1 Comme l’a souligné James Elkins, les historiens de l’art n’aiment rien tant que de jouer aux détectives et préfèrent se concentrer sur des œuvres au contenu caché plutôt que sur celles dont la clé de compréhension leur paraît trop facile. Depuis la fin du XIX^e siècle, la quête de significations dissimulées semble en effet une de leurs idées fixes. Aussi l’histoire de l’art montre-t-elle une tendance à se focaliser sur ce qui relève de l’incertain, du bizarre, ou, pour parler comme Elkins, de l’hapax [2]. Parce qu’elle repose sur le cryptage et la pluralité des significations, l’image allégorique a tout pour les séduire, à condition toutefois que son intelligibilité ne vienne se rétablir trop vite, car quand c’est le cas, les commentaires tournent court, comme si les représentations qui visaient à la simplicité et à l’efficacité, faute de receler un noyau d’équivocité résiduelle, frustraient l’enquêteur du plaisir à exercer son talent.

2 L’allégorie aura connu un tournant décisif au début du XVIII^e siècle, avec la définition qu’en propose Roger de Piles dans ses Cours de peinture par principes. Décrite comme un « choix d’objets qui servent à représenter dans un Tableau, ou en tout, ou en partie, autre chose que ce qu’ils sont en effet [3] », elle s’est engagée dans la voie de la désacralisation et du refus de l’hermétisme afin de toucher un public élargi. Cette évolution a souvent été rapportée, à juste titre, aux succès de la représentation picturale privilégiant l’illusionnisme. Mais associer plusieurs objets ou plusieurs figures en jouant sur leurs connexions métaphoriques pour dire une chose et en faire comprendre une autre, c’est aussi un des stratagèmes les plus fréquents de la caricature. Or, en procédant à ces combinaisons entre des objets et des êtres concrets et en développant des situations ou des événements qui les lient, elle apporte un supplément spéculatif par rapport aux personnages, aux anecdotes ou aux événements historiques auxquels elle se réfère. C’est même, à l’occasion, par l’ajout d’un détail incongru – bien sûr absent de la version officielle – que le caricaturiste signale un sens caché, allégorique, tout en le rendant assez lisible pour que sa compréhension s’impose au spectateur. C’est ce processus que nous souhaiterions évoquer ici à partir d’un motif à première vue très simple : l’altération de l’ombre d’un personnage comme moyen de révéler sa part obscure.

3 La charge satirique partage avec les miroirs déformants le pouvoir de produire des images où le modèle peut prendre un aspect risible et monstrueux, ce qui explique qu’elle a parfois été rapprochée des techniques d’envoûtement [4]. Bien entendu, il est plutôt rare, au cours de la période qui va nous concerner, qu’on la considère comme une intervention magique susceptible d’agir directement sur les individus. Mais les réactions qu’elle suscite, notamment à travers la censure, indiquent qu’elle déborde sa fonction mimétique et qu’elle est attachée à des sentiments animistes tels qu’en éveillent aussi à l’époque les masques mortuaires ou les portraits au daguerréotype.

4 Suggérer que les hommes sont si intimement liés à leur ombre que lorsqu’on y attente, on les atteint dans ce qu’ils ont de plus intime, voilà qui ne pouvait manquer de retenir l’attention des caricaturistes. Aussi, les meilleurs d’entre eux ont-ils tablé sur les révélations et les sortilèges auxquels elle se prête si volontiers. C’est à une manipulation de cet ordre qu’a eu recours Piercy Roberts dans sa composition A Little Man Alarmed at his own Shadow (fig. 1). L’auteur, un imprimeur et marchand d’estampes londonien, a commis quelques eaux-fortes de facture assez médiocre, parfois légendées d’une curieuse écriture cursive. Parue en mai 1803, en cette période de grande tension entre la France et l’Angleterre qui aboutira très vite à la déclaration de la guerre, elle représente Napoléon comme un petit personnage aux genoux fléchis par la terreur, en train de se retourner pour regarder son ombre projetée sur un mur, double démoniaque souriant qui s’émancipe de son modèle et le montre dominé par ses pulsions, tout en évoquant sa politique expansionniste : « Pitié pour nous – s’exclame le premier consul – quel est donc ce grand personnage ? Sûr que ça ne peut pas être Johnny Bull ? Non, c’est tout à fait impossible, ce n’est pas assez vigoureux pour lui [5]. » Effectivement, la silhouette élancée ornée d’un grand tricorne et d’un long sabre à la ceinture n’a rien à voir avec celle, replète et engourdie, de l’emblématique bourgeois britannique : sorte de parodie de la scène du spectre de Hamlet, cet élégant alter ego porte une écharpe militaire évoquant un appendice viril qui, on l’aura compris, fait défaut à l’original [6].

