Vers le « grand Musée européen [1] »

1 Le xix^e siècle correspond à ce que l’on a pris l’habitude de désigner comme l'« Âge d’or » des musées, non seulement en France mais à l’échelle du continent européen et au-delà. L’apparition de lieux institutionnalisés dévolus au rassemblement, à l’inventaire et à la présentation au public d’objets et d’œuvres d’art s’accompagna de celle d’amateurs éclairés, mais aussi bientôt de spécialistes, connaisseurs et historiens de la discipline, notamment par le biais de professionnels attitrés. L’inclination de Théophile Gautier pour cet univers, notamment à travers le magistère qu’il exerça sur la critique artistique, s’inscrit dans un mouvement plus large à son époque chez les connaisseurs.

2 Il reste que Gautier est sans doute l’un des seuls écrivains amateur d’art non spécialiste à prêter autant d’attention à la thématique muséale [2]. En France Louis Viardot pourrait lui être comparé. Mais alors que le premier intègre les visites de collections à ses récits de voyages ou rédige des articles à leur propos destinés à la presse [3], le second y consacre des volumes entiers. Les guides laborieux de Viardot proposent un état des lieux de la connaissance à l’époque, et peuvent donner l’impression, au détour de remarques personnelles, de dépasser la simple entreprise de vulgarisation habile. Leur lecture attentive trahit pourtant parfois un travers avoué et néanmoins coupable : la description de seconde main, comme en témoignent les chapitres consacrés aux musées de Hollande [4].

3 Cette légèreté ne peut être reprochée à Gautier, pour qui la seule perspective d’admirer une œuvre en particulier suffit à justifier le déplacement d’une ville européenne à une autre [5] :

4

Après la Garde de nuit [6], il fallait absolument voir la Leçon d’anatomie du docteur Tulp, qui se trouve au musée de La Haye. Une chaleureuse pochade, faite par mon ami Chenavard, sans parler de la gravure répandue partout, m’avait inspiré le plus vif désir de connaître l’original ; je pris donc le chemin de fer qui mène à La Haye […] [7]

5 Avec Gautier, l’appétence irrépressible pour l’œuvre ne reste pas de surface ou livresque, elle innerve une description qui laisse transparaître un goût et une connaissance pour le métier, héritage de son apprentissage avorté de rapin dans l’atelier de Louis Édouard Rioult. Les analyses des deux toiles de Rembrandt, dans lesquelles Gautier insiste sur les différences de technique mises en œuvre par le peintre, attestent une confrontation directe :

6

Ici [la Leçon d’anatomie du docteur Tulp] la manière du peintre est sobre, contenue, précise ; point d’empâtements, points de rehauts, point de touche visible. Tout est moelleux, fondu, poli ; les tons gris et argentés abondent [8].

7 Notre écrivain n’hésite donc pas à faire des détours pour courir les galeries et musées européens, toujours en quête d’émotions esthétiques. Il s’accommode fort bien des désagréments causés par ce type d’entreprise [9]. En voyage, les courtes haltes émaillant le trajet vers la destination programmée constituent autant de moments de découvertes, où le musée, finalement, s’avère une étape aussi nécessaire que fulgurante. L’écriture, par son alacrité et son style paratactique, transcrit parfaitement une visite en courant d’air, exprimant en quelques lignes les caractéristiques essentielles qui fondent l’intérêt de l’institution sur le plan de l’art et de son histoire. Les pages berlinoises, sur le chemin de la Russie, sont éloquentes à cet égard :

8

Nous n’allons pas faire ici l’inventaire du musée de Berlin, qui est riche en tableaux et en statues ; cela dépasserait les bornes d’un article. On y rencontre, plus ou moins représentés, tous les grands maîtres, honneur des galeries royales. Mais ce qu’il y a de plus remarquable, c’est la collection très-nombreuse et très-complète des peintres primitifs de tous les pays et de toutes les écoles, depuis les Byzantins jusqu’aux artistes qui ont précédé la Renaissance ; la vieille école allemande, si inconnue en France et si curieuse à tant d’égards, peut être étudiée là mieux que partout ailleurs.

9 Et d’achever :

10

Quoi ! Un seul jour à Berlin ! – En voyage, il n’y a que deux manières, l’épreuve instantanée ou la longue étude. Le temps fait toujours défaut. Daignez donc vous contenter de cette simple et rapide impression [10].

