« Il faut attendre quelquefois des années, disait Reb Tain, pour que la minute qui nous a marqués retrouve sa voix ; alors, elle parle, sans que nous puissions plus arrêter le cours de ses paroles. »

1Les romans de Modiano ressemblent à s'y méprendre, à une entreprise autobiographique : l'ambiguïté de cet espace qui se joue à plaisir du mélange des genres est aisément perceptible : il suffit de consulter la liste de ses ouvrages pour constater qu'ils sont, pour la majeure partie d'entre eux, accompagnés de la mention « roman ».

2Comme un roman ? Le cadre de la fiction n'est pas seulement le lieu propice à l'écriture de soi : la démarche n'aurait alors rien de novateur, elle s'inscrirait même dans une lignée depuis longtemps tracée qui fait de la fiction le lieu privilégié pour la connaissance de l'auteur. Il est aussi l'espace choisi, faute de mieux, pour dire ce qui ne peut l'être d'aucune autre manière.

3Raconter sa vie mais aussi la leur, et en définitive la nôtre, nous tous enfants de la seconde génération qui devons exister, écrire, avec en nous un certain creux, une absence que Modiano ne manque jamais de nous rappeler au détour d'une page. Voilà sans doute une des raisons qui nous fait éprouver ce sentiment d'étrange familiarité à la lecture de son œuvre : à peine saurait-on dire si tel ou tel trait de caractère, tel nom propre (ô combien nombreux dans cet univers presque tout entier fondé sur l'onomastique) appartiennent à tel personnage ou à tel autre qui lui ressemble, ou encore à un membre de notre entourage !

4Le roman qui impose de manière incontournable cette problématique du mélange des genres est sans doute Livret de Famille [1]. Le statut des titres dans l'écriture de Modiano mériterait une étude exhaustive, mais celui-ci est particulièrement révélateur de la volonté de se jouer des codes de la fiction. Ecrit à la première personne, focalisation assez habituelle pour l'auteur, ce roman permet de dire d'emblée la difficulté à écrire son autobiographie : quoi de plus officiel, légal, et donc rassurant qu'un livret de famille ? Preuve irréfutable de votre ancrage dans la nation française, pièce à conviction à exhiber avec fierté et détachement lorsque vous êtes sommé de prouver votre identité. Que devient ce document, lorsque, dès la génération du père, on a dû brouiller les pistes, falsifier son nom, ses papiers, si l'on voulait échapper à une déportation certaine ? Modiano a bien du mal à répondre à cette énigme qui s'impose à lui : puisque l'Histoire a décidé que les codes seraient brouillés, on ne saurait l'approcher que sur le même mode : partir sur la trace de ses origines, c'est en quelque sorte combler les blancs, les manques, les absences héritées du passé, c'est se lancer dans une quête dont on sait par avance qu'elle sera vaine et qu'elle risque de déboucher sur le vide et l'inconnu. Alors pourquoi ne pas se tourner lorsqu'on est à la fois demi-juif et écrivain vers la fiction ?

5Curieuse entrée en matière pour la reconstitution d'un livret de famille que cette ignorance revendiquée : « J'ignore en effet où je suis né et quels noms, au juste, portaient mes parents lors de ma naissance. [...] Mon père y figurait sous un faux nom parce que le mariage avait eu lieu pendant l'Occupation » [2].

6Ignorance feinte, mais détails véridiques, Modiano retrace non l'exacte vérité de son parcours autobiographique, mais en laisse entrevoir les lignes directrices : mais au fond, n'est-ce pas cela écrire sa vie ? Choisir de mettre en évidence ce qui a fait de nous ce que nous sommes ? Dans son cas, impossible de se retourner vers des certitudes proustiennes et rassurantes, pas de tante Léonie, pas de maison à Combray... Bien plus faut-il se mettre en quête de ce qui a fait naître le sentiment d'étrangeté, de doute. L'identité est le point de départ indéfinissable et donc sans cesse à définir.

7Si les personnages sont créés de toutes pièces, ils portent tous en eux la trace de leur étrangéité : Koromindé, l'ami d'enfance du père : « On devinait à ce « très véritablement » que le français n'était pas sa langue maternelle. [...] Quelle était sa nationalité d'origine ? Belge ? Allemand ? Balte ? Plutôt Russe je crois » [1].

