1 Sans doute est-il peu de romans aussi minces qui aient fait couler autant d’encre que La Jalousie [1]. Voici du reste un livre à paradoxes : refusé par Gaston Gallimard malgré le succès du Voyeur, il n’est d’abord, de l’aveu même de son auteur, qu’un « sanglant » « échec commercial » (DJC  [2], p. 82), ne trouvant même pas cinq cents lecteurs l’année de sa parution (1957) [3] ; mais quinze ans plus tard, il est déjà devenu un classique [4] et un « long-seller » (1984, VTC, p. 440), vendu à plus de cent mille exemplaires. D’abord incompris et attaqué de toutes parts, La Jalousie est aujourd’hui, selon Robbe-Grillet, son roman « le plus connu, le plus lu […], le plus étudié à travers le monde » (AE, p. 160), des générations d’élèves et d’étudiants n’ayant cessé d’y voir le symbole même du Nouveau Roman. N’est-ce pas d’ailleurs à son sujet qu’Émile Henriot, dans Le Monde (22 mai 1957), a le premier parlé de Nouveau Roman, même si c’était, rappelle Robbe-Grillet, pour le « descend[re] en flammes » (DJC, p. 83) ? Avant 1957 – année où Butor triomphe avec La Modification –, l’institution littéraire n’avait pas encore pris conscience de la « révolution » en cours : ainsi La Jalousie a fait date et apparaît d’ailleurs comme un livre charnière, à la fois accomplissement du Nouveau Roman phénoménologique (nous y reviendrons) et modèle pour la réorientation « scripturaliste » du mouvement. Auparavant, ce texte insaisissable avait pu être aussi bien présenté comme un nouvel exemple de cette « objectivité » purement « optique » perçue par Roland Barthes dans Les Gommes et Le Voyeur  [5] que donné pour la transcription d’une intériorité mentale – celle d’un jaloux –, forcément subjective et presque hallucinée.

2 Pour ne rien arranger, il y avait la forte personnalité de l’auteur, dont le goût pour la provocation trouva à s’exprimer dans les formulations schématiques qu’entraîne la polémique, et qui aggrava son cas en assumant les contradictions décelables dans ses écrits théoriques : dès lors que ceux-ci n’étaient que des « aperçus » (VTC [1985], p. 464 ; PVE, p. 119), volontiers « simplistes » (VTC [1988], p. 496), et qui n’avaient nullement pour lui « valeur de vérité » (AE, p. 166-167), il va jusqu’à revendiquer, au nom de l’humour, la distance qui sépare ses fictions de ses articles de combat (MR, p. 69) [6]. Or, il n’est pas sûr qu’aujourd’hui encore les « malentendus graves » (AE, p. 167) créés par une telle attitude se soient dissipés, et il convient donc de tenter d’en démêler un peu l’écheveau (ne serait-ce que parce que, selon l’auteur, ils ont contribué au succès de son roman) [7]. Ce faisant, il s’agira aussi de justifier La Jalousie. Car aux malentendus se sont dès l’origine ajoutés les soupçons, et le pire d’entre eux, l’imposture, rôde encore [8]. Barthes avait d’emblée insinué une mystification possible [9], Robbe-Grillet lui rendant d’ailleurs la politesse dans Le Miroir qui revient (p. 63). Mais on a encore une fois confondu ici l’homme et l’œuvre. L’insolente et retorse mythomanie du personnage (Robbe-Grillet) ne doit pas empêcher de prendre au sérieux un livre comme La Jalousie, dont je m’emploierai à souligner en quoi il a compté, et dans quelle mesure il compte encore.

3 La portée la plus manifeste du texte, et à quoi le réduit, pour l’essentiel, la vulgate scolaire, est assurément sa puissance subversive, sa contribution à « l’ère du soupçon » [10]. La Jalousie, en première analyse, apparaît comme la quintessence du Nouveau Roman, caractérisé, selon Robbe-Grillet, par son « refus d’accepter les normes du récit dit “réaliste” léguées par le xix ^e siècle » (DJC, p. 86). Une telle lecture n’est certes pas négligeable, ce « vent de liberté » expliquant probablement « l’impact considérable » du mouvement « à travers le monde », où l’auteur voit, non sans emphase, un « phénomène incontestable, désormais historique » (DJC, p. 83, 85), mais sans doute manque-t-elle ce que La Jalousie a de plus spécifique. Robbe-Grillet reconnaît du reste sa part de responsabilité dans cette interprétation purement négative de ses romans. Comme ceux-ci étaient « à la lettre incompréhensibles » [11], il dut s’en expliquer et en proposer une « signification claire, schématisée, presque squelettique » qui « était tout bonnement l’envers des idées reçues par l’idéologie narrative au pouvoir » :

4

Par un lecteur qui en connaissait si bien l’endroit, l’envers pouvait être aussitôt reconnu. Mes romans n’étaient pas « lisibles » (ils le deviennent ensuite peu à peu), mais les essais critiques de Pour un nouveau roman le seront de façon immédiate, puisque tout lecteur y distinguait sans mal « les oripeaux de l’ordre ancien », dont on leur [sic] faisait voir à présent la doublure. (AE, p. 168-169)

5 Ces « oripeaux de l’ordre ancien » dont se défaisait le Nouveau Roman, les articles regroupés dans Pour un nouveau roman en dressèrent donc la liste avec une vigueur toute didactique, La Jalousie paraissant en offrir d’autre part l’illustration la plus nette, à moins que ce ne fût l’inverse. Cet appareil critique qui accompagna très vite les textes de fiction, en brossant à gros traits une opposition facilement assimilable entre le « roman traditionnel » et le « roman futur » [12], explique largement la fortune scolaire du Nouveau Roman, les enseignants y ayant trouvé à peu de frais une problématique d’histoire littéraire renouvelée par les questions formelles et agrémentée d’un parfum d’actualité. Cette réussite fût-elle ternie par le reproche de n’être qu’une « littérature de professeurs » [13], on doit bien constater, à en juger par les anthologies destinées aux classes, qu’on ne connaît guère d’autres exemples, pas plus aujourd’hui qu’hier, d’œuvres qui aient fait l’objet d’une exploitation pédagogique aussi précoce et aussi considérable, y compris dans le supérieur et à l’étranger, en particulier aux États-Unis.

