Sylvain Ledda, Des feux dans l’ombre. La représentation de la mort sur la scène romantique (1827-1835), Paris, Honoré Champion, coll. « Romantisme et Modernités », n° 116, 2009, 673 p.

1 Le titre de cet ouvrage masque autant qu’il dévoile – tel un rideau de scène que Sylvain Ledda sait admirablement manier, jusque dans les merveilleux titres de ses parties, chapitres et sous-chapitres. La citation hugolienne (Hernani) suggère une métaphorisation de la mort pourtant abordée dans le livre dans ses représentations scéniques les plus directes ; elle annonce quelque privilège accordé au drame romantique (Angelo, Antony, Catherine Howard, Chatterton, Henri III, Hernani, Lucrèce Borgia, Marie Tudor, Le Roi s’amuse, La Tour de Nesle dominent en effet), mais cette restriction du champ se trouve aussitôt démentie par le sous-titre : sera explorée la « scène romantique » entendue, selon les termes de l’introduction, « dans son sens métonymique et concret, c’est-à-dire le lieu où l’on joue et où l’on voit ». L’on ne se contentera pas des seules œuvres inscrites au panthéon littéraire sous l’appellation « drames romantiques » ou des seuls « spectacles dans un fauteuil » de Musset ou de Mérimée. Ce lieu théâtral grand ouvert à toute la production scénique (ou presque) est exploré en une ère chronologique dite « romantique », les neuf années menant de 1827 à 1835. Extension spatiale et limitation chronologique : tels sont les principes méthodologiques, particulièrement adaptés aux corpus théâtraux et romanesques en période d’industrialisation des arts et d’accélération de la création. Les bornes temporelles sont parfaitement justifiées. 1827 : Cromwell et sa préface, second séjour des comédiens anglais à Paris. 1835 : Chatterton, La Juive, La Nonne sanglante, Angelo, et la restriction de la liberté théâtrale après l’attentat de Fieschi. Toute coupe est bien sûr discutable. L’on pourrait objecter, à la suite de Jean-Marie Thomasseau et d’Emilio Sala, que la vogue des fins tragiques et des morts en scène se répand au mélodrame (dit « frénétique ») dès 1822. Mais la périodisation ici effectuée a l’immense avantage de cerner un « romantisme 1830 », né du précipité libéral de la fin de la Restauration, répandu à la scène entre 1832 et 1835, à la faveur de la liberté nouvelle issue de Juillet. La crise de ce romantisme-là commence en effet après 1835 (bien avant 1843, retenu ordinairement comme terme du « drame romantique »).

2 Entre ces deux bornes est privilégié le drame, sur les scènes principales comme dans les théâtres secondaires, aux côtés du mélodrame (les frontières génériques sont parfois difficiles à tracer), des parodies, des vaudevilles (ici encore les hybridations ne sauraient être ignorées). Et les scènes lyriques, demandera-t-on ? Qu’en est-il de la mort à l’Opéra-Comique (1827 : Masaniello, chez Carafa ; 1831 : disparition de Zampa, chez Herold ; 1832 : mort de Comminges dans Le Pré-aux-clercs), à l’Opéra (1828 : mort de Masaniello, encore, mais dans La Muette de Portici, 1833 : assassinat de Gustave III dans le Bal masqué d’Auber), au Théâtre-Italien de Paris (1831 : Anna Bolena de Donizetti ; 1833 : I Capuletti e i Montecchi de Bellini ; 1835 : Norma) ? C’est là une hésitation constante des études sur le théâtre du XIX^e siècle : elles peinent à considérer le continuum qui unit théâtres parlés et théâtres chantés, et omettent d’intégrer parmi les signes dramatiques concourant à la représentation les timbres de vaudeville ou les partitions d’orchestre composées pour le drame et le mélodrame. Les travaux d’Emilio Sala et ceux de Roxane Martin ont pourtant ouvert la voie de telles approches du phénomène sonore qu’est aussi toute représentation dramatique (Sylvain Ledda y fait allusion, par exemple p. 108, ou à propos de Lucrèce Borgia). Il aurait été intéressant de situer la répartition des rôles, dans la représentation scénique de la mort, entre théâtre et opéra romantiques : poursuit-on les anciennes pratiques classiques qui laissaient à la scène lyrique ce que la tragédie se refusait à montrer (voir les travaux décisifs de Catherine Kintzler) ? La mort lyrique hante toutefois quelques rapides mais belles pages de Sylvain Ledda, sous le sous-titre « le fantôme de l’opéra ». Et une place de choix est accordée à la mort finale de Rachel et Éleazar dans La Juive de Scribe et Halévy.