8Le choix de la fiction permet de dépasser la notion de pacte autobiographique établie par Philippe Lejeune : les personnages n'ont aucun rapport avec des personnes existant ou ayant existé... Cette liberté permet paradoxalement de faire advenir (ne serait ce qu'à l'intérieur d'un espace romanesque) avec plus de sincérité, moins de retenue, ce qu'il a toujours été impossible de dire ailleurs parce que la mémoire en est trop douloureuse : raconter l'Occupation qui précède sa naissance et la conditionne, s'interroger sur les raisons obscures qui ont conduit au baptême des deux frères, évoquer la vie trouble du père dans les années d'après-guerre, tout cela c'est écrire son autobiographie.

9Lorsque paraît Quartier Perdu en 1984, la question ne manque pas de resurgir : histoire d'un écrivain juif français, exilé et étranger à lui-même, qui ressemble par certains côtés comme un frère à Modiano : ils partagent même leur date et lieu de naissance : « Alors, j'ai écrit mon véritable nom : Jean Dekker, et ma vraie date de naissance : 25 juillet 1945. Et même l'endroit exact où j'étais né : Boulogne-Billancourt » [2]. C'est de manière assez facétieuse que Modiano défie les frontières des genres : proche d'André Gide par le recours à une écriture distanciée par l'emploi de la mise en abîme, il n'hésite pas à se mettre en page, à devenir cet être de papier qui partage bon nombre de ses préoccupations. Dès les premières pages de Quartier perdu, le narrateur personnage est invité à se lancer dans une entreprise difficile : « Personnellement, j'ai toujours aimé les autobiographies. Il s'agirait d'une sorte de portrait de l'artiste par lui-même, ai-je dit en tâchant de garder mon sérieux. [...] Si j'écrivais ce livre, ce serait en français, bien entendu » [3]. Suivant en quelque sorte les conseils d'un commanditaire, le narrateur se lance dans une quête qui ressemble à s'y méprendre à un retour sur sa propre vie : il y sera beaucoup question de son statut d'écrivain français, de sa relation à la langue française, à Paris et son passé, du discours des critiques que l'on perçoit en écho lointain. C'est avec une légèreté feinte qu'il accueille les remarques et suggestions de ses interlocuteurs, lui qui déclarera en manière de clôture définitive du roman : « Moi aussi, à partir d'aujourd'hui, je ne veux plus me souvenir de rien » [1].

10Lorsque l'on demandait à Marguerite Yourcenar quelle était l'œuvre où elle donnait l'image d'elle la plus exacte, elle répondait que ce reflet d'elle-même serait à chercher partout et nulle part : l'ampleur du projet autobiographique est telle qu'il ne saurait s'inscrire dans un genre précis : qui plus est, dans le cas de Modiano, le point de rencontre d'une vie, d'une histoire, avec l'Histoire suppose un questionnement sur la possibilité même du récit autobiographique. À de multiples reprises, l'écrivain se heurte à cette difficulté : pour la contourner, les stratégies discursives sont nombreuses : il suffit de donner à la fiction une allure autobiographique : « Maintenant, je vais en venir quoi qu'il m'en coûte, à l'épisode douloureux du métro Georges V » [2]. L'emploi du présent du discours établit une fausse chronologie à l'intérieur du roman. Ici apparaît de manière caractéristique la distance entre moi écrivant (hic et nunc) et moi écrit. Le récit est indispensable (« quoi qu'il m'en coûte »), il ne rejoint pas la nécessaire sincérité, la transparence voulue par Rousseau dans ses Confessions, mais représente l'étape incontournable non seulement à la connaissance de soi, mais surtout à celle de l'autre, en l'occurrence, le père. L'épisode imaginé est loin d'être anodin et ce, à plus d'un titre. Le lieu tout d'abord, le métro Georges V où le père, on le sait par d'autres récits, fut raflé pendant l'Occupation. Il s'agissait de la première étape d'une déportation « miraculeusement » suspendue (par l'intervention d'un certain Pagnon). La situation ensuite : elle porte à son paroxysme l'incompréhension entre le père et le fils puisque le narrateur n'hésite pas à accuser vaillamment son père d'assassinat délibéré ! La psychanalyse nous avait habitués au meurtre symbolique du père, voici celui du fils qui contrairement au sacrifice d'Isaac, ne semble motivé par aucune injonction. Le narrateur cherche-t-il à redonner au père (et à lui-même) son identité juive ? La question mérite d'être posée. Comme Isaac, le narrateur est sauvé, non par la main de l'ange, mais par quelqu'un qui le retient à la dernière minute. Version modernisée de l'épisode biblique ? Peut-être... Si l'on y réfléchit de plus près, l'épisode ressemble aussi étrangement à celui vécu par le père : même tentative de lui prendre la vie (c'était ce qui attendait tout Juif pris dans une rafle), même séjour dans le « panier à salade » et même issue inattendue... Le motif est d'une récurrence étonnante dans l'univers de Modiano : sa réécriture vingt-cinq ans plus tard confirme l'hypothèse : « Ce mois de février, le soir de l'entrée en vigueur de l'ordonnance allemande, mon père avait été pris dans une rafle, aux Champs Elysées. [...] Mon père avait fait à peine mention de cette jeune fille lorsqu'il m'avait raconté sa mésaventure pour la première et la dernière fois de sa vie [...] Peut être ai-je voulu qu'ils se croisent, mon père et elle » [1]. La distance du narrateur change par rapport à l'épisode évoqué (de la provocation à la compassion au sens étymologique du terme). Dans le premier cas, le fils, mal à l'aise avec cette humiliation (dont on apprendra qu'elle ne fut dite qu'une seule fois) masque la gêne par la dérision. Vingt-cinq ans plus tard, il formalise sa démarche de manière beaucoup plus précise, mais moins distanciée, plus impliquée : il nous renseigne par là sur son travail de romancier, sur le statut de l'imagination. Il est sans doute commode de se placer dans un hors temps, celui de la fiction où tous les personnages, selon la formule consacrée n'ont aucun rapport avec des personnes existant où ayant existé... Mais dans ce cas, l'adhésion au code romanesque se double de sa remise en question.