Figure 1

Piercy Roberts, A Little Man Alarmed at his own Shadow, eau-forte coloriée, vers 1803, Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la Photographie

5 Mais l’allégorie de l’ombre révélatrice ne réclame pas toujours une relation spéculaire entre les personnages et leurs doubles fantomatiques : souvent, à la différence du Little Man, ils semblent n’avoir même pas conscience de ce qu’ils révèlent d’eux-mêmes. Il revient alors au spectateur de repérer les anomalies de leur silhouette et d’y voir des indices trahissant une vérité cachée. C’est ce dispositif qu’a choisi l’illustrateur nancéien Jean-Jacques Grandville pour ses deux lithographies publiées dans le journal La Caricature, le 11 et le 18 novembre 1830, Les Ombres portées (fig. 2 et 3) [7]. Reproduites aussi bien dans les monographies consacrées à l’artiste que dans des ouvrages plus synthétiques traitant de la caricature ou de l’estampe satirique, ces planches, dont la version coloriée a été exécutée suivant les indications de leur auteur, ont sans doute paru d’une intelligibilité trop aisée, car les explications qu’elles ont suscitées tournent souvent court. Dans une formule laconique, Annie Renonciat explique qu’elles « passent du langage métaphorique à une métaphore purement graphique qui n’a pas besoin de commentaire [8] ». Il faut alors se reporter au très beau catalogue dirigé par Clive F. Getty et à la notice substantielle qu’y consacre Simone Guillaume pour trouver matière à réflexion [9]. On y lit que les deux compositions ont trait à l’actualité politique et qu’elles touchent de près aux grandes questions qui agitent l’opinion publique à cette date [10]. Elles pourraient même constituer une parodie des processions qui, du 17 mars au 3 mai 1826, avaient parcouru Paris en récitant le Miserere. Telles qu’on les voit décrites par Chateaubriand dans le Génie du Christianisme, celles-ci devaient être conduites par des moines, suivis respectivement de laïcs, de chantres, du clergé, des corps constitués, d’un pair de France et d’un ministre. En outre, comme plusieurs de ses contemporains œuvrant dans la même veine que lui, Grandville s’est probablement inspiré d’un des passages les plus fameux de la Satyre Ménippée, qui venait de connaître une réédition illustrée avec une présentation de Charles Nodier : il s’agit de la description d’une procession destinée à passer en revue toutes les forces de la Ligue où défilent des moines, des novices et des religieux divers munis d’épieux, d’arquebuses, d’arbalètes et de piques, suivis des prévôts, des marchands et des échevins, puis de militaires, de gentilshommes et de membres de la haute noblesse, tous parfaitement ridicules [11].

6 Ajoutons encore que les deux planches du Nancéien ont été préparées par plusieurs feuilles d’études à la mine de plomb et à l’encre brune. L’une d’elles comporte d’ailleurs des annotations qui, sous forme de calembours, en fournissent la clé d’interprétation. Détail intéressant, Charles Philipon, le directeur de La Caricature, a préféré qu’elles disparaissent des planches finales afin de laisser à ses lecteurs le plaisir de l’investigation [12]. Enfin, signalons qu’elles ont fait l’objet d’une édition coloriée à l’aquarelle pour la publication des sept « numéros originaux » de ce journal.

