1 Le musée est collection et monstration, en un siècle où l’intelligence et l’expertise de l’œil s’étendent certes aux beaux-arts, mais aussi aux arts décoratifs et aux autres arts – à ceux que le musée acclimate et qui proviennent de civilisations étrangères à l’Occident – ainsi qu’aux savoirs – à commencer par l’histoire naturelle et la paléontologie au muséum – et enfin envahit la littérature, lorsque l’atelier ou la maison de l’artiste et de l’écrivain, qu’il s’agisse de Pétrarque ou de Gustave Moreau, de Segantini ou de Goethe, deviennent son musée. C’est à cette étonnante panoplie d’œuvres mises en collections dans les musées, qu’est consacré ce numéro, qui porte sur l’étude du lieu emblématique et multiforme où les œuvres et les objets se transforment, se classent, s’entassent, s’encadrent, se mettent en réserve ou en vedette : en un mot s’exposent.

2 Le musée est un lieu permanent réel – architecturé, conçu par un architecte ou réinvesti à cette fin à partir d’un autre édifice, et aménagé en vue de la présentation publique d’œuvres d’art ou d’artefacts –, ou virtuel – qu’il s’agisse du « musée imaginaire » cher à Malraux ou des musées numériques d’aujourd’hui –, rassemblant des objets considérés comme les supports exemplaires de certaines valeurs positives : esthétiques, scientifiques, morales, politiques ou mémorielles… Étymologiquement temple des muses, le musée, connu dès l’antiquité à Alexandrie, est apparu en Italie à la Renaissance avec les musées du Vatican et s’est développé au xviii^e siècle à travers l’Europe [1]. Son dispositif a connu depuis la période moderne une expansion continue, qui s’accélère au xix^e siècle, notamment en France [2] à partir de la Révolution, et tend à s’universaliser, non sans débat, aujourd’hui. Ce tournant contemporain rend compte de son actualité comme phénomène de civilisation dont le xix^e siècle a marqué la croissance, par-delà les champs spécialisés de la muséologie, des études muséales ou de la médiation qui se sont développés au xx^e siècle.

3 Lié à des systèmes de valeur qui ont varié selon les catégories de musées, les régimes politiques et les époques, et que rappellent ses missions, ce lieu est régi par des contraintes spécifiques, – celles d’accrocher, de présenter et d’éclairer les objets exposés, ou de prévoir des parcours pour la visite –, il a des fonctions (conserver, restaurer, acheter, accueillir un public, exposer au public certains types d’objets), il est soumis à des tutelles (la nation, le département, le canton, la ville, une association) et à des règlements (institution privée ou publique, avec un directeur, un conservateur, ou des conseils d’administration). Il est enfin un éditeur (de cartouches présentant les œuvres, de catalogues, de livrets, de guides, de monographies, de reproductions, de moulages). Il est une instance patrimoniale, puisque ce qu’il conserve peut entrer dans la mémoire collective, réservant à l’oubli ce qu’il n’a pas montré ou qu’il laisse en réserve.

Instauration et indéfinitions

4 Ce lieu, ces fonctions, ces institutions, ces contraintes, cette activité éditoriale sont soumis à des modes et ont une histoire, et cette histoire semble parfois, pour certains, en ce qui concerne la France, commencer à la fin du xviii^e siècle ou au début du xix^e siècle [3], même si le phénomène de la collection ou de la visite à une galerie ou à une demeure contenant des œuvres d’art, depuis La galerie de tableaux de Philostrate, a bien entendu précédé le phénomène du musée en tant qu’institution moderne, à travers les pays occidentaux. S’il n’est pas spécifiquement français, il n’est pas même spécifiquement « beaux-arts », comme l’indique le titre musical des Tableaux d’une exposition de Moussorgski en 1874. En revanche, il est indissociable de l'« expositionnite » générale qui s’empare du xix^e siècle, ainsi que du développement du tourisme, deux facteurs qui vont multiplier les musées. Dubuche, l’architecte besogneux du roman L’Œuvre de Zola, envoie au Salon de 1863, en bon opportuniste, un projet de Musée. Et l’entrée « Musée » du Dictionnaire des Idées reçues de Flaubert enregistre : « De Versailles. Belle idée du roi Louis-Philippe. Retrace les hauts faits de la gloire nationale. Du Louvre. À éviter pour les jeunes filles. Dupuytren. Très utile à montrer aux jeunes gens », sanctionnant une typologie à trois termes, celle de l’art [4], de l’histoire [5], et des sciences [6], qui est emblématique du siècle.

