1 Les littératures danoise, norvégienne et suédoise, après le mouvement de la percée moderne, ont toutes connu, dans la dernière décennie du XIX^e siècle, une renaissance lyrique, qui a souvent été qualifiée de néo-romantique. La réalité est cependant assez complexe, en raison d’une part des disparités nationales et d’autre part d’un télescopage de plusieurs notions – néoromantisme, symbolisme, idéalisme, fin de siècle, voire modernisme – qui prennent des sens différents d’une histoire littéraire à une autre.

2 À moins de réserver le terme de nyromantik (danois, suédois)/ nyromantikk (norvégien)  [1] aux quelques auteurs qui ont revendiqué cette appellation, ce qui restreint énormément la portée du néoromantisme, on lui a souvent donné, dans les histoires littéraires, un sens large, permettant de caractériser sans équivoque la réaction générale contre le naturalisme et de donner une identité homogène à la génération d’écrivains des années 1890 qui a porté cette réaction. Entre ces deux interprétations, l’une restrictive et l’autre extensive, nous tenterons de faire apparaître l’ambiguïté de ce néoromantisme scandinave : en effet, si le nyromantik a généralement été assimilé à un mouvement en rupture par rapport au naturalisme, on peut également remettre en cause cette solution de continuité, comme certains critiques l’ont proposé récemment, et appréhender différemment cette vague néoromantique, en montrant qu’elle a été en grande partie médiatisée par celui-là même qui avait été une figure de proue du naturalisme, le critique danois Georg Brandes.

LES ANNÉES 1890 : LA « PERCÉE LYRIQUE »

3 Le début des années 1870 marque dans les pays scandinaves l’avènement de la « percée moderne » (moderne gennembrud), mouvement de révolte contre les sociétés bourgeoises, la religion établie, et contre un romantisme « embourgeoisé »  [2], naïf à force d’idéalisme. Ce mouvement est lancé par Georg Brandes, qui fait en 1871, à Copenhague, une série de conférences intitulée « Les grands courants de la littérature européenne ». Dans ces conférences, qui ont un retentissement immense dans le monde scandinave, il fustige ce romantisme à la danoise et réclame une littérature qui soit capable de « poser des problèmes ». Dans les deux décennies qui suivent, le réalisme et le naturalisme sont alors à l’honneur, jusqu’à ce que certains auteurs, à la fin des années 1880, réagissent et tentent d’inverser la tendance.

4 Même si cette réaction est loin d’être uniforme, il est possible de distinguer, dans les littératures scandinaves des années 1890, une orientation générale, dont une des caractéristiques majeures est le retour du lyrisme. Dans son histoire de la littérature danoise, en 1924, Vilhelm Andersen définit d’ailleurs la génération des années 1890 par l’expression de « percée lyrique » (lyriske gennembrud), par opposition à la percée moderne (moderne gennembrud). Si Vilhelm Andersen limite son analyse au Danemark, celle-ci n’en vaut pas moins aussi pour les autres pays scandinaves. Ce renouveau lyrique se manifeste notamment par la volonté de revenir à une littérature inspirée, où l’âme retrouve sa place au détriment des questions sociales, mais aussi, pour beaucoup, par la volonté de célébrer la vie, la nature, et d’opposer à la tristesse naturaliste une nouvelle « joie de vivre » (livsglæde).