Figure 2

Jean-Jacques-Isidore Gérard, dit Grandville, Les Ombres portées, planche 2, La Caricature, n^? 3, 18 novembre 1830, lithographie coloriée, Nancy, musée des Beaux-Arts.

7 Tous les personnages projettent des ombres révélatrices. Dans la première planche, en tête de la procession, un religieux capucin répond aux stéréotypes que la propagande anticléricale véhiculait à propos de cet ordre : buvant une coupe de vin, il est doublé par sa silhouette en forme de cruche. Derrière lui, prend place un couple de dévots dont la componction détonne avec les ombres de leurs parapluies, puisqu’elles forment sur la tête du mari une magnifique paire de cornes. Suit un poète barbu coiffé à la girafe qui prend une pose inspirée : sans doute s’agit-il de Louis-Ernest Crevel, dit Napoléon Crevel, dont le profil se métamorphose en croissant de lune – faut-il rappeler que, selon Littré, « avoir la lune dans la tête » signifie être un peu fou ? Enfin, l’abbé de Lamennais et un prêtre en habit de chœur ferment la marche et dessinent deux silhouettes d’éteignoirs, symboles traditionnels de l’obscurantisme de l’Église.

8 La seconde planche est plus efficace encore. Cette fois, un jésuite ventru en habit noir et portant tricorne ouvre la marche. Son ombre en forme de dindon rappelle qu’on attribuait à la Compagnie de Jésus l’introduction de ce gallinacé en Europe et que, par contamination, on appelait les dindons des jésuites et les jésuites des dindons. En outre, les satiristes anticléricaux se référaient parfois au volatile de basse-cour lorsqu’ils voulaient dénoncer l’influence néfaste des congrégations religieuses dans les collèges : restreints dans leur développement intellectuel et moral, les enfants se transformaient à leur tour en dindons. C’est pourtant au personnage suivant, un pair de France, c’est-à-dire, à cette date, un membre de droit du parlement de Paris pouvant exercer une puissance législative, qu’échoit la silhouette la plus triviale, celle d’un porc. L’intéressé a été identifié comme le comte de Sesmaisons, personnage figurant à plusieurs reprises, en compagnie de son chien, dans les lithographies de Grandville. Représentant des ultras, il pourrait renvoyer aux vifs débats de l’époque à propos de l’hérédité de la pairie, soit la possibilité pour les pairs de transmettre leur titre et leurs prérogatives à l’aîné de leurs héritiers mâles. Derrière lui, un censeur muni d’une imposante paire de ciseaux arrive en queue de procession et son ombre dessine un diable pourvu d’une fourche et au sexe dressé. Peut-être s’agit-il du comte de Peyronnet, qui, dès le début de sa carrière gouvernementale, s’était fait remarquer par son projet de loi sur la police de la presse. À l’écart de ce défilé dont il se détourne ostensiblement, un homme en blouse d’apothicaire brandit ses prescriptions et examine amusé les contours de l’ombre qu’il projette : celle d’un clystère annonçant la purge que la France devra subir pour se débarrasser de ces sinistres personnages et de tout ce qu’ils représentent.

Figure 3

Jean-Jacques-Isidore Gérard, dit Grandville, Les Ombres portées, planche 1, La Caricature, n^? 2, 11 novembre 1830, lithographie coloriée, Nancy, musée des Beaux-Arts.