5 La transformation du Louvre de palais en musée, progressive mais marquée par l’ouverture publique en 1793 du Musée central des arts [7], la fondation du musée des monuments français d’Alexandre Lenoir ouvert au public en 1796 et dispersé dix ans plus tard [8], le décret Chaptal du 14 fructidor an 9 (1801) établissant les grands musées de province ne sont, pour la France, que trois étapes importantes de cette histoire patrimoniale mouvementée dont les problématiques politiques, économiques et idéologiques ont une remarquable persistance jusqu’au xxi^e siècle, et dont les enjeux transnationaux sont désormais abordés. Ces problématiques débouchent sur les questions suivantes : où créer un musée ? quel type de bâtiment lui offrir ? Quelle architecture adopter et quel style retenir pour quel musée ? Peut-on tout exposer dans un musée, y compris, par exemple, exposer « la littérature », ou « l’histoire de France » [9] ? Quel public viser par le musée ? Comment y faire accéder d’autres publics que les élites ? À quoi sert un musée ? Doit-il être privé ou public, offert à la délectation des connaisseurs, ouvert à tous ? Quel rôle joue-t-il pour la formation des artistes, entre copie et création ? En quoi est-il intégré à leur processus créateur ? Comment accrocher des peintures aux cimaises, présenter des objets en vitrines, placer les sculptures sur des socles, organiser les salles et les parcours ? Comment éclairer les œuvres [10] ? Dans quel ordre présenter les œuvres exposées ? par pays, par écoles, par thèmes, chronologiquement ? Le musée a-t-il – doit-il avoir – des vertus éducatives, pédagogiques, civiques ? N’est-il pas toujours fondé sur une raison politique ? Comment est-il relayé, affirmé et démultiplié par le régime de la reproductibilité, en deux ou trois dimensions, qui le transforme en musée imaginaire ?

6 Quel rapport entre les multiples modalités du musée ? entre le musée d’art ancien qu’est le Louvre accueillant périodiquement le Salon, le musée voué aux collections publiques contemporaines qu’est devenu au xix^e siècle le Luxembourg à Paris, le muséum d’histoire naturelle, le musée de l’industrie ou des arts industriels ou « décoratifs » – grand débat qui traverse tout le xix^e siècle à l’échelle européenne –, le « musée cantonal » – autre débat du xix^e siècle –, le musée de plein air ethnographique du type de celui de Skansen, près de Stockholm (1891) également débattu car la France républicaine et centralisatrice se méfie de ce type de musée pourtant bien présent dans les « petites patries », les musées d’objets collectionnés [11] et les musées de métiers, entre un musée centré sur la demeure d’un seul écrivain (Pétrarque à l’Isle-sur-Sorgue et Victor Hugo à Paris), peintre ou sculpteur (Gustave Moreau et Auguste Rodin à Paris) et un musée à visée encyclopédique, prétendant exposer toute l’histoire de tous les arts, entre le musée personnel de Bouvard et Pécuchet et le Louvre ? Une colonie – et le xix^e siècle fut celui de l’expansion coloniale que montraient aussi les expositions universelles –, doit-elle, peut-elle, avoir son musée ? Comment des supports, éphémères ou immatériels, peuvent-ils être valorisés par le musée ? La question des affiches placardées sur les murs en un « musée de la rue » (Livre des Cent et un, 1832) qui est un « poème pour les yeux » selon Balzac, a été posée tout au long du xix^e siècle : le chiffonnier Topino en tapisse son appartement et les utilise pour l’instruction des enfants du quartier dans le roman de Champfleury La mascarade de la vie parisienne (1859) [12] ; selon Roger Marx, il s’agit d’un nouvel art social et industriel qui mériterait musée, et, de fait, fera partie des collections du musée des Arts décoratifs ; inversement, l’affiche est invoquée par le critique Félix Fénéon comme une alternative à l’académisme exposé au Salon, et devient ainsi, dans une certaine mesure, un anti-musée.