6 Faut-il dès lors rappeler quelles sont ces fameuses « notions périmées » dénoncées en 1957 dans une série d’articles parus dans France-Observateur (PNR, p. 25-44) et que met précisément à mal La Jalousie ? Il y a d’abord le personnage, ici privé de ses attributs essentiels, jusqu’à son nom et son visage, et dont les choses tendent à prendre la place ; dans le même mouvement, disparaît aussi « la sacro-sainte analyse psychologique » (PNR, p. 15) : moyennant une équivoque sur le mot jalousie, dont les mentions dans le texte ne désignent que des persiennes, la gageure de ce roman, dont le titre semble promettre l’étude clinique d’une passion dans la pure tradition française et naturaliste, est de s’employer en effet à peindre une conscience jalouse – celle de son narrateur invisible –, non pas seulement en transcrivant de l’intérieur ses obsessions (ce que Proust avait déjà fait dans La Prisonnière), mais sans jamais donner de nom à ses sentiments [14]. Dans La Jalousie, on voit bien ensuite qu’il ne s’agit plus de « raconter une histoire », les quelques éléments d’intrigue, au demeurant aussi minces que conventionnels – A… a-t-elle couché avec Franck ? –, se trouvant noyés dans une description envahissante, des répétitions crispantes et les incertitudes du narrateur [15]. Comment d’ailleurs savoir où l’on en est quand s’entremêlent réminiscences et fantasmes, rêves et perceptions [16], comment suivre la progression d’un récit quand les différentes scènes, rapportées dans un présent perpétuel, s’enchaînent suivant d’autres mécanismes que la logique temporelle-causale ? Car au delà de la simple succession chronologique, à laquelle n’est d’ailleurs nullement tenu le roman « traditionnel », c’est la cohérence même de la narration qui est ici dénoncée comme l’expression d’une illusoire intelligibilité du monde [17]. Dès lors, c’est le principe de la mimèsis qui est à son tour contesté, La Jalousie dressant le procès-verbal « d’une représentation impossible ». Mais si la « fable » ne peut plus être un « analogon » du réel (MR, p. 18), les rapports de la forme et du contenu s’en trouvent alors renversés. Ce prétendu formalisme de Robbe-Grillet, qui mériterait à lui seul une mise au point, a été souvent mal compris. Si l’influence dogmatique de Ricardou a pu l’amener, vers 1970, à cautionner le modèle « producteur » d’une initiative des signifiants dans la genèse textuelle [18], à la fin des années 1950 l’auteur de La Jalousie veut surtout mettre à distance la littérature à message, qu’il s’agisse de « l’engagement » (PNR, p. 33-39) incarné par Sartre et Camus ou du réalisme socialiste. Son aversion pour le didactisme des œuvres à thèse le conduit à repousser en même temps l’exigence académique d’une profondeur – morale ou métaphysique – du roman. Pour autant, il ne défend nullement l’idée d’une littérature sans contenu, ce qui n’aurait pas grand sens [19]. À supposer que La Jalousie soit un roman du vide – conversation qui s’épuise (J, p. 98), maison désertée (p. 122 sq.) –, ce vide y est encore traité comme un thème, de même que la conscience centrale, aussi vide soit-elle (VTC [1988], p. 500), « parle du monde extérieur » (PVE, p. 82) : c’est « un centre narratif […] vers lequel toutes les informations converg[ent] » (PVE, p. 94). La fameuse formule selon laquelle « le véritable écrivain n’a rien à dire », qui reste d’ailleurs en pointillé [20], signifie très littéralement que le romancier qui se met à écrire ne sait pas encore ce qu’il mettra dans son livre, qu’il n’en a pas l’idée préalable [21]. Reste qu’« il doit créer un monde » (PNR, p. 42) et qu’à travers « les formes qu’il crée » il s’efforce d’« apporter des significations au monde » [22]. S’il en allait autrement, si le Nouveau Roman – « piège pour amateur de structures dépourvues de sens » (MR, p. 41) – n’était que cet « avènement du rien » [23] que certains dénoncent encore en lui, on voit mal comment Robbe-Grillet pourrait en même temps défendre le principe de l’interdépendance de la forme et du contenu, l’indissociabilité de « l’univers » d’un écrivain et de son écriture (PNR, p. 41-42).