9 Dans la brillante notice qu’elle consacre à ces deux lithographies, Simone Guillaume suggère que Grandville a emprunté l’idée de sa mise en scène à La Silhouette, « journal des caricatures, beaux-arts, dessins, mœurs » auquel l’artiste collabora en 1829 et 1830. La couverture de quatre volumes de la revue satirique reproduit en effet une vignette dessinée par Gérard Fontallard et gravée sur bois par Porret, qui parodie le vieux mythe de l’invention du dessin tout en faisant référence au théâtre d’ombres de Séraphin : on y voit une jeune femme tracer sur un écran le contour de l’ombre portée d’un dandy. Mais là où, selon l’anecdote relatée par Pline l’Ancien [13], la fille de Dibutades, potier et artiste grec de Sicyone, désespérée du départ quotidien de son amant et désirant conserver son image, aurait scrupuleusement suivi les contours de l’ombre de son bien-aimé, la jeune femme de la gravure transforme l’élégant jeune homme en un jacobin coiffé d’un bonnet phrygien [14].

10 À Paris, la vogue des spectacles d’ombres projetées sur toile blanche ou sur papier huilé avait commencé dès la fin du XVIII^e siècle. Le principe en était relativement simple et procédait des portraits dits « à la Silhouette », du nom du contrôleur général des finances de Louis XV qu’on moqua par cette sorte de profils. « Dès lors, écrit Louis-Sébastien Mercier dans son Tableau de Paris, tout parut à la Silhouette, et son nom ne tarda point à devenir ridicule. Les modes portèrent à dessein une empreinte de sécheresse et de mesquinerie. Les surtouts n’avaient point de plis, les culottes point de poches, les tabatières étaient de bois brut ; les portraits furent des visages tirés de profil sur du papier noir, d’après l’ombre de la chandelle, sur une feuille de papier blanc. Ainsi se vengea la nation [15]. » Au triomphe des silhouettes devait bientôt s’associer celui des boîtes d’optiques, souvent utilisées, depuis la Révolution, pour des caricatures politiques, ou encore de la lanterne magique et des ombres chinoises pour lesquelles on se servait de petites silhouettes découpées dans de fines feuilles de carton ou de cuir. Placées judicieusement entre une source lumineuse et une toile ou un transparent de papier bien tendu, leur ombre projetée apparaissait aux spectateurs situés de l’autre côté de l’écran. Les figurines étaient mises en mouvement au moyen de tiges légères et de fils actionnant leurs articulations, à la manière de pantins. Selon un principe analogue, Carmontelle avait diverti la haute société de l’Ancien Régime avec son théâtre d’ombres, où des hommes, des animaux et des silhouettes parfois caricaturales se projetaient sur des tableaux de vélin très fin, déambulant sur fond de paysages, de parcs et de jardins pittoresques [16].

11 Le procédé des ombres chinoises fut perfectionné par le marionnettiste Dominique Séraphin qui, après avoir donné quelques représentations dans les jardins de l’hôtel Lannion à Versailles, se rendit dans la capitale et ouvrit son célèbre théâtre d’« ombres chinoises et jeux arabesques », le 8 septembre 1784, à la Galerie de Valois, au Palais-Royal. L’engouement fut grand et ces petites pièces étaient vues comme de véritables leçons de morale : « Une pensée philosophique avait animé Séraphin – note Sourdille de Lavalette, un modeste auteur dont Grandville allait illustrer les Fables – il s’était dit : “Comment passons-nous sur cette terre ? comme des ombres. – Comment donc représenter les choses d’ici-bas ?...” [...] Quel utile enseignement ! La Rochefoucauld, La Bruyère, Vauvenargues et les autres moralistes ont moins contribué à l’amélioration de l’espèce en découvrant aux esprits déjà formés nos vices et nos faiblesses, que le bon Séraphin en faisant entrer cette seule vérité dans les jeunes intelligences [17]. » Cette manie de l’ombre devait se maintenir jusqu’à l’invention de la photographie. Après la mort de Séraphin, le 5 décembre 1800, son neveu Joseph-François prit sa succession et remporta de nouveaux succès. Dans l’intervalle, la mode de ces spectacles connut un prolongement graphique à travers les imagiers de Nancy et d’Épinal, mais aussi avec les planches d’ombres éditées à Wissembourg et Munich qui, au milieu des lutins, des diablotins et des farfadets, faisaient évoluer tout un bestiaire humanisé à la fois cocasse et fantastique [18].

