1Parler d’un « retour [2] » de la nature sur la scène artistique, de sa « réinscription [3] », qu’elle soit écologique ou autre, dans l’art, témoigne de la difficulté pour l’imagination environnementale (ou l’écopoétique que je situerai dans une même mouvance), à imaginer autre chose qu’une dichotomie entre art et nature, dont confusément, et de façon paradoxale, elles veulent se défaire. En effet, c’est bien d’un appel au « décentrement » et même à « plus de décentrement » que renvoient les auteurs de « Littérature & écologie : vers une écopoétique [4] ». Comme le dit encore Skinner : « Imaginer des espèces mises en danger est un acte de langage utile ; l’écriture qui décentre assez les configurations habituelles, pour voir qui est en danger, pourrait être plus utile [5]. » Le concept de décentrement – décentrement, par exemple, d’une pensée trop anthropocentrique – semble en effet toucher à l’essence du travail écologique de la littérature dans la mesure où il ne cantonne pas ce dernier à une certaine période, un certain style, une certaine thématique ou un certain genre, mais met en avant la nécessité de réinventer continuellement les façons par lesquelles la nature humaine s’inscrit dans la nature non humaine [6].

2Si cet appel au décentrement d’une pensée anthropocentrique peine à trouver une réponse satisfaisante dans ce texte, par ailleurs fort intéressant, où peut-il donc trouver un contexte ou une figure pertinente ? Ce contexte, me semble-t-il, est celui des « réseaux ». Le réseau est de façon exemplaire le lieu d’un décentrement. Mais le réseau est également commun à de nombreuses organisations naturelles, configurations sociales et de régimes techniques.

3Très tôt, le territoire, la géographie d’une part, le corps et le cerveau d’autre part, ont été pensés comme des réseaux. Élaborant une généalogie de la notion, Pierre Mussot fait état, dans Critique des réseaux [7], de l’identification du corps et du réseau, mais également de l’inversion entre modèle et symbole :

4

Jusqu’ici, le corps christique assurait dans sa fixité le passage entre l’ici-bas et l’au-delà ; désormais, c’est le réseau artificiel qui, dans ses flux et ses mailles, prend la place du corps christique, comme lieu de passage et de transition vers la société future. Tout se passe comme si le réseau artificiel se transformait de modèle en symbole, alors que le corps naturel, de symbole devenait modèle pour le réseau. Il appert ainsi que lorsque le corps naturel joue le rôle de médiateur symbolique, le réseau technique lui sert de modèle rationnel et, réciproquement, quand le réseau artificiel prend la place de passeur symbolique, alors l’organisme naturel devient son modèle expressif [8].

5Les réseaux naturels se développent à toutes sortes d’états ou de niveaux : réseau végétal, fluvial, artériel, sanguin, neuronal. Les « réseaux sociaux », dont on se gardera ici d’esquisser une description, tant ils sont nombreux et l’objet d’une attention toujours plus soutenue, recoupent de plus en plus souvent des réseaux techniques. Ceux-ci ont leurs propres niveaux de fonctionnement et de régulation mais peuvent évidemment se tresser, s’intriquer avec les réseaux sociaux. (Le World Wide Web en est bien sûr l’exemple le plus évident.) Ces réseaux interconnectés (ou non) ont leurs propres niveaux d’autonomie et ceux-ci vont en croissant. Ils remettent en cause fondamentalement – c’est l’hypothèse qui sera développée ici – une pensée anthropocentrique de la nature devenue inopérante pour penser l’homme dans un milieu élargi au croisement de multiples couches réticulaires. « L’homme » ici n’a plus rien d’une figure centrale pour penser son environnement. Il n’en est qu’un produit ou un maillon parmi des réseaux toujours plus denses et autonomes qui ne lui appartiennent plus.