7 Au demeurant, l’intention subversive de La Jalousie ne vise pas seulement les pratiques littéraires. Ce n’est pas un hasard, en effet, si le roman évoqué par les personnages et qu’ils commentent si mal (J, p. 82), est un roman colonial, qui rappelle Le Fond du problème de Graham Greene [24]. Le procédé de la mise en abyme renforce évidemment la portée critique du livre de Robbe-Grillet, dont elle contribue à éclairer le caractère d’antiroman. De plus, La Jalousie est elle-même la parodie d’un roman colonial [25], décevant l’attente du lecteur qui aurait cru avoir affaire à « un récit classique sur la vie coloniale, en Afrique, avec description de tornade, révolte indigène et histoires de club » (J, p. 215). Ainsi la mise à distance des conventions narratives s’étend-elle aux contenus du roman, à ses thèmes ordinaires. Mais pourquoi avoir choisi de s’attaquer, parmi tous les stéréotypes possibles, à ceux de la littérature coloniale, alors bien essoufflée ? En 1957 le genre du roman colonial a en effet cédé la place à une nouvelle littérature d’outre-mer, très active dans les années qui précèdent La Jalousie, et où ce sont désormais les colonisés qui s’expriment, parfois avec virulence [26]. Il est en vérité difficile d’abstraire le texte de Robbe-Grillet de sa situation historique, celle de la décolonisation, qui domine alors la vie politique française. À cet égard, on doit observer que la thématique coloniale de La Jalousie est souvent négligée, sa présence étant généralement ramenée à des motifs biographiques (en 1949-1951, l’auteur, ingénieur de recherches à l’Institut des Fruits et Agrumes Coloniaux, fit plusieurs séjours en Guinée et aux Antilles) [27]. Pourquoi du reste aller chercher quelque message anticolonialiste chez un écrivain si acharné contre l’esprit de propagande ? Mais c’était oublier qu’une véritable œuvre littéraire exprime une vision du monde et non, sommairement, des idées (pour cela d’autres moyens existent). Or, La Jalousie offre un cas exemplaire de cette nécessaire distinction entre le monde du texte et les convictions de son auteur. On a pu s’étonner que Robbe-Grillet, tel un écrivain engagé, signe en 1960 le Manifeste des 121, alors que La Jalousie, à sa manière, dénonçait déjà les mentalités coloniales, comme l’a montré Jacques Leenhardt dans un livre d’une probité intellectuelle assez rare chez les tenants d’une sociologie marxiste du roman et où il analyse la cristallisation, de l’intérieur, des manières de voir et de sentir d’un colon – le narrateur-personnage – impuissant face à une réalité qu’il ne maîtrise plus, incapable de dominer l’angoisse qui le saisit face au naufrage prévisible de son univers [28].

8 Qu’une telle lecture fût possible, qui renvoyait aux réalités sociohistoriques, n’empêcha pas la fraction la plus hardie de l’avant-garde de tenir au contraire La Jalousie pour l’archétype du texte non référentiel. À la lumière des romans suivants de Robbe-Grillet, à commencer par Dans le labyrinthe (1959), et à en juger par les chemins qu’allaient bientôt emprunter les néo-romanciers, il apparut bientôt que la nouveauté la plus radicale de La Jalousie, son effet le plus « dévastateur » selon Jean Ricardou [29], le promoteur le plus résolu de cette théorie [30], résidait dans son caractère spéculaire. Le premier degré de cette tendance à l’autoreprésentation considérée par Ricardou comme inhérente au Nouveau Roman est la mise en abyme. Si le procédé, qui vient des Faux-Monnayeurs, n’est pas original, il est dans La Jalousie particulièrement marqué : alors qu’au roman africain lu par Franck et A… s’ajoutent d’autres supports de représentation où se reflètent des motifs de la fiction – une photo (J, p. 124) et un calendrier des postes (p. 155) –, ces jeux de miroirs paraissent en effet se multiplier, la configuration du texte pouvant se retrouver aussi bien dans la complication du chignon de A… (p. 52) et les circonvolutions d’une table (p. 124-125) que dans la façon dont mange A… (« méticuleux exercice de découpage […], comme s’il s’agissait d’une démonstration d’anatomie », p. 71), la santé de Christiane (« Toujours la même chose », p. 192) ou la conversation des personnages – « Le sujet bientôt s’épuise. Son intérêt ne décline pas, mais ils ne trouvent plus aucun élément nouveau pour l’alimenter » (p. 98) –, sans parler de « l’air indigène » (p. 99) chanté par le chauffeur noir, et dont la structure est homologique du roman que nous sommes en train de lire [31].

9 Au-delà de la fameuse « rétroaction du sujet sur lui-même » dont parle Gide [32], ce livre se singularisait, en 1957, par une circularité si manifeste qu’elle n’a pas manqué, dès l’origine, de frapper la critique [33]. Empruntant cette formule à Mallarmé, Genette avait parlé dès 1962 de « démon de l’analogie » [34], tandis que Bruce Morrissette, qu’on ne saurait soupçonner de formalisme, écrivait :

10

Dans toute l’histoire de la littérature romanesque, La Jalousie est sans doute l’ouvrage qui contient le plus de répétitions de scènes, ou d’éléments de scènes. […] Sans ces répétitions, le roman ne saurait exister : c’est en elles, et par elles, que l’ouvrage trouve son tempo et sa forme [35].

11 Il reste que faire ce constat n’implique pas forcément qu’on souscrive au scripturalisme de nos anciens modernes. L’écriture itérative de La Jalousie peut en effet entraîner trois sortes de commentaires : une interprétation psychologique ou mentaliste qui rapporte ces ressassements à la subjectivité du narrateur-personnage, la jalousie étant par nature obsessionnelle [36] ; à l’opposé, une systématisation formaliste, sorte de révolution néo-copernicienne de la représentation qui, faisant valoir que plus le roman se répète, moins il parle du monde, s’appuie sur cette « clôture » du texte pour postuler son autonomie par rapport à toute visée référentielle et affirmer la primauté du langage sur la pensée, des structures sur les contenus, des signifiants sur les signifiés, etc. [37] ; entre les deux, une approche structuraliste et poéticienne, sensible à la composition sérielle du roman de Robbe-Grillet et à la promotion du paradigme qu’elle instaure dans l’ordre diégétique : comme Genette le marqua le premier, la « structure thématique » de La Jalousie « étale horizontalement, dans la continuité spatio-temporelle, la relation verticale qui unit les diverses variantes d’un thème » [38]. Par cette formulation maladroitement jakobsonienne, Genette relevait simplement l’introduction d’un fonctionnement métaphorique – en principe réservé à la poésie – dans l’ordre métonymique qui est celui du récit, mais il aurait pu aller plus loin en observant que la dynamique à l’œuvre dans La Jalousie correspond exactement à la fameuse théorie jakobsonienne de la poésie selon laquelle « la fonction poétique projette le principe d’équivalence de l’axe de la sélection sur l’axe de la combinaison » [39].