12 Ayant tiré parti des techniques mises au point pour les spectacles optiques et pour toutes sortes de fantasmagories, l’ombre projetée exerçait un grand attrait sur l’imaginaire de l’homme du XIX^e siècle. Certains inventeurs de machines à dessiner prétendaient ainsi qu’en perfectionnant le procédé du portrait à la silhouette, on parviendrait à une reproduction scientifique des traits et des proportions du visage. Le principe de la « machine sûre et commode pour tirer les silhouettes » que l’on trouve expliqué dans la traduction française de l’ouvrage de Johann Caspar Lavater sur la physiognomonie, bien connu de Grandville, consistait à projeter l’ombre de profil sur un papier transparent afin de décalquer le contour de l’autre côté [19]. Sobre et précise, l’effigie ainsi obtenue passait pour plus significative, du point de vue de l’expression du caractère, que les portraits les plus estimés. Mais la merveilleuse machine fut bientôt concurrencée, sur le plan de la précision, par d’autres appareils plus élaborés, à commencer par le physionotrace. Son principe reposait sur un système de bras articulés et fixé sur un plan vertical : à l’une des extrémités, l’opérateur suivait les contours de son modèle à travers un œilleton, tandis qu’à l’autre, un stylet reproduisait simultanément ces mêmes contours sur une feuille de papier. On obtenait ainsi un profil grandeur nature, pratiquement sans déformations perspectives, que l’on pouvait réduire à l’aide d’une autre machine à dessiner, le pantographe. En 1786, lorsque son inventeur, Gilles-Louis Chrétien, tenta d’en assurer la promotion devant l’Académie Royale des Sciences, il évoqua la possibilité de se servir du physionotrace pour fixer les traits des conscrits afin de repérer les déserteurs [20]. À cette date, les profils silhouettés paraissaient encore les mieux adaptés au décryptage morphologique des différents types d’individus. Du coup, ceux qui prétendaient étudier objectivement les visages les privaient de regard et de présence en les figeant dans une caractérisation froide, sans apprêt, d’où les signes d’interaction sociale étaient quasiment absents. D’autres appareils du même ordre avaient d’ailleurs vu le jour Outre-Manche, comme la « limomachia » de Raphaël Pinion ou le « Delineator-Copier-Proportionometer » de Charles Schmalcalder [21] : c’étaient là les ancêtres des « crâniographes » et des « stéréographes » imaginés par les anthropologues pour effectuer des mesures précises à partir de silhouettes de crânes en projections latérales. Mais ces machines à dessiner servaient aussi à des spectacles d’illusionnistes : au moment où Grandville travaillait à ses illustrations, les Londoniens pouvaient admirer les prouesses d’un célèbre automate qui, sous le nom de Prosopographus, réalisait des petits portraits de profils en ombre chinoise [22].

13 Ainsi, parce qu’elle semblait garantir l’exactitude du dessin, la silhouette nourrissait le fantasme d’une lecture physiognomonique de la nature humaine : ce qu’un visage de chair et d’os dissimulait sous les accessoires, le fard, les mimiques et les conventions sociales, l’ombre portée, une fois fixée, le dévoilait. Reste qu’elle était aussi intégrée à des spectacles optiques où la mystification du public jouait à plein. Dans ce cas, sa conformité au modèle importait autant que la manière dont elle pouvait le transfigurer en un double révélant une vérité insoupçonnée. Et si Grandville joue sur les deux aspects, c’est qu’ils ne sont contradictoires qu’en apparence : non seulement il a parfaitement intégré les affinités profondes que l’art de la caricature entretient avec la physiognomonie, mais il s’est approprié les effets de mise en scène qu’on utilisait alors pour diffuser les faits divers en cherchant à frapper l’imagination des spectateurs. De ce point de vue, il s’apparente aux bonimenteurs qui, à l’aide de machines optiques, proposaient des spectacles liés à l’actualité politique et judiciaire [23].