11Dora Bruder, premier roman à porter comme titre le nom d'un personnage, évoque précisément le destin (partagé par 75 000 Juifs en France) d'une jeune fille bien réelle : on saisit à quel point il est difficile de définir cette œuvre à l'aune des critères distinctifs habituels : certains critiques déconcertés n'évoquent que la petite musique de Modiano, il faut sans doute préférer avec Thierry Laurent [2], le terme d'autofiction. Il nous faut toutefois nuancer son propos : il ne nous semble pas que la préoccupation de la guerre, des années noires de l'Occupation disparaisse petit à petit de l'œuvre de Modiano : tout au contraire, et la publication de Dora Bruder le confirme, cette question ne cessera d'habiter l'auteur : ainsi le formule-t-il, interviewé pour Un siècle d'écrivains : « Ces parents et cette jeune fille qui se sont perdus la veille du jour de l'an 1942, et qui plus tard disparaissent tous les trois dans les convois vers Auschwitz ne cessent de me hanter ».

12C'est pourtant dès 1972 qu'il pressent la difficulté de l'entreprise autobiographique, et qu'il revendique délibérément la nécessaire entrée en fiction : à quoi bon échafauder toutes ces rêveries ? Le narrateur ne tarde pas à en dévoiler la fonction : « On aurait dit que deux policiers vous encadraient et que vous portiez des menottes, à cause du reflet de la lune sur votre bracelet-montre. Vous aviez été embarqué dans une rafle. On vous conduisait au dépôt. Voilà ce dont je rêvais. Rien de plus naturel “par les temps qui courent” » [3].

13Le détour par la fiction et le fantasme est nécessaire pour appréhender le passé paternel. Cette obsession du motif de la rafle est omniprésente dans l'univers romanesque : peu importe le détour, la forme qu'il prend, un peu comme dans la littérature talmudique, le but à atteindre est bien éloigné du point de départ. Comme l'affirmait Emmanuel Finkiel à propos de Voyages, le but n'était pas de faire un film sur la Shoah, mais ce qui est remarquable dans son cas comme dans celui de Modiano, c'est de constater que tout nous y ramène, c'est-à-dire que l'imaginaire du romancier et du cinéaste sont nourris d'une mémoire pas toujours volontaire, mais obsédante, à laquelle toute tentative d'écrire est irrémédiablement liée. La rencontre du père suppose la plongée dans un univers effrayant par son inhumanité, encore plus effrayant lorsqu'on suppose que le père a dû composer avec :

14« Faudrait-il plonger encore plus profond pour vous arracher à votre cloaque ?