7 On s’aperçoit que les frontières du musée, à peine né, à peine institutionnalisé, sont bien floues. Il s’agit certes de frontières matérielles du fait de l’accroissement régulier et fatal du nombre des choses exposées qui voue tout musée à de perpétuels aménagements, déménagements ou délocalisations [13] ou mise en réserve et dépôts, mais aussi frontières immatérielles et prolongements paysagers du concept même de musée, en lien avec les redéfinitions du patrimoine et des sites : un lieu où s’est déroulé un événement historique ou un phénomène religieux (Waterloo, Lourdes), un paysage glorifiant les merveilles de la nature à travers les parcs nationaux américains [14], un cimetière (le Père Lachaise), une église (la basilique de Saint-Denis), un palais (Le Louvre et Versailles), un site préhistorique (les alignements de Carnac), une ville (Paris, Venise), la maison d’un grand homme, une collection privée, peuvent-ils être considérés, surtout à une époque qui voit se développer, après le Grand Tour [15], le tourisme de masse, comme des musées ? Tout n’a-t-il pas vocation, au gré de telle ou telle mutation idéologique, politique et/ou nationaliste, à devenir musée ? Les vaticinations d’un Péladan affirmant, dans l’introduction au catalogue du Salon Rose-Croix de 1892 : « Misérables modernes, votre course au néant est fatale […]. Vous pourrez quelque jour fermer l’Église, mais le musée ? Le Louvre officiera, si Notre-Dame est profanée », peuvent passer pour des prophéties valables pour le xxi^e siècle : alors que les lieux de culte furent longtemps, avec les cathédrales, des formes de musées exposant aux fidèles l’art sacré, le musée prend la place de l’église, l’église devient musée, le musée devient église, lieu sacré, lieu de pèlerinage. Translatio museorum.

Le musée en débat, la critique des musées

8 Les écrits et prises de position d’un Quatremère de Quincy (1755-1849) résument presque à eux seuls tous les enjeux et débats sur la question du musée au tournant des xviii^e et xix^e siècles. Les débats sont politiques aussi bien que philosophiques. D’abord à travers les contradictions qui s’affichent dans certaines prises de position de Quatremère lui-même quand il approuve certains, au nom de la translatio studiorum, de piller certains pays pour transporter dans des musées étrangers leurs chefs-d’œuvre qui seront ainsi « protégés » (comme les marbres du Parthénon par Lord Elgin), tout en en critiquant d’autres (dans les Lettres au général Miranda) pour pratiquer les mêmes pillages et les mêmes transferts d’œuvres d’art [16]. L’opposition de Quatremère à Napoléon, n’y est pas pour rien.

9 Autre constatation de Quatremère : l'« abus des musées », la mode des « rassemblements » d’œuvres d’art, la « manie des collections » provoque l’abus de la critique, la perte de « l’utilité morale » et « sociale » originelle des œuvres d’art et leur mercantilisation, selon les expressions de l’auteur. Les musées provoqueraient un « esprit de critique », le « pouvoir exclusif de la raison » sur le sentiment, qui couperait l’œuvre d’art de son vrai statut social et de ses vraies fonctions. On est frappé, en lisant Quatremère, des échos que ses positions pourraient entretenir avec le Hegel de L’Esthétique, son contemporain à travers l’idée de la mort de l’art comme chose du passé, et l’inauguration de l’âge de l’esthétique :