14 Ce que Werner Hofmann a écrit à propos de la caricature en général semble plutôt bien adapté aux exemples examinés ici : « La caricature dispose en effet d’une sphère populaire et d’une sphère ésotérique. Bien que destinée à exposer et à proclamer, elle est aussi soumise à des tendances qui la conduisent à une écriture mystérieuse. Elle présuppose souvent, chez le public, une connaissance poussée des allusions graphiques, ainsi que la capacité de déchiffrer des signes purement linéaires. Elle penche tantôt vers l’évidence la plus frappante, tantôt vers une ambiguïté obscure [24]. » On soulignera toutefois que le degré de clarté ou d’opacité de la caricature ne dépend pas exclusivement des aspects propres à son écriture, même s’ils sont déterminants : il varie aussi en fonction de l’aptitude des spectateurs – ou des exégètes – à saisir les allusions qui affleurent à travers les objets, les personnages et les conceptions de la vision qu’elle met en œuvre.

15 En s’intéressant à la valeur symbolique et expressive de l’ombre, Grandville s’inscrit dans une longue tradition de la représentation qui, du maniérisme au surréalisme, excède largement le domaine de la satire graphique. Ses compositions rappellent d’ailleurs certaines expérimentations menées au cours du XVII^e siècle pour montrer comment les corps réels pouvaient se transformer, par le moyen de la projection déformante, en des créatures hybrides éventuellement pourvues d’attributs sataniques [25]. En donnant à voir, dans tous les sens du terme, la face « négative » de ses personnages, le Nancéien leur prête, sur le mode de la dérision, ce caractère démoniaque de certaines figurines à découper qu’on vendait pour les saynètes du théâtre d’ombres.

16 Il n’est guère surprenant qu’un artiste aussi passionné qu’Honoré Daumier par le problème du double ait pu avoir recours au type d’allégorie qui nous occupe. Son œuvre graphique multiplie en effet les références aux reflets spéculaires ainsi qu’aux représentations créées de main d’homme ou par le nouveau procédé mécanique de la photographie. La composition qui nous servira d’exemple a été publiée dans Le Charivari le 25 février 1850 (fig. 4). Elle s’intègre dans une série de trente et une lithographies de facture très spontanée, comprenant deux sujets par planche, que l’artiste a consacrée à la « Physionomie de l’Assemblée nationale [26] ». Dans la scène située au bas de la page, Daumier montre deux parlementaires aux physiques contrastés, le général Lebreton et Adolphe Thiers, sortant de l’hémicycle à l’issue d’une séance nocturne : « Passé sept heures du soir, les petits ne se hasardent pas à sortir de la salle sans les grands », dit la légende. De face par rapport au spectateur, les deux comparses sont redoublés par leur silhouette projetée latéralement sur le mur de gauche. À vrai dire, il n’y a rien de plus dépouillé que cette mise en scène où le décor est réduit à sa plus simple expression, à savoir les trois axes d’un espace tridimensionnel. Mais l’essentiel n’est pas là : si, à l’évidence, la charge comique tient en premier lieu au rapprochement des deux figures antinomiques, c’est bien à travers le mouvement de va-et-vient entre identité et altérité que la dimension satirique est la plus aiguë. Comme chez Grandville, l’étrangeté du double se manifeste ici par des décalages entre les contours des personnages et ceux de leurs ombres, qui évoquent tantôt des silhouettes d’échassiers assez ridicules, tantôt les gargouilles de Notre-Dame de Paris sur lesquelles travaillèrent les sculpteurs Geoffroy-Dechaume et Michel-Pascal, tous deux proches de Daumier [27]. C’est à croire que ce dernier a voulu laisser aux deux profils fantomatiques un certain degré d’indétermination, comme pour inviter les spectateurs à y projeter leurs propres obsessions, un peu à la manière dont, depuis Léonard de Vinci, on avait appris à voir surgir toutes sortes de monstres en contemplant longuement les formes des nuages ou les taches sur les vieux murs.