15Je pense en ce moment à la vanité de mon entreprise. On s'intéresse à un homme, disparu depuis longtemps. On voudrait interroger les personnes qui l'ont connu mais leurs traces se sont effacées avec les siennes. Sur ce qu'a été sa vie, on ne possède que de très vagues indications souvent contradictoires, deux ou trois points de repère. Pièces à conviction ? un timbre poste et une fausse légion d'honneur. Alors il ne reste plus qu'à imaginer. [...] Quelle drôle d'idée, vraiment, de remuer toutes ces choses mortes » [1].

16En même temps que s'élabore la fiction se fait jour une réflexion, celle du romancier : pourquoi j'écris ? La réponse n'est pas très différente de celle de Perec, la fiction devient le seul moyen d'aller à la rencontre des disparus. L'entrée en fiction ne se fait pas de gaieté de cœur, « il ne reste plus qu'à... » Le roman et le rêve éveillé, voilà ce qui reste à ceux que l'Histoire a privé de racines, de liens rassurants avec leur propre passé. Le texte rêve mais il nous ramène immanquablement vers le même univers, celui où les Juifs n'ont pas le droit de cité et vivent comme des parias.

17La tentative de crier sa douleur personnelle ne peut passer que par l'évocation d'un passé obsédant : c'est au point de rencontre de l'histoire et de l'Histoire que s'engage la quête : autant que la sienne, Modiano nous raconte aussi la leur, celle des salauds comme celle des anonymes disparus sans laisser de traces. Là encore, on pourra constater combien est patent le décalage par rapport aux codes : roman historique, biographie, roman policier où même interrogatoire, l'œuvre gravite autour de ces pôles.

18On pourrait, en manière de provocation, qualifier, avec les précautions nécessaires à toute classification, l'œuvre de Modiano de roman « historique », si l'on considère que l'ensemble de sa production se structure autour de la période noire de l'Occupation [1]. Il ne faudrait pourtant pas y chercher une grande fresque aux personnages héroïques (ou antihéroïques) ni une vision extérieure à la période : Baptiste Roux l'établit fort justement : « Fondamentalement subjective, la narration épouse la vision interne du protagoniste, qui expose de façon lapidaire les actes des collaborateurs » [2]. Loin de nous restituer une prétendue vérité historique, (est ce d'ailleurs l'objet de la fiction ?), le narrateur, plongeant dans la sphère du fantasme, croise dans ses déambulations des personnages ayant beaucoup à voir avec la réalité : Darquier de Pellepoix, Luchaire, Brinon etc. Toute une galerie de personnages réels et fictifs de la Collaboration apparaissent : idéologues ou simples exécutants de basse besogne, antisémites convaincus ou occasionnels (Lacombe Lucien), commerçants peu scrupuleux, l'espace de la fiction suggère la diversité des rouages et la médiocrité de certains itinéraires. Le comportement de certains individus révèle sans doute avec plus d'efficacité ce qu'Hannah Arendt définit comme « banalité du mal ».

19De plus, la multiplicité des voix de la narration permet au romancier de rester fidèle aux disparus : il n'hésite pas à se présenter comme un simple intermédiaire, le dépositaire d'une mémoire qui n'a pas trouvé de lieu où s'inscrire : le roman devient cet espace, presque comparable à une pierre tombale où surgissent, au détour d'une page, des lettres saisissantes : Modiano l'exprime sans aucune ambiguïté au terme de trente années d'écriture :

20« Aujourd'hui, nous pouvons les lire. Ceux à qui elles étaient adressées n'ont pas voulu en tenir compte et maintenant, c'est nous, qui n'étions pas encore nés à cette époque, qui en sommes les destinataires et les gardiens :

21« Monsieur le Préfet

22J'ai l'honneur d'attirer votre attention sur ma demande. [...] » [3].

