1Nous avons souhaité faire appel à vous pour ce numéro car vous diffusez une culture en danse dans un cadre spécifique : celui de l’université, face à des étudiants qui ne sont pas spécialistes de danse.

2Oui, et ma culture en danse est intimement liée au cadre dans lequel je la pratique ! Depuis 1991, je travaille à l’université de Créteil [1], une université très ouverte sur le monde, qui propose des cursus d’étude très divers, et dont le public est particulièrement multiculturel. La rencontre d’étudiants venant d’univers différents a nourri ma danse, ma sensibilité… Dans les années 1980, j’enseignais l’Éducation Physique et Sportive (EPS) en lycée, et j’avais parallèlement ma propre compagnie, en tant que chorégraphe : aujourd’hui, je n’ai plus de compagnie, mais je crée régulièrement des pièces avec mes étudiants. C’est en enseignant à l’université que j’ai compris une chose fondamentale : on peut nourrir la création par le contexte social et culturel dans lequel elle se déroule, par le vécu des gens. J’aime construire une danse qui appartienne à ceux auxquels je l’enseigne.

Crescendoo, chorégraphie d’Annie Bourdié

Crescendoo, chorégraphie d’Annie Bourdié

Danseuses : Priscilla Ayivi, Céline Boelens, Sylvie Bonnel, Laetitia Félix, Carole Fibleuil, Diana Lacouture, Delphine Michaud, Farah Mouelhi, Nelly Noyon, Youlie Yamamoto.

3Quel type de cours proposez-vous ?

4Je dépends du service des sports ; mes cours ne sont donc pas des cours obligatoires. Seuls les étudiants qui le souhaitent y viennent, en pratique libre (non notée) ou en option (dans ce cas, les cours de danse font partie de leur cursus et ils sont notés).

5J’enseigne la danse contemporaine, que j’ai moi-même découverte à l’université, à la fin des années 1970 : Jackie Taffanel enseignait à l’université de Montpellier lorsque j’y étais étudiante. Mais mes cours sont également très ouverts sur d’autres techniques, car ma culture en danse se caractérise surtout par mon intérêt pour les cultures d’ailleurs et pour les hybridations. Dans les années 1980, j’ai découvert les danses africaines, avec Koffi Koko, Tidjani Cissé, Elsa Wolliaston… C’était une énergie nouvelle, avec l’importance du rythme, un aspect plus festif de la danse, lié au partage. En 198, pour les Hivernales d’Avignon, j’ai présenté un duo « afro-contemporain », ce qui n’était pas encore à la mode. J’ai ensuite découvert la voltige avec Olivier Farge. Grâce à des ateliers organisés par un festival que vous connaissez bien, la Biennale nationale de danse du Valde-Marne, j’ai rencontré Annette Leday, et découvert le kathakali. Puis, dans le cadre de mon DEA au département théâtre de l’université Paris VIII, j’ai pu me rendre à Taïwan pour un stage d’Opéra de Pékin…

6La richesse de la mise en rapport de ces différentes esthétiques m’a amenée à imaginer un cours intitulé « Danses du monde ». J’y enseigne quelques bases de trois ou quatre disciplines différentes (danse orientale, africaine, salsa par exemple) ; les étudiants doivent ensuite construire une chorégraphie en travaillant sur ces trois styles. Je leur propose également de travailler sur leurs propres cultures de danse : le flamenco, des danses cambodgiennes, iraniennes… Ce qui est aussi une façon de mettre en valeur leur culture d’origine, souvent un peu oubliée au sein de l’université.

7Enseigner des danses africaines, est-ce différent de l’enseignement de la danse contemporaine ?

8J’ai commencé à découvrir les danses africaines au début des années 1980, et à les utiliser dans mes créations ; mais je ne me suis sentie à même de les enseigner qu’en 1996. J’enseigne ces danses en tant qu’occidentale, avec mon parcours, ma sensibilité. Ainsi, ma formation en EPS transparaît dans mon approche : je fais référence à l’anatomie ; je suis particulièrement vigilante quant à certains éléments (par exemple l’attention à ne pas « lâcher » le bassin, car la posture cambrée serait alors nocive…). Et bien sûr je suis nourrie, avant tout, de mon expérience de la danse contemporaine : l’attention aux processus de création que je tiens de Jackie Taffanel, le travail sur les sensations qui me vient de Jacques Patarozzi et Maïté Fossen. Pour trouver les coordinations de mouvements, je propose aux étudiants de se rendre attentifs à leurs sensations ; il est relativement rare que je leur demande d’« imiter ce que je fais ». En retour, des caractéristiques fondamentales des danses africaines – la gestuelle, mais aussi les modes de structuration de la danse (les appels, le travail de « chauffe », c’est-à-dire d’accélération du mouvement, les jeux de question-réponse entre les danseurs, les échanges avec les musiciens, avec les spectateurs…) – viennent nourrir mon travail.

9En résumé, je n’ai jamais revendiqué d’enseigner ni de présenter sur scène des danses « traditionnelles », ce qui, d’un point de vue anthropologique, ne signifie rien : chaque culture « pille » les autres ! Ce qui m’intéresse – dans mon enseignement, dans mes créations, et dans le travail de théorisation que je mène dans le cadre d’un doctorat d’anthropologie –, c’est le plaisir de l’altérité et de la rencontre, la découverte de logiques corporelles que l’on peut réinvestir dans un but créatif : il ne s’agit pas de fonctionner en « isolat culturel » mais au contraire de favoriser ce que l’anthropologue Jean-Loup Amselle nomme les « branchements », métaphore contemporaine évoquant les mécanismes d’emprunts qui se sont toujours opérés entre les cultures. Je pense que cet intérêt pour la diversité des danses vient en partie de ma formation : le cursus d’EPS nous amène à toucher de nombreuses techniques corporelles et sportives. On y développe une grande capacité d’adaptation ; le corps se travaille dans plusieurs directions, et pas dans une seule. C’est sans doute grâce à cette pratique de la transversalité que je parviens assez facilement, lorsqu’une nouvelle voie m’est proposée, à comprendre la logique corporelle qui la sous-tend.

10Qu’entendez-vous par « logique corporelle » ?

11C’est la cohérence de chaque culture de danse, la construction du corps qu’elle implique. Par exemple, quand on commence le topeng balinais, on découvre un placement du corps très particulier : le dos est en hyper-extension, l’appui sur les pieds est faible d’un côté (avec les orteils levés, qui ne touchent pas le sol) et fort de l’autre ; les épaules sont levées et l’on travaille avec un masque, d’où un très important travail des yeux et du regard… La tête est presque bloquée, et ne peut produire que des mouvements d’amplitude très limitée. Dans l’odissi, danse indienne, on travaille une posture en trois angles (tête, épaules et bassin sont placés en ligne brisée), par conséquent le corps n’est jamais aligné. Dans la plupart des danses africaines de l’Ouest, le relâchement du corps, entre sol et ciel, vous donne une amplitude et un dynamisme nouveaux et permet d’importantes dissociations entre différentes parties du corps, ce qui conduit à des qualités corporelles particulières.

12Cheminer entre ces logiques, les confronter les unes aux autres pour mieux les expliciter, est à mes yeux une richesse, aussi bien pour le danseur que pour le spectateur : ces placements, ces façons de mettre les individus en mouvement, en expression, sont autant de conceptions du corps différentes. C’est-à-dire qu’il n’y a pas un corps, une façon de le regarder, mais une infinité d’expériences à découvrir.