5 Ce phénomène s’observe aussi bien dans la poésie que dans le roman ou le théâtre. En Norvège, le maître-mot des années 1890 est sans conteste celui de lyrisme, que ce soit avec la poésie de Sigbjørn Obstfelder, l’œuvre de Hans E. Kinck, très attachée à la vie de l’esprit, ou avec les romans de Knut Hamsun. De fait, à partir de 1890, année où paraissent son roman Faim [Sult] et son article « La vie inconsciente de l’âme »  [3], dans lequel il assigne à la littérature le rôle d’explorer la psychologie humaine, Knut Hamsun apparaît comme l’un des plus importants représentants de la percée lyrique en Norvège. Ibsen aussi infléchit sa dramaturgie à partir de la fin des années 1880, faisant moins de place aux questions sociales, aux problèmes, pour se concentrer dans ses dernières pièces sur la psychologie, les démons de l’âme. En Suède, la percée lyrique n’est pas non plus l’apanage de la poésie : si elle apparaît dans les poèmes d’Oscar Levertin et de Gustaf Fröding, dans le deuxième recueil de poèmes de Viktor Rydberg (1891), elle est aussi illustrée avec force avec la conteuse Selma Lagerlöf, dont La légende de Gösta Berling [Gösta Berlings saga] paraît en 1891. Enfin, au Danemark, le retour en force du lyrisme concerne d’abord les poètes : Johannes Jørgensen, dont les vers disent la vision mystique du monde, Sophus Claussen, Viggo Stuckenberg, Ludvig Holstein et Helge Rode qui chantent, chacun à leur manière, la vie et la nature. Helge Rode a d’ailleurs proposé l’appellation de « percée spirituelle »  [4] (sjælelige gennembrud), tout aussi significative que celle de « percée lyrique », pour qualifier l’état d’esprit des années 1890. Si la poésie est le domaine de prédilection de cette percée lyrique, spirituelle, les autres genres sont concernés aussi. L’exemple de Henrik Pontoppidan est à cet égard intéressant, son œuvre faisant apparaître un tournant aux alentours de 1890 : avant cette date, ses romans sont centrés sur la critique sociale, tandis qu’il se tourne dans les romans et nouvelles de la décennie suivante vers l’analyse psychologique, déplaçant le centre de gravité de ses œuvres de la sphère sociale vers la sphère intime comme dans La Terre promise [Det forjættede Land] ou Pierre le chanceux [Lykke-Per].

LES APPELLATIONS DE LA PERCÉE LYRIQUE

6 Dans ce contexte, les auteurs qui se sont réclamés directement du néoromantisme sont assez peu nombreux : en Finlande, le poète d’expression finnoise Eino Leino, figure centrale du renouveau des années 1890, a qualifié sa génération de néoromantique ; en Norvège, le terme a été employé par un groupe de jeunes auteurs se reconnaissant dans le romantisme allemand et proclamant au début des années 1890 la mort du naturalisme. Parmi eux figuraient les poètes Tryggve Andersen et Vilhelm Krag, le critique Carl Nærup. Personnalité importante du renouveau littéraire, le poète Sigbjørn Obstfelder, très marqué par Maeterlinck, Baudelaire, Verlaine, se joignait parfois aux réunions du groupe. Quant à Carl Nærup, il a joué un rôle essentiel en relayant ce nyromantikk dans sa littérature critique et en présentant, dès la fin des années 1890, la nouvelle génération d’auteurs norvégiens comme une génération romantique opposée à celle de leurs aînés naturalistes  [5].

7 Ainsi, au tournant du XIX^e et du XX^e siècles, l’expression nyromantikk reste une spécificité norvégienne – et finlandaise – mais n’est qu’une expression parmi d’autres pour signifier la réaction des auteurs scandinaves contre le naturalisme. En Norvège encore, dès 1890, on trouve un autre terme pour caractériser cette réaction, celui de néo-idéalisme. Dans une série d’articles intitulée « La réaction idéaliste »  [6], Arne Garborg indique effectivement l’état d’esprit du moment et montre qu’un certain « néo-idéalisme » (nyidealisme) se fait jour dans la littérature norvégienne : en résumé, cette réaction néo-idéaliste consiste à redonner à l’âme le rôle premier et à la vie un sens (explication mystique de la vie, foi en la vie, sinon « joie de vivre », esthétisation de la vie).

8 En Suède, l’expression nyromantik n’est pas employée par les nittitalisten, les écrivains des années 1890, qui ne se réclament pas d’une école en particulier, mais d’une renaissance en général, comme le montre le titre de l’essai de Verner von Heidenstam, Renaissance [Renässans], qui donne en 1889 le coup d’envoi de la nouvelle littérature en prêchant un retour de la beauté, de l’imagination et de la joie.