23Fidélité mais aussi ironie que permet le regard distancié du narrateur : lorsqu'il recopie cinquante-cinq ans plus tard la dernière lettre expédiée de Drancy par Robert Tartakovsky, le lecteur ne peut s'empêcher de mesurer l'absurdité de la situation : le futur gazé est en effet inquiet parce qu'il n'a pas reçu l'intégralité de ce qui doit constituer son « trousseau de voyage » ! Le fonctionnement de l'ironie textuelle est assez proche de celui de La danse de Gengis Cohn de Romain Gary : seul un mort vivant, un Dibbouk, pourrait sourire d'une telle correspondance... Néanmoins, la présence insistante de ces lettres fait sortir la fiction de sa focalisation unique, centrée sur les déambulations et les errances du seul narrateur : elles répondent en cela à une exigence de fidélité à la mémoire des disparus. Modiano fait bien plus dans Dora Brader qu'exorciser ses propres angoisses face à l'Occupation. Cherchant à connaître ce que fut la vie de son père, il offre un espace de parole pour ceux qui en furent privés. C'est en cherchant à construire son identité dans l'écriture qu'il contribue, de manière décisive, à bâtir un mémorial. Voici ce qu'il déclare, interrogé pour Un Siècle d'écrivains : « Et d'abord, j'ai douté de la littérature. Puisque le principal moteur de celle-ci est souvent la mémoire, il me semblait que le seul livre qu'il fallait écrire, c'était ce mémorial, comme Serge Klarsfeld l'avait fait. Je n'ai pas osé, à l'époque, prendre contact avec lui, ni avec l'écrivain dont l'œuvre est une illustration de ce mémorial : Georges Perec » [1]. Le recours à la forme épistolaire, retranscription pour le disparu, revêt donc une importance fondamentale dans la quête identitaire : on pourrait presque l'apparenter, dans la lignée de Perec (suggérée par l'auteur lui-même), à cette reconstruction du moi qui ne saurait passer que par la médiation de l'écriture : dans la dépendance de l'aleph...

24Ce qui rend l'œuvre si singulière, c'est ce cheminement assez inattendu qui conduit du solitaire au solidaire, qui le pousse, se cherchant en s'écrivant, de manière quasi incontournable, à se faire le scripteur d'autres histoires individuelles, qui finiront par lui signifier la sienne propre. Ainsi émerge, en marge de la tentation de l'autobiographie déjà évoquée, l'idée qu'écrire un roman pourrait servir à raconter une vie : celle d'Ingrid par exemple, personnage central de Voyage de noces. Dans ce roman paru en 1990, Modiano formule déjà de manière très claire ce lien entre écriture de soi et biographie : « Il arrive aussi qu'un soir, à cause du regard attentif de quelqu'un, on éprouve le besoin de lui transmettre, non pas son expérience, mais tout simplement quelques uns de ces détails disparates, reliés par un fil invisible qui menace de se rompre et que l'on appelle le cours d'une vie » [2]. On perçoit ici la difficulté du travail de mémoire : comment raconter la vie de toutes ces personnes disparues dont le souvenir habite les cours d'immeubles parisiens ? (de préférence à double entrée pour permettre la fuite.) Mais on entend furtivement la réponse qu'apporte le narrateur : le romancier mieux que quiconque est à même de relever ce défi. Il précise dans le même temps, les limites de son projet :

25« [...] j'avais rédigé il y a dix ans, l'ébauche d'un projet caressé à cette époque-là : écrire une biographie d'Ingrid. [...] J'ai éprouvé un vague remords : un biographe a-t-il le droit de supprimer certains détails sous prétexte qu'il les juge superflus ? Ou bien ont-ils toute leur importance et faut-il les rassembler à la file sans se permettre de privilégier l'un au détriment de l'autre, de sorte que pas un seul ne doit manquer, comme dans l'inventaire d'une saisie ?

26À moins que la ligne d'une vie, une fois parvenue à son terme, ne s'épure d'elle-même de tous ses éléments inutiles et décoratifs. Alors, il ne reste plus que l'essentiel : les blancs, les silences et les points d'orgue » [1].

27On voit très précisément comment s'élabore ici, à la fois une esthétique romanesque (qui n'est somme toute pas très éloignée de celle d'Élie Wiesel), mais aussi une intuition forte, celle du mélange des genres comme ultime possibilité de dépasser les contradictions auxquelles se confronte nécessairement l'écrivain qui choisit de consacrer son œuvre à une telle période. Le recours à la sensibilité, la qualité d'écoute (le regard attentif), sont les seules réponses appropriées pour raconter ce qui reste du domaine de l'inénarrable mais à quoi il faut pourtant bien ménager une place. De manière assez paradoxale, c'est donc le souci de soi, la douleur ressentie face à une identité fuyante qui fait naître la compassion et qui déclenche cette entreprise proche de la biographie.

