l’esthétique de Flaubert. Nigel Harkness, partant du constat de l’écriture « sculpturale » du roman, ce qui le rapproche de l’esthétique parnassienne, s’intéresse à un corpus de « seize statues, bustes, médailles et bas-reliefs réalisés entre 1869 et 1900, la plupart ayant été exposés aux Salons annuels de la Société des Artistes Français, et de la Société nationale des beaux-arts » (p. 135) : Émile Bourdelle (1885), Théodore Rivière (1893 et 1894), qui voyagea à Carthage où il passa quatre ans, récemment mis en avant au musée d’Orsay dans l’exposition sur la sculpture polychrome, René de Saint-Marceaux (1875), Alfred Lanson (1892), Désiré-Maurice Ferrary (1899) et Théophile Barrau (1888 et 1892), entre autres. Nathalie Petibon, de manière comparable, rappelle que Maupassant avait perçu le roman comme « une sorte d’opéra en prose » (cité p. 173) avant d’en venir à ses nombreuses adaptations à l’opéra, qui en font un véritable « mythe opératique », et dont l’une, celle de Reyer, se fit à l’initiative et sur les propositions de Flaubert qui avait auparavant songé à Berlioz, et à Verdi, selon une genèse qui débute en 1862. Cécile Reynaud en détaille l’adaptation dans l’article suivant (avec la transcription du scénario de Flaubert de 1879, p. 217) ; elle commente aussi la citation de cet opéra dans Citizen Kane d’Orson Welles en 1941, ce qui l’inscrit dans la poïétique du cinéaste, et termine par la création à l’Opéra de Paris en 1998 d’un Salammbô de Philippe Fénelon et Jean-Yves Masson. Loïc Chevalier traite des adaptations cinématographiques, moins nombreuses, qui confinent au péplum, avec la version de Marodon (1925) et celle de Grieco (1960), tout en rappelant que des films portant sur d’autres sujets ont pu comporter des séquences dans lesquelles se retrouvait l’imaginaire de Salammbô : ainsi, Intolerance de D. W. Griffith (1916), film historique à grand spectacle hollywoodien, ou, en Italie, Cabiria de Giovanni Pastrone (1914).

6 Jacques Neefs, qui réintroduit la littérature, parmi les arts, indique les échos de Salammbô dans l’écriture de Jules Laforgue, de Georges Fourest, et de Joseph Conrad qui, comme Erik Satie pour les Gymnopédies (1888), puisa son inspiration dans le roman, de même que Robert de Montesquiou, charmé par les singularités du style et l’étrangeté des noms propres. Les réminiscences de Salammbô se déploient dans un passage de Blanche ou l’oubli (1967) de Louis Aragon qui résume les effets du roman tout en se les appropriant pour en tisser sa propre écriture. Le dossier s’enrichit de la reprise de trois sonnets, forme appréciée des Parnassiens, inspirés par Salammbô : ceux d’Alfred Pouthier (1882), de Maurice Dumont (1893) et de L.R. Amiel (1907), transposition d’art au carré, puisque ce sonnet renvoie à la sculpture d’Antonin Idrac (p. 247-248). Il se clôt sur un inédit de Flaubert publié par Gisèle Séginger, les « notes sur l’Esthétique de Hegel » du dossier « Littérature-Esthétique » de Bouvard et Pécuchet.

7 Cet ensemble d’essais sur la réception de Salammbô dans les arts indique combien la créativité de nombreux artistes a été stimulée par la lecture du roman archéologique de Flaubert, immédiat succès de librairie, au point de devenir une chambre d’échos pour les arts dans leur pluralité. Ce fut en particulier le cas pour les peintres, parfois illustrateurs, et les sculpteurs des Salons fin de siècle et de « l’autre dix-neuvième siècle » dont l’art pompier, qui se prolonge au cinéma dans les péplums, se complaît dans la contemplation sanglante et mélancolique des pulsions de mort et d’amour que réfléchit le mirage des ruines de Carthage recréées par les mots, et les syllabes, de Flaubert. Pourtant, Salammbô s’inscrit aussi dans la modernité : Michael Fried, le grand absent de ce recueil, a établi un parallèle entre Flaubert et Manet, celui de L’Exécution de Maximilien, où l’intensité de l’horreur est exprimée par la surface picturale qui la met à distance. Citant la scène du supplice de Salammbô, il la rapproche du gueuloir de l’écrivain : « Ce vaste aboiement emplissait Carthage, avec une continuité stupide. Souvent une seule syllabe – une intonation rauque, profonde, frénétique, – était répétée durant quelques minutes par le peuple entier » (Gustave Flaubert, Salammbô, chapitre XV, le Livre de Poche, 2011, p. 427, cité p. 97 dans l’entretien entre Jacques Neefs et Michael Fried, « Intensités esthétiques. Flaubert et quelques-uns de ses contemporains », revue Flaubert, n° 12, 2014, « les pouvoirs de l’image (2) » repris dans la revue Europe, numéro spécial Gustave Flaubert (dir. Jacques Neefs), 96^e année, n° 1073-1074, septembre-octobre 2018, p. 86-102 ; voir aussi Michael Fried, Flaubert’s « Gueuloir ». On Madame Bovary and Salammbô, New Haven and London, Yale University Press, 2013).

8 Ségolène Le Men