12 Une étude structuraliste du roman de Robbe-Grillet ne peut ainsi que conclure à sa dimension poétique [40]. Si cette analyse n’a pas fait fortune [41], c’est qu’elle souffrait des évidentes limites de la thèse jakobsonienne [42]. Aussi la notion de combinatoire fut-elle récupérée par les tenants de la conception « sémiologique » du Nouveau Roman, lesquels y virent plus raisonnablement un moyen de subversion (des variantes généralisées n’étant pas compatibles avec la vraisemblance événementielle) [43], un instrument ludique et un principe de composition typique de l’art moderne – peinture abstraite ou musique sérielle [44]. Quoi de moins poétique, en vérité, et de plus sèchement technique que ces opérations formelles dont l’énoncé pseudo-mathématique – « Supposons n éléments fictifs, on appellera permutation… » – permet à un Jean Ricardou de décrire La Jalousie comme une « machine à variantes » régie par des « règles de métamorphoses » [45] (permutation, substitution, transformation, perturbation) ?

13 Ces formules, qui datent de 1973, prêtent aujourd’hui à sourire, et Robbe-Grillet, prompt à se défausser, n’a du reste pas tardé à dénoncer avec vigueur cette réduction de l’écriture à un « simple jeu combinatoire qui pourrait à la limite être confié à une machine » : « rassurantes niaiseries » qu’il convient avoir lui-même « beaucoup encouragé[es] » mais qui ont « fait leur temps » (MR, p. 11). Que ces thèses aient mal vieilli n’empêche toutefois pas de reconnaître que la composition si particulière de La Jalousie a fait date, et que ses récurrences et ses modulations, en donnant l’impression d’un texte avec ses variantes, donc d’un roman qui se prendrait lui-même pour sujet, annoncent ce qui deviendra, sous l’influence de Tel Quel, le « Nouveau Nouveau Roman » – celui de Sollers, Ricardou ou Thibaudeau –, sans parler de l’infléchissement nettement scripturaliste de l’œuvre de Claude Simon à partir des années 1960.

14 Cela étant, La Jalousie est souvent considérée avec raison comme une œuvre de transition, « présémiologique », qu’on ne saurait par conséquent réduire, pour reprendre la formule éculée de Ricardou, à « l’aventure d’une écriture » [46], ne serait-ce que parce que l’auteur a lui-même pris ses distances, à partir des années 1980, avec la doctrine antiréférentielle (allant jusqu’à revendiquer le caractère autobiographique de son roman [47]) : « On ne peut pas dire de mes propres livres, ni de ceux du Nouveau Roman en général, qu’ils ne représentent “rien” […] », ce qui était la thèse « jusqu’au-boutiste » de Ricardou (« Un livre sur rien », PVE, p. 127). Insistant sur le fait que, dans La Jalousie, on a affaire, non à des scènes identiques, mais à des « reprises », c’est-à-dire à « un système de répétitions à variantes qui peu à peu modifi[e] considérablement les éléments de départ », l’auteur fait notamment remarquer que, de la sorte, « l’intrigue avance » (PVE, p. 88) [48]. D’où ce paradoxe : « On a trop dit du Nouveau Roman qu’il ne s’y passait rien du tout, alors qu’il s’y passe au contraire des tas de choses. Il s’y passe même beaucoup plus de choses que dans n’importe quel autre livre traditionnel, puisqu’il arrive à la fois une chose et son contraire, et toutes sortes de variations possibles sur la même chose » (« Il se passe quand même beaucoup de choses », PVE, p. 133-134) [49].

15 Avec le recul qui est aujourd’hui le nôtre, on doit surtout déplorer que le dogme moderniste de l’autoreprésentation, en emprisonnant le texte dans un appareil conceptuel redoutable, ait conduit à occulter un caractère essentiel du roman de Robbe-Grillet et que les plus lucides des critiques lui avaient précédemment reconnu : sa dimension phénoménologique. Il est vrai que plusieurs facteurs ont conduit à enfermer La Jalousie dans une lecture formaliste, les poéticiens y ayant contribué en insistant sur les innovations techniques du texte tandis que Robbe-Grillet s’efforçait de masquer, en la matière, ses dettes envers Sartre, dont il contestait par ailleurs la pratique d’une littérature engagée. Parce que la phénoménologie, sous l’impulsion de Sartre, avait connu après guerre son heure de gloire – au point que la presse elle-même, rappelle Robbe-Grillet, parlait de phénoménologie [50] –, elle en parut d’autant plus désuète aux modernes, désormais épris de linguistique structurale. Enfin les enseignants et leurs élèves trouvèrent leur compte dans cet abandon, l’analyse formelle des textes leur étant d’un accès plus facile que les notions d’être-au-monde, de négativité de la conscience, concepts plus obscurs et comme teintés de métaphysique.