10

Les productions des arts n’ont plus cours dans la société […]. L’esprit de critique […] esprit destructeur du ressort qui fait produire les belles choses, est, en grande partie dû à l’étrange système qui a prévalu depuis quelque temps en Europe. On s’est persuadé que le secret de faire fleurir les Arts devait consister dans la vertu de ces rassemblements d’ouvrages qu’on appelle Collection, Cabinet, Museum. Toutes les nations en ont fait à l’envi. Chose singulière, qu’on ne se soit pas encore avisé de remarquer que les chefs-d’œuvre ou modèles, recueillis et amassés à grands frais, ont tous préexisté aux recueils et aux amas de modèles, et que depuis qu’on a fait des Musées pour créer des chefs-d’œuvre, il ne s’est plus fait de chefs-d’œuvre pour remplir les Musées […]. La manie des collections, et l’abus des ouvrages qu’on destinerait à les grossir, ont pour inconvénient principal d’enlever aux arts ce qui est leur légitime patrimoine, de les déshériter en quelque sorte, en les bannissant de tous les emplois politiques, religieux et moraux […]. On s’habitue à en juger comme on juge d’un concours. On distribue les rangs entre les artistes. On ne s’occupe plus qu’à comparer dessin avec dessin, couleur contre couleur. On calcule les beautés et les défauts, on fait une balance pittoresque [17].

11 Grandville, dans la planche 24 du chapitre « Le Louvre des marionnettes » d’Un autre monde (1844) reproduite en couverture de ce numéro, présentera une taupe visitant un musée fantastique. Sa réédition comme « Galerie des beaux-arts » dans la section : « Exposition de l’avenir » de la seconde édition du Diable à Paris (1868), présente la légende suivante : « Musée rétrospectif : débris curieux des vieilles industries humaines et de l’art personnel antérieurs à l’ère du grand art unique, mécanique, solidarique et pneumatique ».

12 Valéry renchérira ironiquement, dans cette critique des musées, lieu des « épithètes » :

13

Libre enfin des musées ! Les collections, contraires à l’esprit, le harem à l’amour. On est fatigué des disputes des dames sultanes. La somme de toutes ces beautés est absurde, accablante. Une assemblée d’objets exceptionnels, une foule de singuliers ne peut plaire qu’à des marchands, séduire que des insensibles qui se croient sensibles, et des gens crédules. Un œil spirituel ne verrait point de visiteurs dans les galeries, mais des adjectifs errants. Après tout, l’objet de l’artiste, l’unique objet, se réduit-il à obtenir une épithète […]. Les musées sont odieux aux artistes. Ils n’y entrent que pour souffrir, ou espionner, dérober des secrets militaires [18].

14 Aimer, construire et promouvoir des musées serait-il par hasard « être progressiste », et les détester et les critiquer serait-il être « réactionnaire » ? Ou est-ce l’inverse, toute avant-garde se devant de brûler les musées ? Toute fondation de musée n’est-elle pas sous-tendue par une idéologie nationaliste ? Ou, au contraire, universaliste ?

La littérature et le musée

15 Si le musée n’est plus qu’un lieu à épithètes, qu’un lieu à production de descriptions louangeuses, qu’un lieu où défilent les lieux communs [19], ou qu’un lieu à défilé d’ekphrasis, voire à édition de catalogues et de descriptions d’accompagnement, la question des relations entre musée et littérature, question complexe, se pose alors, et se décline elle aussi en plusieurs questions : le littérateur au musée, si l’on pense par exemple au cas de Mérimée ou à celui de Céard à Carnavalet ; la littérature de musée, celle des livrets et catalogues, ou encore des guides de musées produits ou non par l’institution [20] et de la littérature artistique des essais de critique et d’histoire de l’art ou encore de l’édition touristique des guides de voyage ; le musée de la littérature auquel fait référence Valéry dans la tentative de 1937 ; les maisons-musées d’écrivains (comme celle qu’a aménagée Hugo à Hauteville House ou celle qu’ont mise en livre les Goncourt dans La Maison d’un artiste) ; la littérature représentée dans le musée (les portraits et sculptures représentant des écrivains dans les galeries des illustres) ; le musée représenté en littérature (la visite au Louvre de la noce de L’Assommoir de Zola [21]) ; les musées fictifs inventés par la littérature (celui de Des Esseintes dans À Rebours, du Nautilus de Nemo dans Vingt-mille lieues sous les mers, ou celui de la collection de chapeaux de Jos Meritt dans Mistress Branican de Jules Verne) ; les poèmes-musées (« Les Phares » de Baudelaire) ; les livres-musées (dans la mesure où les manuels de « morceaux choisis » et les recueils d’anas constituent autant de textes-musées), le langage-musée : toute œuvre littéraire conserve, juxtapose et fait cohabiter synchroniquement en un même texte des états de la langue de registres et d’époques différents, toute œuvre est un conservatoire d’idiomes, toute rhétorique, comme n’importe quel musée, « expose » et « donne à voir » à travers ses galeries de figures et d’hypotyposes [22]. Le sous-titre d’Un autre monde de Grandville est un musée de mots qui, tout en annonçant les chapitres du livre, trahit son goût de la fantasmagorie et des jeux d’optique autant que son admiration pour Nodier : Transformations. Visions. Incarnations. Ascensions. Locomotions. Explorations. Pérégrinations. Excursions. Stations. Cosmogonies. Fantasmagories. Rêveries. Folâtreries. Facéties. Lubies. Métamorphoses. Zoomorphoses. Lithomorphoses. Métempsycoses. Apothéoses et autres choses, par Grandville. L’Assommoir de Zola est un musée des argots, l’œuvre de Jules Verne un musée des nomenclatures techniques, et les Contes drolatiques de Balzac un musée de la langue du temps de Rabelais.