9 Au Danemark, le renouveau a plutôt été placé sous le signe du symbolisme, dont l’organe, le journal Taarnet, créé par le poète Johannes Jørgensen, paraît en 1893 et 1894. Jørgensen, influencé par Baudelaire et les Symbolistes français, y expose sa conception du symbolisme, plus métaphysique que celui des Français, invitant les auteurs danois à une vision mystique du monde : « C’est cela le symbolisme, le symbolisme philosophique et artistique : la croyance en la métaphysique, en un autre monde, en l’au-delà. »  [7]

10 Les histoires littéraires ont répercuté ces divergences et la caractérisation de la percée lyrique n’a pas été la même d’un pays à l’autre : en Norvège, celle-ci est restée identifiée, après Carl Nærup, à une forme de néoromantisme, de même qu’en Finlande. En revanche, le terme de néoromantisme est très peu employé dans les histoires littéraires danoises et suédoises, où la percée lyrique apparaît davantage dans le sillage du symbolisme.

11 Cependant, notons que certaines histoires littéraires transnationales, notamment dans les années 1970, ont proposé d’étendre l’emploi du terme de néoromantisme à l’ensemble des pays scandinaves  [8], nyromantik devenant alors une sorte d’hyperonyme, permettant de mettre l’accent sur une tendance générale au détriment des particularités nationales. Cette acception large a perduré dans quelques manuels : ainsi, dans un lexique de littérature publié au Danemark en 1999, le nyromantik est défini dans un sens extensif, comme un mouvement de réaction englobant « décadentisme, art nouveau, symbolisme, etc. »  [9].

12 Cependant, les histoires littéraires plus récentes sont devenues globalement plus prudentes dans l’utilisation de ces différents termes, préférant généralement l’expression de « percée lyrique » à celles de néoromantisme ou de symbolisme. Cette prudence est d’abord le signe du caractère hétérogène, multiforme, de la dernière décennie du siècle, qui ne se laisse pas facilement enfermer dans des catégories. Mais elle est surtout liée à la difficulté de situer, dans le cours de l’histoire littéraire, cette percée lyrique, qui peut être envisagée aussi bien comme une révolution, que comme une réaction, ou une simple évolution.

UNE RÉVOLUTION SYMBOLISTE

13 Nyromantik, nyidealisme : il y a bien d’abord, derrière ces différentes appellations, l’idée de la nouveauté. Il s’agit pour beaucoup de proposer une littérature nouvelle, une littérature moderne, tournée vers l’avenir, le vingtième siècle, plus que de retourner au romantisme du début du dix-neuvième siècle. Dans ce sens-là, beaucoup d’auteurs des années 1890 vont trouver dans le symbolisme une littérature qui comble leur volonté de se démarquer de la génération naturaliste.

14 Le symbolisme s’installe dans tous les pays scandinaves dès le début des années 1890 : entre 1889 et 1891, après Baudelaire, ce sont les noms de Verlaine et de Mallarmé qui s’imposent au public. Si le terme de symbolisme n’apparaît pas en 1889 dans Renaissance de Heidenstam, il est employé l’année suivante dans Le Mariage de Pepita [Pepitas bröllop], autre manifeste de Heidenstam écrit en collaboration avec Levertin en vue de proposer une alternative au naturalisme. En 1891, Johannes Jørgensen milite en faveur de l’esthétique symboliste, écrivant un article sur Baudelaire, tandis que L’Enquête sur l’évolution littéraire de Jules Huret est traduite et reproduite par plusieurs journaux scandinaves. En 1893, le journal Taarnet devient au Danemark l’organe officiel du symbolisme, contribuant à étendre encore la connaissance de ce courant dans les pays scandinaves. Au symbolisme sont également associés les noms de Maeterlinck, sur lequel Brandes a écrit un article en 1892, et d’Ibsen, dont on explique l’infléchissement, à partir du Canard sauvage, comme un tournant symboliste. Cette identification d’Ibsen au courant symboliste est renforcée à partir de 1894 avec les tournées du Théâtre de l’Œuvre à Copenhague, Kristiana, Stockholm, mettant en scène des œuvres de Maeterlinck et d’Ibsen, les champions symbolistes de Lugné-Poe.