16 Sans doute parce que Robbe-Grillet, dans son article « Nature, humanisme, tragédie », paru en 1958 [51], rejetait l’absurdité camusienne et l’« intimité louche » de Roquentin avec les choses du côté d’un humanisme du tragique (au nom d’un « être-là » des choses dont il avait pourtant indiqué dès 1953 1’origine heideggerienne) [52], il fallut attendre 1963 pour que la critique s’avise du caractère phénoménologique d’un roman comme La Jalousie. Même si l’expression de « roman phénoméno-logique » avait pu être employée avant lui, l’initiative en revint, semble-t-il, à Bruce Morrissette, à qui les textualistes de Tel quel reprocheront d’avoir donné dans le psychologisme alors que, loin de neutraliser les personnages sous les étiquettes communes de la psychologie scolaire et l’analyse des « caractères » – « notion périmée » (PNR, p. 27) –, le chercheur de Chicago, en réalité, éclairait les apparentes singularités des romans de Robbe-Grillet en les rapportant pour la première fois à la « phénoménologie existentielle » [53]. Ainsi, à propos des Gommes :

17

Si l’on admet, comme il semble correct de le faire, que ces « yeux » sont ceux d’une conscience observatrice, on est en droit de rattacher directement Robbe-Grillet au courant de la pensée existentialiste, représentée principalement en France par Jean-Paul Sartre (il suffit de comparer les expressions favorites de Robbe-Grillet, comme « l’être-là des objets », à la terminologie de L’Etre et le Néant et de La Nausée) et par des phénoménologistes comme Merleau-Ponty, écrivant par exemple [54] que « rien n’est plus difficile que de savoir au juste ce que nous voyons ». L’attaque de Robbe-Grillet contre la signification et la profondeur n’est qu’un prolongement de celle qu’avaient lancée les phénoménologistes aussi bien contre la dualité objet-sujet que contre l’intériorité introspective précédemment dénoncée par les « behavioristes » américains [55].

18 Probablement parce que Merleau-Ponty avait fait paraître en 1962 « Cinq notes sur Claude Simon » [56], cette intuition devint bientôt une conviction. Tandis que Jean-Bertrand Barrère, peut-être pour diminuer le cadet, donne pour une évidence que Robbe-Grillet « procède de Sartre », celui-ci ayant « le premier », dans La Nausée, « imposé au lecteur la présence des choses avec un pouvoir hallucinant qui leur rend leur autonomie » [57], Ludovic Janvier commente La Jalousie en des termes sartriens :

19

Voilà un regard-de-quelque-chose, une conscience-de-quelque-chose absolument parfaits […]. Le « Je » ayant été supprimé, et l’ombre qu’il fait sur le monde, nous sommes à la pliure même du moi et du monde, à leur articulation pour la première fois [58].

20 Mais c’est surtout à Renato Barilli que revient le mérite d’avoir, dans un article lumineux, montré que L’Être et le Néant et la Phénoménologie de la perception fournissent « un fil conducteur presque irremplaçable » [59] pour se mouvoir dans l’univers de Robbe-Grillet. Enfin Pierre A. G. Astier, dans des pages décisives, devait souligner à son tour en quoi les techniques du Nouveau Roman se justifient par une conception phénoménologique de la conscience [60].

21 Ce n’était pas là qu’une lecture de plus pour un roman qui aurait été conçu comme un défi à la critique. Car Robbe-Grillet, ayant peut-être attendu pour cela la mort de Sartre, a fini par reconnaître dans les années 1980 l’influence décisive de la phénoménologie sur son œuvre [61]. Rappelant « l’importance énorme que Sartre a eue pour [s]a génération » [62], il lui rend grâce, en 1989, d’avoir été ce « ferment » intellectuel, précisant que c’est à travers lui qu’il a découvert Hegel, Husserl et Heidegger, lesquels l’ont « beaucoup marqué » [63]. Dans les Romanesques, revenant sur ses commentaires de 1958 sur L’Étranger et La Nausée (PNR, p. 56-61), il présente le roman existentialiste comme la tentative inachevée d’une « phénoménologie romanesque des perceptions du monde » (DJC, p. 179), dont l’échec même lui indiquait la voie à suivre [64]. Bien que Camus n’ait pas réussi à gommer chez Meursault toute trace d’intériorité, par « cette présence stupéfiante du monde à travers la parole d’un narrateur absent de soi » et « le surgissement pour rien des choses, sous le regard d’une conscience vide » L’Étranger, notamment, donne l’exemple d’un roman qui serait « la parfaite représentation, presque didactique, de l’expérience phénoménologique selon Husserl » (MR, p. 168) [65]. D’où cet aveu :

22

[…] Si je croisais allégrement le fer contre lui [Camus] vers la mi-temps des années 50, comme aussi contre La nausée, c’était autant pour signaler ma dette envers l’un et l’autre que pour définir, en m’en démarquant, la direction de mon propre travail. (MR, p. 167)

23 À en croire Robbe-Grillet, Sartre aurait finalement admis dans les années 60 que le Nouveau Roman incarnait désormais « le véritable roman existentiel » (DJC, p. 187) qu’il avait lui-même tenté [66] et sans doute manqué [67]. Quoi qu’il en soit, à lire ses déclarations des années 50, il n’était pas très difficile de voir que telle était bien à l’origine l’ambition de Robbe-Grillet, lequel se référait dès 1953 à l’être-là heideggerien (PNR, p. 95 ; cf. p. 18) puis, explicitement, à la phénoménologie [68].

24 Il reste qu’éclairer La Jalousie par un rapprochement avec la phénoménologie pose un certain nombre de problèmes. Ces difficultés sont connues : la littérature est-elle censée illustrer la philosophie ? comment croire qu’une pensée aussi complexe que celle de Husserl puisse tenir dans un roman [69] ? d’ailleurs les connaissances phénoménologiques de Robbe-Grillet ne sont-elles pas limitées, de son propre aveu (VTC [1989], p. 237-238 ; PVE, p. 154) ? Autant d’objections recevables, en un sens. Mais le propos n’est pas de présenter La Jalousie comme un mémento de phénoménologie, il s’agit seulement de souligner, après d’autres, que les aspects les plus novateurs du roman de Robbe-Grillet demeurent incompréhensibles sans cette référence à la philosophie moderne. Sur ce sujet qui exigerait de longs développements, on ne peut toutefois donner ici qu’un aperçu.