3 Cessons cette discussion : le corpus retenu par Sylvain Ledda est d’une densité remarquable, riche d’œuvres peu ou jamais explorées auparavant (l’intérêt du théâtre de Victor Ducange est confirmé, celui de l’œuvre dramatique de Louis-Marie Fontan est suggéré). Plus de 220 pièces sont intégrées à cette étude, dont le premier mérite est de relire en contexte (et en co-texte) les « drames romantiques », de les confronter à la production théâtrale de la « scène romantique » contemporaine. L’ouvrage interroge et conteste de biais, à la suite de Marie-Pierre Le Hir et de Florence Naugrette, la délimitation du champ dramatique romantique que la doxa universitaire et scolaire a réduit à quelques pièces (jugées « littéraires ») de Musset, Dumas, Vigny et Hugo. Mais le mérite principal de cette magnifique étude est ailleurs. Bien loin de se cantonner à une approche thématique, pauvrement énumérative et descriptive, ou sombrant dans une mythocritique déshistoricisée, Sylvain Ledda cerne les représentations de la mort en ses multiples enjeux : poétiques et esthétiques (mythos ou opsis ? de la tradition aristotélicienne au « matérialisme » romantique, en passant par les réformes de Diderot ou Mercier), intertextuels (Shakespeare bien sûr, mais aussi Sénèque ou le Voltaire de Sémiramis – en revanche, les liens avec la tragicomédie préclassique auraient pu être mieux cernés), dramaturgiques (comment meurt-on en scène, avec quels gestes et quels mots, quels accessoires, et pour quels effets ?), socio-politiques (les figures de bourreaux et de criminels, la mise en spectacle/en question de la peine capitale, l’histoire relue en scène « à travers ses crimes »). L’ouvrage passionnant de Sylvain Ledda s’achève en « apothéoses », par une ultime étude des « ascensions et rédemptions » (Napoléon, l’Aiglon ou Ney) : « relais de l’opinion publique », le théâtre investit « le domaine du sacré », se fait substitut du « temple » dans une société sécularisée. Est posée une dernière fois la question de la réception provoquée par ces morts frénétiques, triviales, sublimes ou édifiantes : l’agonie jouée engendre-t-elle un « spectaculaire au second degré », goûté dans la loi de ses séries infinies ? Ou ouvre-t-elle de nouveaux protocoles de l’adhésion ou de la participation, dans une salle de spectacle « romantique », seul espace public (politique) actif autour de 1830 ?

4 Outil pour mener de prochaines études (car ce livre généreux et fécond ouvre de nouveaux champs d’investigation), la bibliographie est très utilement organisée. Elle vient compléter celle qu’a établie Sylvie Vielledent dans 1830 aux théâtres (chez le même éditeur, voir CR dans Romantisme, n° 151, 2011- 1). On ne saurait trop recommander la lecture conjointe de ces deux études magistrales, très différemment menées mais complémentaires, deux modèles – après celui offert par Roxane Martin sur la féerie - pour de prochaines thèses sur les spectacles au XIX^e siècle. Plus généralement, l’ouvrage de Sylvain Ledda doit faire référence pour toute approche du « romantisme 1830 » conçu comme phénomène esthétique, social et politique.

5 Olivier Bara