Musées de papier : des recueils gravés aux musées d’images

16 À l’entrée « Muséum – Musée » de son Dictionnaire d’architecture [23], Quatremère définit le musée comme « le nom d’un établissement littéraire fondé à Alexandrie par les Ptolémées » et réservé à l’enseignement des disciplines représentées allégoriquement par les Muses, et précise : « Il n’y a pas très longtemps que l’on s’est occupé de construire ou de disposer avec magnificence des édifices exprès, pour en faire des musées, et le nombre n’en est pas encore considérable en Europe ». Il en cite quatre (le Vatican, les Offices, le Musée de Naples, le Louvre) et termine sur une note désabusée : « On a souvent donné le nom de Musée ou de Muséum aux recueils gravés des ouvrages qui forment les collections publiques ou particulières, et l’on a souvent abusé de ce nom en l’appliquant à beaucoup de collections dont les objets sont étrangers aux études et au culte des Muses ».

17 Bien sûr, Quatremère se réfère au genre éditorial dont la tradition fut fondée par le paper museum de Cassiano dal Pozzo, et dont la structure, associée à un titre qui comporte le mot musée [24], est centrée sur les gravures de reproduction et leurs enchaînements [25]. Ce genre correspond à ce que nous appelons désormais album et peut être rapproché du Musée imaginaire de Malraux, dans ses différentes actualisations à partir de l’édition originale de 1947 chez Skira [26]. En outre, Quatremère semble prévoir là cette dimension textuelle et littéraire du musée, non seulement dans la prolifération des jugements, des discours des visiteurs et « épithètes » (Valéry) qu’ils engendrent, non seulement dans celle des textes d’accompagnement du musée qui forment autant de genres spécifiques (reportages et récits de visites au cours de voyages, guides, catalogues illustrés, catalogues raisonnés, « Salons », catalogues d’expositions temporaires, essais et histoires du musée), mais aussi dans le développement de cette littérature illustrée [27] qui multiplie au xix^e siècle des « musées de papier » structurellement analogiques des « vrais » musées puisqu’ils proposent un parcours pour l’œil, et présentent un stock de choses à voir, traduites en images, et exposées, « albums », « magasins pittoresques », « Panthéons », « Musées des familles », « Musées pour rire » de la maison Aubert, et autres « Musées des rieurs », cette « littérature panoramique » (Walter Benjamin) de classification sociale, de mise en galerie de types socio-professionnels, d’exposition des classes et de leurs mœurs, qui se met en place et prolifère dans les années 1840, et dont pourrait servir d’incarnation exemplaire Les Français peints par eux-mêmes ou le Muséum parisien de Louis Huart publié à Paris en 1841, sous-titré : Histoire Physiologique, Pittoresque, philosophique et grotesque de toutes les bêtes curieuses de Paris et de la banlieue pour faire suite à toutes les éditions des Œuvres de M. de Buffon, illustré de vignettes par Daumier, Grandville, Gavarni, Travies, Lécurieux et Henri Monnier, livre qui regroupe des portraits de types sociaux intitulés de noms d’animaux devenus – on retrouve le langage comme musée des « images » langagières – appellations métaphoriques consacrées (la lionne, le tigre, le loup-cervier, le pigeon etc.). Mais c’est peut-être toute la littérature qui tend perpétuellement à se constituer comme musée, à se panthéoniser, à s’efforcer de devenir « classique ». Telle anthologie – pour n’en citer qu’une – de l’éditeur Lemerre, parue en 1891 sous le titre Anthologie classique des poètes du dix-neuvième siècle et dont les trois-quarts des cent poèmes retenus et classés dans différentes sections (« La famille », « Le Travail », « Les Animaux »…) sont d’auteurs aujourd’hui totalement oubliés, ne relève-t-elle pas, comme toutes les Anthologies, Florilèges et autres « Morceaux choisis » des écoles, d’un geste muséal de sélection-conservation-exposition, constituant un musée de textes soumis, comme les Musées de choses, aux variations des modes esthétiques ou pédagogiques (ni Nerval, ni Verlaine, ni Baudelaire, ni Rimbaud, ni Mallarmé ne figurent évidemment dans l’anthologie de Lemerre), et aux aléas du vandalisme, des pillages, des manies des conservateurs et des installateurs de cimaises, un musée toujours réajustable, discutable, lacunaire et arbitraire ?