25 « Toute conscience est conscience de quelque chose » : la fameuse formule de L’Être et le Néant [70] signifie que la conscience est vide en dehors des liens qu’elle tisse avec les choses, lesquels définissent l’intentionnalité selon Husserl. Si Robbe-Grillet, dans ses propos, insiste sur cette négativité de la conscience – le pour-soi, selon Sartre, n’ayant d’autre réalité que d’être la néantisation de l’en-soi individuel –, c’est qu’elle fonde les singularités narratives les plus criantes de La Jalousie, c’est-à-dire ce que B. Morrissette appelle « le paroxysme du “je-néant” » et Robbe-Grillet la « déconcertante technique du “centre vide” » (MR, p. 40), mais aussi, corrélativement, la substitution d’un monde d’objets à la traditionnelle intériorité romanesque. Non seulement le personnage-narrateur dans la conscience duquel nous sommes plongés ne dit jamais « je », mais cette conscience n’est rien sans ces « objets-supports » qui l’occupent en permanence : telle est sa « projection intentionnelle » (MR, p. 12) [71]. À cet égard, le roman de Robbe-Grillet semble sorti d’une page célèbre de L’Être et le Néant sur la jalousie, regarder par le trou d’une serrure étant une « pure manière de me perdre dans le monde » (« il n’y a pas de moi pour habiter ma conscience », « je suis pure conscience des choses », « ma conscience colle à mes actes, elle est mes actes ») [72]. D’une certaine manière, le lecteur a alors l’impression que c’est la pensée elle-même qui est exclue du roman. Et en effet, la phénoménologie, tournée vers les phénomènes (« l’être d’un existant, c’est précisément ce qu’il paraît ») [73], remonte à l’expérience première et délaisse l’intellection pour les perceptions. Ainsi disparaissent du roman l’omniscience du narrateur et l’idée même d’une vérité absolue. Privé de la logique commune, le texte trouve alors son sens dans la liaison des perceptions, lesquelles, note Robbe-Grillet, ne sont d’ailleurs pas seulement visuelles, mais aussi tactiles, auditives, pleines des « craquements » dont parle Merleau-Ponty [74]. Ainsi sommes-nous renvoyés vers la plus totale subjectivité, celle d’un espace mental dont la narration explore le fonctionnement. Au-delà des seules perceptions, nous voyons se succéder les différentes positions de la conscience que Husserl et ses successeurs se sont attachés à décrire : mémoire, imagination, rêve, hallucination, etc. [75]. Dès lors s’éclairent les aspects les plus déroutants du livre : la substitution d’enchaînements associatifs à la logique temporelle-causale, les lois d’une temporalité « vécue », toujours au présent – car « c’est toujours dans le présent que nous sommes centrés » (Merleau-Ponty) [76] –, jusqu’aux récurrences thématiques, qui sont certes le symptôme obsessionnel d’une jalousie délirante, mais qui s’apparentent aussi au processus de la variation libre [77], au critérium phénoménologique des Abschattungen (esquisses, silhouettes), qui exige de porter sur les choses, pour les saisir, toute une trame de perspectives [78]. Enfin, la déliquescence de la fonction narrative du roman, qui couronne une révolution déjà engagée par Flaubert et Proust, fait de la littérature la transcription d’une vision du monde, rejoignant par là encore la phénoménologie [79].

26 Reste le point le plus délicat : le traitement des choses comme de pures surfaces. Or Robbe-Grillet s’en est assez expliqué : c’est introduire dans la fiction la notion de phénomène et dissiper ce que L’Être et le Néant dénonce d’emblée avec Nietzsche comme « l’illusion des arrière-mondes » (« nous ne croyons plus, dit Sartre, à l’être-de-derrière-l’apparition ») [80]. Certes, mais cela suffit-il à expliquer le traitement géométrique des objets que Genette, entre autres, tient pour une aberration psychologique, aucune représentation mentale n’atteignant cette ahurissante précision ? Pour rendre compte de cette singularité de La Jalousie, il faut alors, selon nous, la rapporter à l’épochê, la célèbre « réduction » phénoménologique selon Husserl, l’impression d’artifice donnée par les descriptions de La Jalousie correspondant au fait que l’épochê, en tant que méthode d’analyse, institue justement, dit Husserl, une « altération totale de l’attitude naturelle ». Comme l’explique Merleau-Ponty dans une page lumineuse qui semble faite pour Robbe-Grillet :

27

C’est parce que nous sommes de part en part rapport au monde que la seule manière pour nous de nous en apercevoir est de suspendre ce mouvement, de lui refuser notre complicité […]. [Dans la réduction] la réflexion […] distend les fils intentionnels qui nous relient au monde pour les faire paraître, elle seule est conscience du monde parce qu’elle le révèle comme étrange et paradoxal. […] Tout le malentendu de Husserl avec ses interprètes […] vient de ce que, justement, pour voir le monde et le saisir comme paradoxe, il faut rompre notre familiarité avec lui, et que cette rupture ne peut rien nous apprendre que le jaillissement immotivé du monde [81].