15 Dans ce contexte, nombreux sont les auteurs qui présentent des affinités avec le courant symboliste, même sans se réclamer explicitement de cette école. Au Danemark, des auteurs comme Johannes Jørgensen, Sophus Claussen, Viggo Stuckenberg, se définissent comme des symbolistes. En Suède, les œuvres de Gustaf Fröding, Verner von Heidenstam, Viktor Rydberg se situent dans la mouvance symboliste. Enfin, en Norvège, l’influence symboliste est tout aussi manifeste, y compris parmi ceux qui se disent néoromantiques. Ainsi, pour ne prendre que quelques exemples, elle est très sensible chez Hans E. Kinck, dans la poésie imagée et musicale de Vilhelm Krag et de Sigbjørn Obstfelder. Ce dernier symbolise d’autant mieux la rupture par rapport à la percée moderne que sa poésie a des accents modernistes.

16 Si l’influence du symbolisme est importante, donnant à la percée lyrique un caractère novateur, révolutionnaire, par d’autres aspects, cependant, cette percée apparaît plus conservatrice, trouvant dans le romantisme de la première moitié du siècle des recettes pour contrer le naturalisme.

UNE RÉACTION ROMANTIQUE

17 Cette dimension de réaction, de retour, est effectivement aussi présente chez certains auteurs, qui ont à cœur de retrouver quelque chose qu’ils accusent les naturalistes d’avoir perdu, la question étant de savoir à quel romantisme ces auteurs se réfèrent. Peut-on voir dans la réaction contre le naturalisme la tentation de retourner à l’époque de Œhlenschläger, Tegnér, Atterbom, Wergeland et Welhaven, et envisager le néoromantisme comme une régression historique ? La reprise d’un certain nombre de traits spécifiques du romantisme scandinave semble aller dans le sens de cette hypothèse.

18 Tout d’abord, un grand nombre d’auteurs des années 1890 paraissent renouer avec l’Universalromantik et le Nationalromantik qui ont dominé le début du siècle comme en Allemagne : la place de la subjectivité, de l’imagination, le culte de la beauté, la vénération de la vie et de la nature peuvent être rapportés à l’Universalromantik, tandis que la floraison des épopées historiques, nationales, patriotiques, est reliée au Nationalromantik. Ainsi, un certain nombre d’œuvres peuvent servir à illustrer un retour en force du romantisme national : Hans E. Kinck, dans son attachement à peindre l’âme du peuple norvégien, est passé pour un nouveau Nasjonalromantikker ; en Suède, Verner von Heidenstam, Selma Lagerlöf, Erik Axel Karlfeldt et Gustaf Fröding, dont les œuvres exaltent l’esprit national suédois, ont également été mis en relation avec le Nationalromantik, même si les affinités avec le romantisme national ne peuvent masquer, chez Fröding par exemple, un lien tout aussi fort avec l’atmosphère fin de siècle, de même que l’analyse desKarolinerna de Heidenstam sous l’angle du nationalisme romantique peut être contrebalancée par une autre exégèse (épopée de destruction) mettant en évidence l’esprit fin de siècle de l’œuvre. Dans le même ordre d’idées, certains auteurs renouent à la fin du siècle avec une variante du romantisme appelée parfois Regionalromantik, évoquant leurs racines, leur terre natale. C’est le cas par exemple du Suédois Erik Axel Karlfeldt, poète de la Dalécarlie, ou encore des Danois Thøger Larsen et Jakob Knudsen, tous deux chantres du Jutland, du Norvégien Arne Garborg qui célèbre la nature dans Haugtussa en 1895.

19 Cependant, s’il y a de nombreux points de comparaison entre le romantisme scandinave du début du XIX^e siècle et celui de la fin du siècle, ils sont très différents à bien d’autres égards. D’abord, malgré la valorisation de la livsglæde, l’appel à la joie et à la beauté, le dernier est très marqué par l’atmosphère fin de siècle et loin de l’idéalisme du début du XIX^e siècle ou du sentimentalisme du milieu du siècle. L’influence de Nietzsche et de Schopenhauer est pour beaucoup dans l’empreinte pessimiste de la décennie, apportant un correctif important à la défense de la livsglæde, avant d’avoir raison d’elle au tournant des XIX^e et XX^e siècles.