28« Pas tout de suite lui ai-je dit. Il faut que je reste encore quelques jours ici.

29– Pourquoi ?

30– Le temps de finir mes Mémoires.

31– Vous écrivez vos mémoires ?

32Je voyais bien qu'il ne me croyait pas. Et pourtant, je disais la vérité. Pas vraiment des mémoires, lui ai-je dit. Mais presque » [2].

33On trouve ici une des formulations qui révèlent le mieux comment se définit l'espace autobiographique : fruit d'une longue élaboration qui tient de la biographie (la vie des autres), de l'autobiographie (sa propre vie) et surtout, révélation que portera Dora Bruder, de la fiction comme meilleur moyen d'approcher, sans jamais l'atteindre tout à fait, ce que fut le passé. N'oublions pas, à cet égard que Voyage de noces sera le prélude nécessaire à l'écriture de Dora Bruder. Tout l'itinéraire d'Ingrid annonce déjà en 1990 ce que sera celui de Dora Bruder, premier roman dont l'héroïne est éponyme chez Modiano, comme si, par la juste distance biographique retrouvée, il était possible de réincarner le personnage au sens quasi premier du terme, c'est-à-dire lui donner un corps.

34Durant cette période de création, il semble que Modiano s'attache de plus en plus à cette idée : suivre les dédales de son imagination est le meilleur moyen de rencontrer, ne serait ce que fugitivement, l'image d'un passé qui se dérobe : « J'étais dans un rêve », affirme le narrateur de Du plus loin de l'oubli [1], mais le titre même du roman contient déjà l'aboutissement de la démarche : l'anamnèse. C'est dans ce roman qu'est introduit le personnage de Rachman, rescapé d'un camp, survivant de cette époque où les Juifs étaient assimilés à des rats (« j'avais l'impression d'être un rat comme les autres », confiera-t-il au narrateur). Cet homme énigmatique, au comportement neurasthénique et renfrogné, reste un mystère pour tout le monde, y compris pour le narrateur, qui pressent pourtant confusément le caractère primordial de cette rencontre : « Oui, comme le disait Savoundra, j'aurais pu écrire un roman sur Rachman » [2]. C'est à plusieurs reprises que Savoundra pousse le narrateur à interroger cet homme qui semble prisonnier d'une souffrance ancienne, emmuré dans son silence, livré à des accès de profonde dépression. Ainsi se livre-t-il à une sorte d'interrogatoire, investi d'une responsabilité, mais aussi d'un espoir insensé que la rencontre de cet homme puisse l'aider dans sa propre quête. Du « j'aurais pu », on passe rapidement à une certitude incontournable : « Oui, je pouvais introduire Rachman dans mon roman » [3]. On reconnaît ici ce jeu perpétuel rendu possible par le maniement de l'ironie gidienne : quel est ce personnage narrateur surprenant qui, introduisant des personnages dans son propre roman, est incapable de percer à jour leur mystère ? La fonction de cette mise en abyme est cependant bien différente : tout se passe comme si le narrateur attendait d'une alchimie étrange, d'une rencontre due au hasard, la solution à l'obsédante nécessité qui l'a conduit à écrire ce roman. L'enjeu se situe ailleurs que dans une simple remise en question des codes de l'écriture romanesque : le destin de ce Rachman participe de l'inénarrable et le narrateur sera confronté comme les autres au silence du survivant :

35

« – Vous êtes né en Angleterre ? lui ai-je demandé.
– Non, à Lvov, en Pologne.

36Il l'avait dit d'un ton sec, et j'ai compris que je n'en saurais pas plus. [...]

37Puisqu'il était né à Lvov, en Pologne, avant la guerre, et qu'il avait survécu à celle-ci, il aurait pu se trouver maintenant dans les parages de la gare du Nord. C'était juste une question de hasard » [1].

38Bien plus, la connaissance de cette vie exceptionnelle (non par son héroïsme mais par ce que Rachman incarne, permet de suggérer le destin de millions d'anonymes dont aucun roman ne raconte la vie) devient une nécessité : d'une certaine manière, le roman devient une tentative biographique, de nature à ouvrir le chemin de la connaissance de soi.

39Cette mutation peut paraître surprenante, voire paradoxale : elle n'en est pas moins dictée par un impératif catégorique qui transforme le romancier en une sorte de témoin privilégié (par sa sensibilité mais aussi son attention extrême aux détails), désireux de signifier une absence, un blanc définitif dans nos vies.