18 Ce numéro de Romantisme, que nous avons préparé avec Paule Petitier, s’il en prolonge plusieurs autres (Arts et institutions, La Collection au xix^e siècle, et tout récemment Intérieurs ou Peindre l’histoire [28]), montre comment le musée, ce phénomène massif du xix^e siècle, est perçu aujourd’hui en France, non seulement par les historiens de l’art, mais aussi par les historiens, les littéraires et les anthropologues, selon une approche pluridisciplinaire inhérente à la démarche de la Société des études romantiques et dix-neuviémistes. À la suite de l’appel mis en ligne, nous n’avons pu retenir que le nombre requis d’articles et regrettons d’avoir dû décliner de nombreuses propositions intéressantes. Les auteurs, universitaires, chercheurs, conservateurs et directeurs de musées, ont engagé leurs réflexions sur la question du musée – ce qui indique que la séparation entre les deux histoires de l’art, celle du musée et celle de l’université, est en train de s’amenuiser, et prouve aussi l’intensité avec laquelle, dans une civilisation du regard, la question de musée se pose. Pour certains d’entre eux, leur contribution se relie aux recherches du Labex « Les passés dans le présent [29] ». Hilaire Multon aborde la création du Musée des Antiquités nationales et montre combien l’archéologie a contribué à « la fabrique de la nation ». Chantal Georgel évoque la muséographie des intérieurs dans les musées d’ethnographie, selon une conception documentaire fondée sur le simulacre qui est proche de celle du naturalisme des provinces et des régions. Dominique de Font-Réaulx interroge, dans sa singularité de lieu de création devenu lieu de visite, le musée-atelier dont le musée Eugène Delacroix constitue l’un des exemples paradigmatiques. Charlotte Foucher-Zarmanian introduit dans l’historiographie du Louvre la problématique du genre jusqu’ici négligée, tandis que Servane Dargnies indique combien le choix des accrochages, dans ce même musée où la distribution par écoles est introduite sous la II^e République, se relie à l’émergence des nationalités, lors du printemps des peuples. Rémi Labrusse rappelle que si le musée est perçu dans ses valeurs positives, son histoire s’est accompagnée continûment d’une critique qui va jusqu’à la muséophobie. Les deux articles suivants traitent de l’internationalisation de l’expérience muséale, qu’il s’agisse de la constitution d’un musée intérieur chez Gautier, le visiteur de musées européens (Maxence Mosseron), ou de la transmission internationale d’un modèle muséographique apparu en Bavière dans la galerie de Leuchtenberg, et diffusé par la voie des catalogues illustrés, parfois trilingues (Émilie Malouvier). Enfin, à travers les récits des voyageurs en Égypte, Sarga Moussa montre combien au Caire, dans le musée du Boulaq, les visiteurs sont confrontés, par-delà l’exotisme, à une expérience anthropologique et métaphysique, face aux momies.