28 Ainsi, et on peut s’étonner qu’on ne l’ait pas vu plus tôt, les prétendues contradictions des romans de Robbe-Grillet renvoient elles-mêmes, pour l’essentiel, à la tension husserlienne entre l’intentionnalité et la réduction, dont le paradoxe, comme l’indique Merleau-Ponty, fut à la source de bien des malentendus – les mêmes, apparemment, que l’œuvre de Robbe-Grillet.

29 Le recours à la phénoménologie permet du reste de résoudre l’une des difficultés majeures de La Jalousie et des premiers récits de Robbe-Grillet : la question de savoir si l’on doit parler d’objectivité ou de subjectivité romanesque. On sait que l’auteur, réfutant Barthes, a fini par trancher pour le subjectivisme [82], et l’on vient de voir pourquoi. Mais ce débat qui semble encore si confus [83] a lui même pour fond la phénoménologie, dont Merleau-Ponty dit très bien que sa « plus importante acquisition » est « sans doute d’avoir joint l’extrême subjectivisme et l’extrême objectivisme » [84], d’avoir écarté aussi bien « l’idéalisme » que le « réalisme » (ce sont les mots de Sartre) pour se situer, comme dit L. Janvier, « à la pliure même du moi et du monde ».

30 On n’aura garde cependant de présenter la phénoménologie comme une clef qui ouvrirait ici toutes les portes. Si la dialectique des objets et du sujet s’en trouve éclairée, cette singularité plus spécifique à La Jalousie qu’est la rationalité glacée d’un personnage pourtant livré, selon toute apparence, à l’emportement d’une passion possessive admet d’autres analyses. Genette, on s’en souvient, était troublé par ce « délire […] d’arpenteur » [85] qu’il ne trouvait pas réaliste. On peut pourtant faire valoir, avec Claude Mauriac, que « jamais peut-être le caractère démentiel de la jalousie n’a été rendu sensible avec cette acuité » [86]. À cet égard, le dispositif le plus efficace est bien sûr celui des objets-supports (à commencer par le mille-pattes, métonymie des pulsions de Franck et de leurs effets sur A… [87]), qui procèdent du fait, rappelle Sartre, que « la pensée de l’obsédé ne peut pas, comme dirait Lacan, s’articuler » [88] ; mais l’arpentage lui-même est nettement pathologique, ajoutant au caractère délirant de la jalousie tous les symptômes d’une névrose obsessionnelle (isolation, rumination, vérification scrupuleuse, rites conjuratoires, obsession de l’ordre). Ainsi a-t-on moins affaire à la peinture d’une passion qu’à un tableau clinique, qui justifie à son tour la froideur analytique du style.

31 Encore importe-t-il, arrivé à ce point, de délaisser le personnage-narrateur pour se tourner vers l’auteur. Car le roman, s’il s’efforce de transcrire le champ des représentations d’un colon névropathe, traduit en même temps la vision du monde de l’écrivain (on a noté d’ailleurs que la conscience politique de l’un dénonce la mentalité de l’autre). Mais il suffit de confronter divers fragments pour se convaincre que le mal-être du mari d’A… renvoie à un malaise existentiel nullement fictif : celui de Robbe-Grillet lui-même. Évoquant en 1984 le narrateur absent de La Jalousie, l’écrivain se dit avant tout frappé de son délire, qui avait selon lui échappé à la critique :

32

Si j’ouvre aujourd’hui […] La jalousie, ce qui me saute aux yeux dès l’abord, c’est précisément le difficile et inlassable combat mené par la voix narratrice, […] celle du mari sans nom, contre le délire qui le […] guette et qui affleure à maint détour de phrase […]. (MR, p. 38 ; cf. PVE, p. 80)

33 Ce délire du narrateur n’est pas réductible à la psychose du jaloux, il tient aux « choses que son regard tente désespérément de mettre en ordre, de tenir en main, contre la conspiration qui menace à chaque instant de faire chavirer » ses « fragiles échafaudages » [89]. Confronté à « tout un univers parallèle, innommable », il est comparable à Mathias, qui « décrit avec un soin méticuleux à garde-fou géométrique le monde qui l’entoure, et dont il redoute la traîtrise ». Or, cette analyse, replacée dans son contexte, n’abandonne pas au seul personnage ce « vertige » dont Genette avait parlé, elle le rapporte aux démons de l’auteur, à sa phobie d’une aspiration par les profondeurs (MR, p. 39-40) [90]. De toute évidence, Robbe-Grillet partage le « malaise métaphysico-viscéral » de Roquentin face à la « contingence agressive et poisseuse des choses » (MR, p. 164-165). « Mettre les choses en ordre », telle est, « à travers tout son travail romanesque », « l’obsession » de l’écrivain, pareil en cela à son héros qui « compte et recompte ses bananiers mouvants » ou « reprend inlassablement le même épisode » (MR, p. 59). Les aveux de l’autobiographe donnent alors une résonance toute personnelle à certaines phrases écrites vingt ans plus tôt :

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Le souci de précision qui confine parfois au délire (ces notions si peu visuelles de « droite » et de « gauche », ces comptages, ces mensurations, ces repères géométriques) ne parvient pas à empêcher le monde d’être mouvant jusque dans ses aspects les plus matériels […]. (PNR, p. 127 ; cf. VTC [1963], p. 70)

35 Car l’œuvre tente de traduire un rapport au monde et à soi doublement fuyant (MR, p. 41) : angoisse heideggerienne du monde comme néant (AE, p. 125-126, MR, p. 212 ; cf. VTC [1963], p. 188) et « terreur » du vide en soi, La Jalousie apparaissant en définitive comme la « réminiscence » ou la « figuration cathartique de cette expérience fondamentale d’une désertion par l’intérieur » (DJC, p. 79). Et comme le souligne Roger-Michel Allemand, ce n’est pas le moindre paradoxe de cette œuvre qui avait si obstinément refusé tout tragique que d’avoir en réalité depuis toujours craint les « derniers jours » (de Corinthe) et tenté en guise d’exorcisme d’édifier un « royaume du lisse » (AE, p. 163) qui réponde à « l’idéal d’une image imputréfiable » [91].