11 Lorsqu’une œuvre l’intéresse, Gautier n’hésite d’ailleurs pas à revenir vers elle au fil de ses écrits, creusant le rapport qui les lie [11]. Et si la frustration se fait trop importante, il tente de la compenser par une visite supplémentaire au musée qu’il ajoute à un agenda déjà chargé lors d’un court périple mené tambour battant, au titre programmatique évocateur : « Ce qu’on peut voir en six jours ». De sorte que si les Rubens de la cathédrale d’Anvers, déjà admirés sur place en 1836, ne sont pas visibles vingt-trois ans plus tard, le soir, dans des conditions acceptables, Gautier se « dédommage » en allant saluer quelques toiles choisies du musée de Bruxelles le lendemain matin [12].

« Maladie du bleu » et addiction muséale

12 Théophile Gautier se construit ainsi un « musée imaginaire [13] » universel – sorte de pendant virtuel à l’entreprise contemporaine sur papier et supposée exhaustive de Charles Blanc [14] – dont il convoque à son gré les références requises au développement et à l’illustration de son discours. Ces références, enregistrées par la « boîte noire » de son cerveau – la formule est récurrente chez lui – s’accumulent et se mêlent au fil des collections explorées. De la même manière que l’impératif du manque de temps et de place l’oblige à rassembler les objets qu’il décrit et à synthétiser l’analyse des œuvres observées, Gautier se mue en acrobate érudit, friand de formules frappantes, concentrées et définitives : Tintoret se voit ainsi conférer le titre de « roi des violents [15] », Courbet, celui de « Watteau du laid [16] ». Au risque d’étranges aveuglements. Si Tiburce, le protagoniste de La Toison d’or, a « lu beaucoup de romans et vu beaucoup de tableaux [17] », jusqu’à en perdre le sens commun, Gautier, vorace comme son personnage de fiction, peut livrer une lecture brouillée d’une œuvre qu’il vient pourtant de regarder. Venise, où « chaque chapelle est un musée dont un roi se ferait honneur », favorise l’immersion contemplative et la « fièvre » ocularocentriste [18]. À telle enseigne que la « débauche d’œil » mise en scène lors du séjour dans la Sérénissime, qui conduit Gautier à « une tournée générale de récapitulation au pas de course », révèle une confusion scopique où les œuvres et les références finissent par s’entrelacer jusqu’à l’étourdissement [19]. Pour preuve, la recension qu’il propose de l’Enlèvement d’Europe par Véronèse, au Palais des Doges. Il apparaît manifeste que Gautier ne décrit pas véritablement ce qu’il a pourtant sous les yeux, victime du « bruit » qu’entraîne la confrontation avec l’œuvre [20].

13 Dans le cas de ce tableau, la référence ovidienne s’impose : Véronèse a puisé son sujet chez le poète latin. Quel élément saillant Gautier met-il en évidence dans la toile ? Celui des pieds que la belle mortelle, déjà transportée sur l’onde marine, « relève par une enfantine peur de se mouiller, – détail ingénieux des métamorphoses que le peintre n’a eu garde d’oublier [21] ». Or le peintre occulte complètement ce détail. Il montre, sur le même plan de représentation, des moments successifs – trois temps de l’histoire qui répondent visuellement à un processus d’éloignement des sujets selon la perspective linéaire centralisée : la séduction au premier plan, à gauche ; le transport jusqu’à la mer au plan médian à droite ; l’enlèvement proprement dit à l’arrière-plan, au centre, alors que femme et taureau ne forment plus qu’un bloc indissociable de dimension très réduite. Il s’avère impossible, à cette distance, de figurer distinctement les pieds de la jeune mortelle. Un autre symptôme de déviance, alimenté par une relation pourtant directe, prolongée et itérative avec l’œuvre, intervient dans la description que Gautier propose de La Joconde, qualifiée par l’historien d’art Daniel Arasse de « délire » interprétatif. Le modèle y est en effet présenté comme un « Sphinx de beauté » et « l’Isis d’une religion cryptique [22] ».