20 Par ailleurs, le parallélisme entre romantisme scandinave et néoromantisme scandinave ne doit pas être exagéré, dans la mesure où un grand nombre d’auteurs des années 1890 se réfèrent moins à Œhlenschläger, Atterbom ou Wergeland qu’à Heinrich Heine, Byron ou Shelley, dont Georg Brandes a fait le panégyrique dans les deux décennies précédentes.

UNE ÉVOLUTION : PORTRAIT DE GEORG BRANDES EN (NÉO) ROMANTIQUE

21 En 1904, Johannes Jørgensen, dont on a vu qu’il avait été une figure centrale du symbolisme danois, rédige un essai intitulé « Le romantisme dans la littérature danoise moderne »  [10]. Il ne se contente pas de constater l’existence d’un romantisme moderne, mais en analyse les fondements. Pour lui, c’est Georg Brandes, généralement considéré comme l’instigateur du naturalisme, qui est à l’origine du romantisme dans la littérature moderne. Brandes, né en 1842, est effectivement un enfant du romantisme, qui commence sa carrière en ennemi déclaré du romantisme danois mais qui la poursuit en prenant appui sur les grands courants du romantisme européen. On le connaît surtout comme celui qui a précipité la fin du romantisme national, mais il n’en reste pas moins romantique, dans un autre sens : détracteur du Nationalromantik, il est surtout partisan du Liberalromantik (romantisme libéral) dès le début de sa carrière.

22 Dans les années 1870, en même temps qu’il s’enthousiasme pour les idées nouvelles, le positivisme, le darwinisme, qu’il prend fait et cause pour la littérature utile et encourage les auteurs danois à emboîter le pas aux auteurs européens qui abordent les questions sociales, Brandes trahit sa personnalité profondément romantique en portant l’étendard de la révolte, au point de devenir un indésirable de la bonne société de Copenhague. Jørgensen compare d’ailleurs la personnalité de Brandes à celle de Heinrich Heine. De fait, les six volumes de ses Grands courants de la littérature du XIX^e siècle  [11], qui paraissent entre 1872 et 1890, montrent un Brandes fasciné par le romantisme, ses héros étant entre autres Heine, Shelley et Byron, représentants du « romantisme noir, satanique, nihiliste et du romantisme rouge, révolutionnaire, par opposition au romantisme blanc et bleu, séraphique »  [12]. Or, non seulement Brandes communique cette fascination aux hommes de la percée moderne, mais il la transmet aussi à un grand nombre d’auteurs de la percée lyrique : on la retrouve au Danemark d’abord, chez Sophus Claussen, Viggo Stuckenberg, Helge Rode et Johannes Jørgensen, qui a écrit un essai sur Shelley, mais aussi dans les autres pays scandinaves, que ce soit chez Gunnar Heiberg ou Nils Collett Vogt, précurseurs du néoromantisme norvégien, ou encore chez Gustaf Fröding et Verner von Heidenstam en Suède, chez Eino Leino en Finlande.