Figure 4

Honoré Daumier, Séance de nuit, Le Charivari, 23 février 1850, lithographie, collection de l’auteur.

17 En raison de la spécificité des arts du dessin, l’usage a imposé qu’on y tienne pour des allégories toute une catégorie de cas qui, dans les arts du langage, ont été ramenés à la personnification [28]. Par définition, il est admis que la seconde est univoque alors que la première révèle autre chose que ce qu’elle représente à première vue. Or il se trouve que dans les images qui nous intéressent, l’ombre portée est ce qui permet de montrer l’autre dans le même.

18 L’idée de se servir des ombres pour faire apparaître toutes sortes de simulacres est au moins aussi ancienne que la célèbre allégorie imaginée par Platon au début du VII^e livre de La République [29]. Au reste, on a parfois comparé son curieux dispositif aux différents spectacles de marionnettes et de silhouettes connus depuis l’Antiquité [30]. Rappelons que pour les prisonniers enchaînés depuis leur naissance et incapables de se mouvoir, la perception des ombres des porteurs de statues et d’objets divers se projetant sur la paroi de la caverne correspond au plus faible degré de la connaissance, ce qui s’accorde bien avec la méfiance que le philosophe athénien éprouvait à l’endroit des artistes, ces illusionnistes capables de nous abuser avec des fantômes. Sans consistance, échappant à tous les autres sens que celui de la vue, double irréel et fugitif, l’ombre sera désormais, comme l’écrit Victor I. Stoichita, « chargée d’une négativité foncière qui, tout au long de sa carrière dans l’histoire de la représentation occidentale, ne la quittera à vrai dire jamais complètement [31] ». Pourtant, Platon l’admet lui-même, c’est la perception du double qui pousse notre esprit à remonter à l’original, comme le fait le sage lorsqu’il parvient à se libérer de ses chaînes et à sortir vers la lumière, laissant ses infortunés compagnons à leurs illusions. Ainsi, alors que les hommes enchaînés dans la caverne n’ont accès qu’aux ombres, le deuxième degré de la connaissance coïncide avec la vision des objets dont elles sont la projection et le troisième avec celle de la source lumineuse permettant de voir toute chose.

19 Lorsque nous regardons les compositions de Grandville et de Daumier, nous voyons très bien, à la différence des prisonniers de la caverne, ce qui projette des ombres. Il n’y a donc aucune raison pour que nous prêtions moins de réalité aux personnages qu’à leurs doubles fantomatiques. Pourquoi, alors, en va-t-il tout autrement ? Pourquoi sommes-nous malgré tout tentés de prendre leur ombre pour argent comptant ? Parce que celle-ci se dilate, qu’elle s’affranchit de son modèle et que, loin de représenter le stade le plus éloigné par rapport à la vérité, elle évoque allégoriquement ce qui est devenu, avec le romantisme, une des grandes prétentions de l’artiste, homme providentiel : éclairer, donner à voir, révéler. Chez Grandville, cette ambition est d’ailleurs suggérée par la composition, puisque l’axe de notre regard se fond avec l’axe des rayons lumineux, la source de cette lumière étant bien entendu le graveur lui-même, véritable montreur d’ombres, mais de celles qui, loin de vouer les hommes à croire aux simulacres, éveillent leur sagacité et leur esprit critique. Ce qui induit une conception de l’art aux antipodes de celle de Platon : plutôt qu’un artifice séducteur et mensonger, illusoire reflet de la réalité idéelle, c’est comme dévoilement de la vraie nature du modèle, au-delà de ce que dissimule son apparence, que l’art du caricaturiste permet aux hommes d’échapper à leur condition et de comprendre comment, par toutes sortes de subterfuges, les forces conservatrices s’efforcent de les manipuler pour les y maintenir.