40Le roman, dont on a vu qu'il pouvait servir de support à l'entreprise autobiographique ou biographique, devient le lieu même d'élaboration d'un art poétique : écrire pour témoigner d'un blanc dans notre histoire, mais aussi réfléchir, dans le même temps, sur la possibilité d'inscrire une telle tentative dans la fiction.

41Dès 1977, avec la parution de Livret de famille, Modiano propose déjà de manière discrète, car furtivement glissé dans le roman, un élément pourtant fondamental :

42« Voilà... À un moment le type dirait : « Figurez-vous qu'on peut être juif et être un as de l'aviation, monsieur... Bien que cette remarque n'eût aucun rapport avec l'histoire, je parvins quand même à la caser dans la bouche du héros.

43Rollner y tenait beaucoup. C'était d'ailleurs la seule chose qui l'intéressait [...]

44« Il n'avait repris d'intérêt à son travail qu'à l'instant où claquait comme un étendard cette réplique : « On peut être juif et être un as de l'aviation, monsieur. » Il avait fait recommencer quinze fois la scène à Tellegen, mais n'était jamais parvenu à obtenir ce qu'il eût aimé. » [2]

45Puis à la fin du même chapitre : « Moi, je m'en fous. J'ai dit tout ce que j'avais à dire dans ce film. TOUT.

46– Vous savez... ma petite phrase... »

47Cette dernière fonctionne comme un leitmotiv : plusieurs significations sont à entrevoir, dont une nous paraît particulièrement intéressante : le modèle d'un art poétique pour Modiano lui-même, lorsqu'il cherche à écrire sur la question juive ; une seule phrase disséminée dans l'œuvre comme cette réplique dans le film de Rollner dont on ne sait jamais sur quel ton on devra la prononcer. On reconnaît ici une des préoccupations récurrentes du romancier : la justesse du ton et de la distance à adopter par rapport au sujet traité [1]. Une petite phrase qui dérange, qui déroute, qui résiste à l'interprétation puisqu'elle n'a, a priori, aucun rapport avec l'histoire... Inquiétante étrangeté, c'est sans doute le mode dominant d'apparition de la question juive dans le roman de la fin du xx^e siècle. L'espace de la fiction n'est là que pour accueillir ce « prière d'insérer », cette petite phrase qui doit résonner, pour le lecteur, d'un accent tout particulier.

48L'univers ainsi créé est déroutant et le lecteur, mais aussi le narrateur personnage, s'y promène tel un enquêteur dans un roman policier. Cette figure du détective est aussi très fréquente dans les romans de Modiano : il ne faudrait toutefois pas s'y laisser prendre et le narrateur lance de multiples avertissements : « – Excusez-moi... je pensais au livre que j'écris en ce moment...– C'est un roman policier ? m'a-t-elle demandé d'une voix calme. – Pas tout à fait » [2]. Il ne faudrait donc pas s'y tromper le roman est souvent écrit et construit sur le modèle du policier (ce qui a fait dire à certains que l'on retrouvait toujours dans ses romans une petite musique, comme un genre mineur) mais l'objectif à atteindre est ailleurs comme l'explique le narrateur de Fleurs de ruines : « Il avait disparu de cette manière subite que je remarquerai plus tard chez d'autres personnes, comme mon père, et qui vous laisse perplexe au point qu'il ne vous reste plus qu'à chercher des preuves et des indices pour vous persuader à vous même que ces personnes ont vraiment existé ».

49La forme privilégiée de l'enquête policière trouve ici sa justification. Elle acquiert une dimension existentielle au sens premier du terme : il s'agit de prouver l'existence de ce qui finit par être contesté aujourd'hui. Une telle noirceur effraie, mais il appartient au romancier d'exhumer une inhumanité qui ne nous laisse pas en repos. La responsabilité est lourde, c'est pourquoi le narrateur ne cesse de redéfinir sa mission. Sortir certains du néant où les ont fait rentrer les placards de l'histoire peut sembler dangereux. Il n'y a pourtant d'autre choix que cet attachement à des personnages sans envergure dont les actions minables, mises bout, ont permis que l'inhumain existe.

50Le narrateur ressemble donc à un détective mais sa mission semble plutôt rejoindre celle de l'historien.