23 Par ailleurs, après avoir sapé le romantisme national au profit du romantisme libéral européen, Brandes s’enthousiasme pour Nietzsche et adopte une pensée qui s’apparente à une forme radicale de romantisme. Son attention se détourne des problématiques sociales pour se porter sur la morale du surhomme, sur l’expression du génie individuel. Si Georg Brandes n’est pas le seul à vulgariser les écrits de Nietzsche dans les pays scandinaves – Ola Hansson en Suède et Arne Garborg en Norvège sont également des relais importants – ses conférences sur Nietzsche, prononcées en 1888 et publiées en 1889 dans un essai intitulé Radicalisme aristocratique marquent fortement le monde littéraire  [13]. La pensée de Nietzsche, expression la plus achevée du romantisme brandesien, contribue aussi à forger la physionomie du nouveau romantisme des années 1890 : en faisant découvrir Nietzsche à ses compatriotes, Brandes précipite la réaction contre le naturalisme et donne le ton de la dernière décennie du siècle qui est individualiste, sinon élitiste et « aristocratique ». Après les années 1880, « démocratiques », où les naturalistes ont mis l’accent sur la vie quotidienne, ordinaire, la littérature des années 1890, en accord avec Zarathoustra, se tourne vers le héros, l’humanité supérieure, un des thèmes privilégiés de cette littérature devenant la retraite du héros solitaire, loin de la médiocrité de la masse. Dans cette perspective, Brandes n’est plus seulement le fossoyeur du romantisme national, mais le promoteur d’un nouveau romantisme, centré sur l’individu et sur une vision de l’écrivain insurgé, luttant pour la liberté. Beaucoup s’accordent aujourd’hui à voir en Brandes l’instigateur d’une nouvelle vague de romantisme ; Merete Kjøller Ritzu estime par exemple que « le radicalisme aristocratique brandesien, adopté par Ibsen, récusant les valeurs religieuses, éthiques et sociales, et dont l’expression la plus typique est le culte du génie et la morale du surhomme, peut être considéré comme une forme radicale de romantisme »  [14]. Cette interprétation n’est cependant pas nouvelle, certains observateurs contemporains de Brandes reconnaissant déjà, à la fin du siècle, son rôle positif dans l’avènement du néoromantisme. C’est le cas en particulier de Johannes Jørgensen, pour qui Brandes a médiatisé une nouvelle forme de romantisme dans la littérature danoise moderne :

24

En proclamant son « radicalisme aristocratique », en professant sa morale du surhomme, Brandes a en réalité introduit les idées les plus extrêmes du romantisme allemand dans la vie intellectuelle danoise. Après avoir jeté le froc utilitariste, le brandesianisme s’est révélé romantique – d’un romantisme qui, comme celui de Heine et de la Jeune Allemagne, était encore plus radical que celui qu’il supplantait. On peut dire que le romantisme, avec Brandes et le brandesianisme, trouve son accomplissement au Danemark.  [15]

25 Outre le rôle déterminant de Brandes dans l’avènement de cette forme de romantisme qui se propage jusqu’à la fin du siècle, il convient de signaler celui de quelques « Brandesiens » qui, tout en étant des hommes de la percée moderne, sont aussi des précurseurs ou des auteurs de la percée lyrique : il s’agit notamment d’Ibsen, de Bjørnson, de Jonas Lie, d’Alexander Kielland, ou encore de Holger Drachmann et Jens Peter Jacobsen. Ces auteurs, romantiques dans le sens libéral du terme, sont le signe de la continuité entre les années 1870-1880 et les années 1890.

26 À cet égard, l’exemple d’Ibsen est sans doute un des plus caractéristiques : l’évolution de la carrière littéraire d’Ibsen est effectivement parallèle à celle de Brandes : s’il prend ses distances, dans les années 1860, avec le romantisme national – d’aucuns estiment qu’il fait ses adieux au romantisme avec Peer Gynt et Brand – c’est pour mieux embrasser ensuite la cause du romantisme libéral, combattant aux côtés de Brandes pour la liberté, réclamant une révolte de l’esprit. Ce combat constitue dès les années 1870 un thème récurrent de son théâtre, mettant en scène des personnages aspirant à la liberté, mais dont les idéaux sont toujours entravés. Il croit lui aussi aux vertus libératrices de l’aristocratie de l’esprit, du caractère, de la volonté, comme cela apparaît notamment dans Un Ennemi du peuple avec le docteur Stockmann, l’homme à la fois « le plus fort du monde » et « le plus seul ». À la fin des années 1880, sous l’influence de Nietzsche, le combat des personnages ibséniens change de nature, devenant plus intérieur, psychologique, comme on le constate dès Rosmersholm. De ce point de vue, on peut effectivement parler d’un tournant dans le théâtre d’Ibsen ; cependant ce tournant ne peut être interprété comme un simple passage du naturalisme au néoromantisme, car Ibsen était et reste fondamentalement romantique. De toute évidence, pas plus chez Ibsen que chez Brandes, romantisme et naturalisme ne sont des notions exclusives l’une de l’autre. En 1887, l’Autrichien Hermann Bahr estimait d’ailleurs que la grandeur d’Ibsen était fondée sur sa capacité à synthétiser romantisme et naturalisme :