36 Or, comment ne pas reconnaître dans cet effort d’aseptisation l’un des visages de notre modernité ? Sur la modernité des romans de Robbe-Grillet, et de La Jalousie en particulier, on a déjà beaucoup écrit [92]. L’écrivain avait lui-même dès l’origine revendiqué la nécessité, sinon le mérite, d’écrire en fonction de son époque, c’est-à-dire, pour l’essentiel, d’achever la révolution épistémologique du roman en le faisant renoncer à « l’image d’un univers stable, cohérent, continu, univoque, entièrement déchiffrable » (PNR, p. 31). Les Romanesques prolongent ce discours en lui donnant la tonalité plus radicale d’un cataclysme « fin de siècle », vision « grunge » où pointe une fascination perverse pour les champs de ruines : dissolution de l’être, désintégration du sens et des croyances, naufrage des idéologies et des empires coloniaux (DJC, p. 144-146 ; cf. MR, p. 208-215) [93]. La critique n’a pas manqué non plus de replacer un roman comme La Jalousie dans son contexte culturel, y voyant notamment, non sans raison, l’équivalent littéraire de l’art abstrait et de la vision cinématographique, dépourvue d’intériorité (pensons aussi à l’hébétude répétitive et préconceptuelle des clips). Avec le recul – mais sans la distance qui nous permettrait de définir sans erreur notre propre modernité –, il semble toutefois que la saisie la plus marquante de l’esprit de son temps par La Jalousie réside dans ce qu’il faut bien appeler sa déshumanisation et, corrélativement, sa technicisation. Conformément à la doxa qui confond modernité et technologie, l’ingénieur Robbe-Grillet, prenant à rebours la topique du roman africain, y introduit les thèmes de la planification agronomique (le nombre de bananiers à couper), de l’ingénierie (le pont à reconstruire) et de la mécanique (pour plaire à A…, il faut être un bon mécanicien, ce qui est aussi, bien sûr, une conception de la sexualité, les mouvements du corps étant d’ailleurs atteints par la mécanisation : repas d’A…, marche du boy, p. 110-112) –, ainsi que la mathématisation de la nature (où Husserl voit l’origine de la crise moderne de l’humanité européenne, dominée par l’objectivisme) [94], transformant surtout l’écriture en un champ d’expérimentation technique (c’est le « roman-laboratoire ») et en un système conçu en vue de son propre fonctionnement (MR, p. 41) : aussi a-t-on pu définir La Jalousie comme un roman technocratique [95]. Pour autant, le coup de force de Robbe-Grillet n’est pas d’avoir substitué les objets au sujet – il n’en est rien –, il est dans l’invention d’une psychologie marquée par « l’absence totale de sentiments » (J, p. 42) [96]. Là est le vrai trou noir du livre et la nature exacte de sa possible « objectivité » : dans cette conscience dépourvue d’affectivité (de A…, le narrateur ne voit que la robe très collante). Entre l’intellection froide et la « libre disposition du corps », le champ laissé à la sentimentalité s’est rétréci jusqu’au néant : par où La Jalousie participe déjà de notre « ère du vide » (Gilles Lipovetsky [97]). Car au delà de son seul vernis technologique, le roman de Robbe-Grillet présente les principaux symptômes de ce que tout un courant de la philosophie contemporaine définit, avec des accents nietzschéens, comme « le malaise de la modernité » [98] : primauté de la raison instrumentale, perte du sens, et surtout paradoxe d’une subjectivité exacerbée qui, libérée de toute adhésion au monde, ne se retire en soi-même, dans sa « cage tremblante et dorée » [99], que pour y trouver son vide intérieur. Jean-François Mattéi appelle même « barbarie » [100] ce repli de l’âme sur soi, cet enfermement du sujet sur « une conscience de soi totalement vide » (Hannah Arendt) [101] où l’on reconnaît sans peine La Jalousie, roman d’« une conscience enfermée dans son propre vide » (DJC, p. 74).

37 C’est à la lumière de telles analyses qu’il faudrait poser, pour finir, la question de la postérité littéraire de La Jalousie. Comment affirmer, par exemple, que la froideur clinique et l’absence de sentiments qui caractérise, pour une part, le roman des années 1990-2010 procèdent de Robbe-Grillet quand le cynisme apparaît comme un trait d’époque [102] ? Pour autant, suffit-il de mentionner une filiation directe (Claude Ollier), une dérivation sans lendemain (le textualisme de Tel Quel) ou des traces de parodie (J. Echenoz) [103] pour sauver La Jalousie aux yeux de l’histoire littéraire ? Certes, le trait le plus spécifique et le plus étrange du texte – sa géométrisation de la perception – est demeuré, autant dire, sans exemple, mais c’est qu’il tenait, pour l’essentiel, à une idiosyncrasie d’auteur, à son rapport au monde. Il reste qu’il serait absurde de tenir La Jalousie pour un accident de l’Histoire, une tentative avortée, en constatant une fois de plus que l’ancien roman n’est pas mort, comme si la littérature destinée au grand public n’était pas depuis toujours insensible aux innovations des créateurs. En réalité, ce livre a contribué, avec d’autres nouveaux romans, à remodeler le paysage de notre littérature d’auteur, où dominent désormais la mauvaise conscience de la fiction, la discontinuité de l’écriture [104], la fragmentation du sujet et, par-dessus tout, le solipsisme des consciences.