51Toutefois, l'écriture de l'Histoire ne saurait être dissociée de la quête identitaire dont on ne cesse de trouver les traces : le roman, genre protéiforme, est voué à devenir le creuset de multiples tentatives : on y retrouve les accents du bildüng roman, espace privilégié pour recueillir les doutes de la deuxième génération. Cette veine est particulièrement sensible dans ce roman au titre emblématique, Rue des boutiques obscures.

52« Jusque-là, tout m'a semblé si chaotique, si morcelé... Des lambeaux, des bribes de quelque chose, me revenaient brusquement au fil de mes recherches... Mais après tout, c'est peut-être ça une vie...

53Est-ce qu'il s'agit bien de la mienne ? Ou de celle d'un autre dans laquelle je me suis glissé ? [...]

54Quelque chose de ma vie subsistait peut-être là-bas, dans un petit appartement en bordure des jardins, une personne qui m'avait connu et qui se souvenait encore de moi » [1].

55La quête de l'identité trouve en quelque sorte son achèvement dans la reconnaissance de la nécessaire perméabilité du passé : je suis privé d'identité parce que je n'ai pu, jusque-là, assumer le poids que faisait peser sur moi la génération qui m'a précédé. Ainsi pourrait se résumer la découverte du narrateur, qui comprend que nulle totalité englobante ne saurait rendre compte du cours sinueux de l'existence, surtout lorsqu'elle est traversée par des tornades dont la violence continuera de se faire sentir bien longtemps encore. L'éventualité de l'usurpation (la vie d'un autre dans laquelle je me suis glissé) est ici quasiment dénuée de culpabilité. De roman policier dont il avait l'allure, Rue des Boutiques obscures ressemble désormais à un roman initiatique, parce qu'il enseigne la part d'obscurité de l'existence, qui rend sans doute plus précieuses encore les « dernières flaques de soleil », oxymore récurrent dans l'univers de Modiano. L'atmosphère de la fin du roman présente une similitude troublante avec un chapitre de W de Georges Perec : « [...] et ils perdaient peu à peu de leur réalité à mesure que le bateau poursuivait son périple. Avaient-ils jamais existé ? » [1]

56L'avant dernier périple du narrateur vers des îles lointaines n'est pas sans évoquer le trajet du bateau naufragé du narrateur de W, qui se pose exactement la même question : qu'étais-je venu chercher dans cette île ? Les deux parcours sont tout à fait similaires : point n'est besoin de joindre l'autre bout du monde : le déplacement dans l'espace (et son insuccès) doit être considéré comme une invitation à se tourner vers son corollaire : le temps  [2]. Le doute sur l'existence de ces âmes errantes détermine plus que jamais le narrateur à devenir le messager de leur absence : peu importe, au fond, qui il est, s'il est capable d'incarner (au sens étymologique du terme), de prendre en compte leur passé. C'est sans doute le sens de sa dernière tentative, tout entière tournée vers le retour aux origines : « Et puis, il me fallait tenter une dernière démarche : me rendre à mon ancienne adresse à Rome, rue des Boutiques Obscures, 2 ».

57On comprend donc pourquoi de la quête autobiographique au roman qui se veut mémorial il n'y a qu'un pas : « Nous devons témoigner, c'est un devoir », affirmait déjà l'un des personnages de La Ronde de nuit en 1969. Il est étonnant de voir s'imposer avec une telle constance cette détermination qui prend des formes variées à mesure que l'œuvre s'élabore : le ton, la distance par rapport au sujet, ne sont jamais les mêmes, mais la volonté est tenace, opiniâtre : « Peu importe les circonstances et le décor. Ce sentiment de vide et de remords vous submerge un jour. Puis comme une marée, il se retire et disparaît. Mais il finit par revenir en force et elle ne pouvait pas s'en débarrasser. Moi non plus » [3]. Pour Modiano, il ne faudra pas moins d'une trentaine d'années d'écriture pour cerner de plus près cette impossibilité : d'aucuns voient le motif s'estomper avec les années, nous le voyons au contraire réapparaître avec plus de force parce que remarquablement disséminé, à l'image de la petite réplique du cinéaste : petite phrase dérangeante qui vient brutalement perturber, si l'on est suffisamment attentif, la petite musique bien en mesure de ses romans : fausse note qui, loin d'être involontaire, signifie le dérèglement de l'histoire, qui au lieu de regarder vers le futur, se retourne vers un passé qui ne passe pas.