27

Délaisser le romantisme, c’était trahir son art ; mais ne pas le délaisser, c’était trahir sa pensée. La résolution de ce conflit était pour lui une question vitale, et il fit de cette nécessité universelle de la littérature une nécessité personnelle. Figure de proue de l’évolution littéraire, il a été un précurseur de la synthèse du romantisme et du naturalisme.  [16]

28 Si l’exemple d’Ibsen invite à atténuer fortement la rupture néo-romantique des années 1890, Bjørnstjerne Bjørnson aussi, autre personnalité forte du moderne gennembrud, a été néoromantique avant cette période dite du néoromantisme. Les deux parties de son diptyque dramatique Au-delà des forces [Over œvne], qui portent la marque du romantisme brandesien, font le pont entre les années 1880 et les années 1890, la première partie paraissant en 1883 et la seconde en 1895. Cet auteur aux aspects de mage romantique, lors de son discours de réception du prix Nobel en 1903, avouait d’ailleurs avoir été fasciné par Victor Hugo. Par ailleurs, les poètes Danois Holger Drachmann et Jens Peter Jacobsen sont de véritables néoromantiques avant l’heure, dont l’influence a été très importante sur la génération de la fin du siècle. Jacobsen, mort en 1885, dont Herman Bang disait en 1879, dans son essai sur le réalisme  [17], qu’il était à la fois un grand réaliste et un grand romantique, est un des principaux instigateurs du renouveau lyrique dans les pays scandinaves.

29 Ces exemples montrent qu’il y a sans doute moins une révolution néoromantique aux alentours de 1890 qu’une exacerbation des caractéristiques romantiques de la percée moderne.

30 D’ailleurs, comme s’il s’agissait de ménager une transition, Georg Brandes lui-même montre à la fin des années 1880 qu’il n’y a pas de contradiction entre naturalisme et romantisme : dans une conférence sur Zola donnée à Helsingfors en 1887, Brandes évoque les affinités qui existent entre le tempérament au sens zolien et l’imagination romantique. Le débat est lancé et Gustaf Fröding, reprenant ces arguments, publie en 1890 un essai, Naturalism och romantik  [18], où il montre les ressemblances entre La Bête humaine et Notre-Dame de Paris. Dans cette perspective, la rupture entre percée moderne et percée lyrique, entre naturalisme et néoromantisme, est encore émoussée.

CONCLUSION : RUPTURE OU CONTINUITÉ ?

31 Plus que la question de la définition même du terme de néoromantisme, dont on a vu qu’elle était fluctuante, c’est en définitive cette question du rapport entre les années 1870-1880 et les années 1890 qui nous paraît intéressante. Ce portrait de Brandes et des Brandesiens en romantiques nous amène finalement à nuancer la portée de la révolte esthétique de la fin du siècle et à appréhender la percée lyrique dans le prolongement de la percée moderne.

32 La périodisation traditionnelle de l’histoire littéraire scandinave a tendance à gommer cette continuité, en faisant se succéder romantik, realisme, naturalisme et nyromantik. C’est la raison pour laquelle la Norvégienne Asbjørn Aarseth a proposé d’écrire autrement l’histoire littéraire nordique du XIX^e siècle ; dans Romantikken som konstruksjon  [19], partant de l’idée que le siècle entier est romantique, elle suggère de substituer à la conception chronologique du romantisme (romantisme précoce, haut, tardif, néoromantisme) une conception thématique, et répartit le romantisme en sept variantes (Sentimentalromantikk, Universalromantikk, Vitalromantikk, Nasjonalromantikk, Liberalromantikk, Liberalromantikk, Regionalromantikk). Cette vision dynamique du romantisme est intéressante à plus d’un titre et permet en particulier de voir la littérature des trois dernières décennies du siècle autrement. Dépassant l’antagonisme entre romantisme et réalisme et a fortiori entre romantisme et naturalisme, cette construction permet de considérer le phénomène romantique dans sa continuité. Dans cette perspective, les dernières années du siècle, plus qu’une rupture néoromantique, constituent une synthèse de plusieurs formes du romantisme européen.