6Le réseau est par excellence le lieu de la régulation. Or il n’y a pas de régulation sans accident. Chaque catastrophe écologique, qu’elle soit issue directement du milieu naturel, ou relative à une défaillance technique et humaine (ou pire dans une conjonction particulièrement redoutable lorsque les causes se conjuguent comme à Fukushima) est l’objet d’une brusque dérégulation : un accident. Après la catastrophe, il y a la « survivance ». Ces trois moments de tous les dérèglements écologiques : la régulation, l’accident et la survivance vont motiver la description des trois œuvres artistiques qui vont suivre. Chacune en fournira un exemple que l’on espère convaincant. Ce faisant, il ne s’agira pas d’une discussion distanciée des thèses relatives à « l’imagination environnementale », mais d’un témoignage et d’un engagement artistique au cœur des problèmes soulevés par cette thématique.

7« Trois figures de l’œuvre contemporaine en rapport avec la nature au bord des réseaux » se présente donc comme un scénario en trois temps : 1) la régulation, 2) l’accident, 3) la survivance. Autrement dit, il s’agira de trois rapports possibles de l’œuvre d’art contemporain à la « nature », au paysage et aux réseaux qui correspondent à trois réalisations artistiques : 1) « Télé-Garden » de Ken Goldberg, (1995 – 2004), 2) « 34 secondes pour 3 400 bio-robots » de Bernard Guelton (1994), et 3) « Brennen und gehen [9] » de Lois Weinberger (1993 – 1997).

8Les notions de nature, de paysage et de réseau utilisés ici sont très larges. La nature doit être comprise comme l’environnement terrestre permettant la survie et le développement des systèmes vivants organiques. La végétation spontanée ou implantée ainsi que « le paysage » en constituent des aspects sensibles et visibles. Le « réseau », est à la fois la fois la multiplication et l’interconnexion des réseaux de communication (des corps et de l’information) qui se reconduit dans l’une de ses formes les plus élaborées : le réseau internet.

9Si le rapport de l’homme à la nature est un rapport construit de plus en plus complexe, certaines représentations artistiques contemporaines font apparaître de façon flagrante la complexité et la dynamique de cette construction. Au cœur de cette construction et de cette complexité, il y a : l’instrumentalisation de la nature, l’autonomie du développement technique, l’enchevêtrement des réseaux et […] l’accident. Il y a l’accident subit, repérable, « médiatisable et médiatique », (certainement le moins dangereux), mais également son envers d’une efficacité particulièrement redoutable, la destruction invisible, progressive. Entre l’accident subit et la destruction invisible, progressive, il y a « la survivance ».

10Il s’agira donc d’une forme d’allégorie dans laquelle la régulation, l’accident et la survivance ont tous lieux « presque » au même moment. Cela veut dire qu’à l’image d’une allégorie, il s’agit d’une image en trois temps symptomatique de notre rapport à la nature, mais que les œuvres convoquées ici pour cette allégorie se sont développées en parallèle, en toute indépendance.

11Entre l’hyper-régulation des réseaux et la survivance, il y a donc l’accident. Pourquoi ? Parce que « le déploiement des techniques contemporaines : leur débordement et leur puissance ne peuvent (plus seulement [10]) être abordés en terme de régulation mais de déferlement [11] » et ajouterais-je parce que ce déferlement inévitablement suppose une dérégulation brutale, une catastrophe. Mais c’est aussi, d’une autre façon, parce que, tôt ou tard, dans l’aveuglement technique, la conscience du milieu naturel, n’advient plus désormais qu’à travers l’accident. À travers ces exemples, la nature et le « paysage » plutôt que d’être « représentée » sont triplement « activés » : 1) entièrement contrôlés, 2) profondément déréglés, 3) partiellement régénérés ou réorientés.

La régulation

12« Télé-Garden » est un jardin conçu par Ken Goldberg. Il est régi par des internautes grâce à un robot. Pour décrire cette œuvre, je reprends ici pour l’essentiel le « FAQ » du site [12] concernant cette œuvre en effectuant une traduction personnelle.

Ill. I

« Télé-Garden », Ken Golberg, 1994-2004

« Télé-Garden », Ken Golberg, 1994-2004

13Le Télé-Garden est un système qui développe un jardin vivant régit par un robot (manipulateur) qui est dirigé par n’importe quel utilisateur du web avec un ordinateur de bureau et un modem. Trois objectifs principaux sont à l’origine de sa construction : 1) intégrer des éléments organiques, naturels avec des robots de façon à ce que certaines parties soient fixes et d’autres croissent, se développent et meurent, 2) créer une œuvre d’art à l’intersection de la beauté naturelle et de la technologie, et 3) une expérience de communauté électronique où les surfers du web peuvent se rassembler et interagir entre eux et avec un environnement réel.