14 Rarement, Gautier s’offre le luxe de rester sur place quelque temps pour s’adonner au doux plaisir de revenir au musée lorsqu’un tableau le fascine, comme c’est le cas pour la « Madone avec l’enfant Jésus, de Jean Bellin » conservé à la Pinacoteca Contarini. La mécanique du charme opère alors à plein, dans un face-à-face idolâtre : « Chaque jour, nous allions passer une heure de muette adoration aux pieds de cette céleste idole, et nous n’aurions jamais pu partir de Venise si un jeune peintre français, nous prenant en pitié, ne nous avait fait une copie de cette tête si chère [23]. » Quoi qu’il en soit, visiter les collections traduit pour lui un impératif catégorique autant qu’un réflexe de journaliste. Un musée d’importance s’ouvre-t-il, y compris à l’étranger, comme ce fut le cas pour la Nouvelle Pinacothèque de Munich en 1853 ? Très vite l’écrivain et critique rend compte de l’événement [24]. Gautier, en outre, ne se limite pas aux désormais traditionnels musées des Beaux-Arts. Son inlassable curiosité, doublée d’une inclination pour les cultures étrangères, forcément pittoresques, ou les objets exotiquement anachroniques ou incongrus, le pousse à explorer des collections apparemment éloignées des critères artistiques. C’est ainsi qu’il s’aventure au musée des voitures du Kremlin, ou encore au musée d’artillerie parisien. Pourtant, très vite, les considérations esthétiques reprennent le dessus : « […] si ces voitures sont barbares du point de vue de la locomotion, au point de vue de l’art ce sont des merveilles [25] ». Et parmi les armes recensées, c’est la virtuosité du tour de main qui retient son attention [26].

Entre histoire de l’art et histoire de l’institution et de la pratique muséales

15 Alors que Louis Viardot rédige un guide sur les musées de France, en réalité limité à Paris, Théophile Gautier s’éloigne de la capitale pour visiter celui de Tours. Il relate son excursion dans un article du 7 avril 1850 publié dans La Presse [27]. Cette livraison s’inscrit au sein d’un ensemble réunissant des chapitres complémentaires et dont le titre général avoue l’ambition : « Études sur les musées [28] ». L’ouvrage mêle des considérations pratiques à une volonté de confier des réflexions de spécialiste, comme le guide du Musée du Louvre en fait également la démonstration [29]. Mais ce sont bien les questions de muséographie qui prédominent d’emblée et tout au long du texte [30]. Les premiers paragraphes du chapitre inaugural consacré au « Musée ancien » mettent en relief les progrès réalisés par le Louvre dans la présentation des œuvres grâce aux travaux de Jeanron et Villot [31] :

16

Les tableaux, autrefois, étaient accrochés çà et là à peu près au hasard, ou plutôt d’après les dimensions et les angles de leurs cadres, sans souci de la chronologie ; l’œuvre du même maître, éparpillé à de grandes distances, perdait la moitié de son effet. […] C’était un magasin rempli de merveilles, non un musée [32].

17 Les enjeux muséographiques reviennent à plusieurs reprises sous la plume de Gautier, y compris pour critiquer les partis pris, pointer les difficultés entraînées par les impératifs architecturaux de lieux réutilisés, qui n’avaient pas vocation à servir initialement d’espaces de présentation, ou encore déplorer des démembrements intempestifs contrecarrant la vue d’ensemble [33]. Une telle insistance n’est pas neutre comme en témoigne le commentaire réservé à la collection munichoise, spécifiquement construite comme écrin aux collections exposées :

18

La Pinacothèque moderne se compose de onze salles grandes et moyennes, recevant le jour d’en haut, et d’une série de cabinets éclairés latéralement et destinés aux petits tableaux. Cette disposition n’a pas l’aspect majestueux de nos longues galeries, mais elle dispense le jour d’une manière plus équitable et mieux proportionnée à la dimension des cadres. En somme, l’édifice offre une magnifique et cordiale hospitalité aux tableaux qu’il accueille ; nous allons voir jusqu’à quel point les hôtes sont dignes du palais [34].

19 En effet, pour Gautier, l’architecture muséale et son corollaire la muséographie, répondent prioritairement à une tâche double, ô combien essentielle : assurer une claire lecture pédagogique de l’histoire de l’art enfin exposée de manière instructive ainsi qu’une juste délectation des chefs-d’œuvre de l’esprit humain. Pour ce faire, la « classification » chronologique et par écoles, au Louvre, tant pour les peintures que pour les sculptures, facilite la compréhension et la jouissance des collections : « chaque époque aura son musée indépendant », déclare Gautier [35]. Le musée s’oppose au bric-à-brac du brocanteur, mis en scène dans Le Pied de momie, qui recèle des trésors mais trahit un « Capharnaüm » rassemblant « tous les siècles et tous les pays [36] ». Il s’agit donc de réaliser l’impossible entre un accrochage décoratif et un accrochage d’expert [37]. L’écrivain souligne surtout la prééminence de l’œuvre – magnifiée par la qualité de la muséographie – relativement à toute autre considération. Là se situe le credo de Gautier, militant d’une histoire sensuelle, presque tactile, de l’art. De fait, elle n’est en rien théorique puisqu’elle n’existe qu’à travers les œuvres, qui parlent d’elles-mêmes et dépassent en l’atomisant tout discours subsumant [38]. Le musée a pour principale tâche d’en rendre la lecture cohérente et ordonnée :

20

Maintenant, une promenade au Musée [du Louvre] est un cours d’art complet, fait par des professeurs qui, pour être muets, n’en sont pas moins éloquents. La longue muraille vous enseigne, et chaque pas vous donne une connaissance : l’on voit naître, se développer et mourir les grandes écoles d’Italie, de Flandre et de Hollande, auxquelles se substitue, peu à peu, l’école de France, la seule qui vive aujourd’hui. Aucune histoire, aucun traité de peinture, ni Vasari, ni l’abbé Lanzi, ni Decamps, ni Sery d’Agencourt, ne sauraient vous en apprendre autant [39].

21 Bien sûr, le « sanctuaire » du Louvre rassemblait « l’idéal de tous les peuples [40] », répondant – jusqu’au traité de Vienne et au retour des œuvres spoliées, et ensuite, plus modestement – à une stratégie de « compendium des arts » à vertu pédagogique et politique. Nulle part ailleurs on ne trouvait collection aussi représentative du génie humain. Mais le « temple du Beau » lui-même trahit quelques lacunes : « Le musée du Louvre n’est pas si riche en Corrège que la galerie de Dresde » déplore ainsi Gautier [41]. Quant à Tintoret, il est trop peu représenté : « pour bien [le] connaître, le mieux est encore d’aller à Venise où ses œuvres abondent », notamment à l’Accademia [42]. Le constat apparaît aussi pauvre pour Vélasquez [43]. Et c’est à Berlin qu’il convient de se rendre pour étudier convenablement les Primitifs [44]. Décidément, assister au « cours d’art complet » relève de la gageure, sauf à sillonner les musées d’Europe.

Frontières de l’art et de la création chez Théophile Gautier : le musée intérieur

22 Il faut donc aller à la rencontre des œuvres, dans les musées, mais aussi au-delà des limites du bâtiment officiel pour appréhender la ville entière dont la traversée pittoresque, moins contrainte, « fait » musée [45] : Grenade, Venise, Pompéi – la liste est infinie –, si singulières et dissemblables. Au même titre que les différents lieux possèdent leurs types et coutumes spécifiques, il existe bien des écoles nationales voire locales : c’est à l’Accademia que la trilogie Titien-Tintoret-Véronèse s’offre dans ses plus grandes splendeur et diversité ; la Nouvelle Pinacothèque de Munich, sans surprise, donne la part belle aux Allemands, dont Gautier goûte modérément l’intellectualisme qui « méprise la couleur, l’habileté de pinceau, l’agrément de la touche […] et écrit l’idée » sans peindre [46]. Capter l’essence de Rubens et de Rembrandt exige le trajet jusqu’en Hollande et en Belgique. Les génies ne sont pas légion, et les artistes le mieux répartis ne sont pas les plus remarquables : « quel musée n’a pas des Bassan [47] ! » Marie-Hélène Girard a souligné l’intérêt de Gautier pour l’école française au Louvre, révélant une « prise de conscience assez neuve de la richesse et de la cohérence de la tradition nationale [48] ». Pareille marque subite de considération traduit aussi un mouvement stratégique plus général par défaut, comme le rappelle Dominique Poulot : « Avec la Restauration, la volonté d’encourager l’école française devient prépondérante, pour pallier la perte des collections étrangères issues des conquêtes [49]. » Pourtant, Gautier reconnaît un génie français, incarné par des maîtres illustres : « Si jamais il y eut un peintre vraiment national et français, ce fut Watteau [50]. » Comment s’étonner des déséquilibres dans la plupart des collections ? L’exacerbation nationale et géographique pratiquée à l’intérieur de ces dernières apparaît légitime et inévitable. Pour remédier à cette lecture restrictive, Gautier n’a d’autre choix que de franchir les frontières afin d’assembler les pièces du puzzle immense illustrant le génie créateur.

23 La corrélation entre les musées et les voyages répond à un constat plus large : l’œuvre suscite le mouvement, au sens propre comme au figuré, car elle « déborde de son cadre [51] ». Gautier, à maintes reprises, insiste sur la permanence séculaire de types, qui témoignent de la ressemblance entre les œuvres et les personnes réelles, croisées dans la rue. C’est après avoir visité la galerie de Marie de Médicis au Louvre que Tiburce, fasciné par la technique de Rubens, décide de prendre la route jusqu’à Bruxelles puis Anvers, « au pourchas du blond [52] ». Sa quête le mènera de la Madeleine de la Descente de croix à l’aimable Gretchen. L’œuvre peut être conservée dans un espace approprié, dédié, parfois depuis des siècles, sorte de sanctuaire ou de « conservatoire de formes [53] », pour autant elle encourage l’anecdote et invite au voyage empathique, selon un procédé diderotien établi, par exemple dans les paysages peints par Houïlle au musée de Tours : « Guidé par cette nouvelle connaissance, nous avons fait sur les bords de la Loire et de la Seine quatre délicieuses promenades [54]. » Elle migre aussi et évolue, parfois au sein même du musée, au gré des restaurations entreprises qui modifient le regard posé sur elle, et selon les vicissitudes de l’histoire : ainsi des pérégrinations de la Vénus de Milo entre les salles du Louvre et sa cachette un temps oubliée, quand les toiles de maîtres avaient été roulées puis expédiées à Brest pour échapper aux désastres de la guerre [55]. Ou de l’Assunta de Titien, miraculeusement préservée par la crasse, puis nettoyée, et de sa translation d’une église délabrée jusqu’à l’Accademia [56].

24 Le « musée imaginaire » – c’est-à-dire intérieur – de Gautier autorise toutes les audaces. Les références artistiques abondent dans ses textes, de fiction notamment. Dans Jettatura, une simple mention suffit à éviter une description qui ralentirait sinon le déroulement de l’intrigue :

25

Avez-vous vu à la galerie du maréchal Soult le tableau de Murillo où des chérubins font la cuisine ? Si vous l’avez vu, cela nous dispensera de peindre ici les têtes des trois ou quatre marmitons bouclés et frisés qui complétaient le groupe [57].

26 Pour un commentaire développé sur cette toile le lecteur attendra l’article du Moniteur universel consacré aux « cinq tableaux espagnols du musée du Louvre [58] » ainsi que le guide lui-même, publié en 1867 [59]. Autrement dit, le tableau circule autant dans les faits – d’une collection privée à une collection publique [60] – qu’entre les différents genres abordés par l’écrivain, qui se complètent à l’intérieur de son œuvre polygraphe.

27 Le récit fictionnel constitue sans doute le moyen le plus sûr d’abolir les limites et de supprimer les « ancres » concrètes – cimaises, armoires, socles, vitrines – propres au musée. Dans Arria Marcella, la visite aux Studi et l’observation directe de l’empreinte en creux du sein figée dans la lave déclenche la contemplation d’Octavien alimentée par son désir rétrospectif, et l’entraîne sur les lieux mêmes du modèle matriciel, à Pompéi. Projeté dix-huit siècles en arrière, le jeune homme peut donner libre cours à sa rêverie hallucinatoire, laquelle lui offre le cadeau d’une épiphanie éphémère de son idéal féminin. Le musée, par l’exposition d’un objet catalyseur, a rempli sa fonction de nasse à fantasmes, ouvrant grandes les portes d’un imaginaire fécond. Quel plus bel hommage adresser à cette institution encore jeune à l’époque et déjà si investie par la littérature [61] ? L’œuvre d’art physiquement enclose « fascine comme un effluve magnétique [62] » qui efface les distances et les lieux. Elle joue son rôle de stimulation créative et donne lieu à une nouvelle œuvre, littéraire cette fois, qui advient aussi – et c’est une leçon paradoxale – parce que la relation à la collection, aux œuvres, dépasse le strict rapport d’admiration au long d’un parcours cloisonné qui ressortit parfois à la nomenclature [63] – au Louvre, au palais ducal de Venise –, pour promouvoir a contrario le caprice de l’éparpillement favorisant l’émergence d’une appréciation libre et intime [64].