14La philosophie sous-jacente au Télé-Garden est d’explorer un registre « postnomadique » où la plantation et l’agriculture demandent une continuité spatiale et temporelle. Le sens du Télé-Garden est d’être un lieu où les personnes peuvent expérimenter leurs présences électroniques mutuelles en poursuivant un but commun d’attention aux plantes. Sa signification est un endroit où les surfers peuvent ralentir leurs navigations (sauts) de site en site et se stabiliser (méditer). La plupart des sites sont impersonnels et n’indiquent pas (pour des problèmes techniques de largeur de bande passante) que d’autres internautes sont en train de naviguer sur le même site, le Télé-Garden tente de réduire ce sentiment « solitaire » quand les gens naviguent sur le web.

15En moyenne, le Télé-Garden dessert 15 000 requêtes par jour. Une requête (« hits ») est définie comme une demande (request) pour une page HTML ou une image et dans ce cas l’opérateur principal peut compter 1 ou 4 requêtes selon les options de l’utilisateur. Chaque membre est limité par le nombre de graines qu’il peut planter. C’est seulement quand un membre a fréquenté le jardin et a montré son intérêt pour ce dernier qu’il peut recevoir une plante. Ces règles réduisent le nombre d’utilisateurs circonstanciels qui viennent sur le site, qui plante une graine et ne retournent jamais pour en prendre soin. Étant donné que le nombre des utilisateurs concernés est normalement moindre que ceux qui sont occasionnels, le nombre de plantes (dans le jardin) est moyennement bas par rapport à l’activité que le jardin reçoit journellement.

16Le « grand tissu mondial » (World Wide Web, incluant le langage HTML et le protocole HTTP) procure une interface graphique standard pour l’internet. Cependant, jusqu’à une période récente, le web ne permettait pas une interaction entre l’utilisateur et un système physique distant. Le précurseur de ce projet le Mercury Project à l’Université de Stanford fut le premier à permettre à l’internaute de manipuler un environnement distant. À partir du Mercury Project, Joe Santorramana fut intrigué par ses possibilités et contacta Ken Golberg pour discuter des possibilités d’extension du concept. Ensemble, ils aboutirent au principe de l’ajout d’un élément organique à la haute technicité du web. Le Télé-Garden devait créer un lieu où les gens pourraient revenir pour nourrir leurs plantes dans un endroit où le surf est la norme.

17De façon surprenante un seul robot est utilisé. C’est un robot Adept qui est utilisé normalement en usine et qui en conséquence est assez rapide. En raison de cette rapidité, le robot peut répondre à chacune des requêtes et servir chacun aussi vite que possible. En raison de cette fonction le robot n’est presque jamais à l’endroit où vous croyez qu’il est pour plus d’une seconde et vous pouvez noter un temps de réaction qui augmente s’il y a beaucoup de personnes qui utilisent le robot.

18Les retours des utilisateurs sont généralement positifs. Voici quelques-uns des milliers de commentaires obtenus qui sont disponibles sur le site.

19

J’ai seulement planté une graine et maintenant la relation à ce lieu change subtilement… Mon intérêt pour ce jardin devient plus personnel et plus impliqué, et les personnes qui observent la plante et mon bonheur concernant son développement deviennent quelque chose de plus pour moi.
C’est un site bienfaisant… spécialement pour ceux qui habitent le grand nord… un véritable rayon de soleil durant les mois de neige.

20Le projet du Télé-Garden évolue constamment chaque fois qu’un nouveau membre le rejoint ou quand une plante décide de pousser. Techniquement, le Télé-Garden n’est pas en développement constant mais reçoit des améliorations ou certaines modifications quand cela est nécessaire.

21La nature ici est une nature entièrement maîtrisée. Une sorte de rêverie romantique inversée. À l’immersion fusionnelle de l’âme solitaire dans une totalité qui l’excède, correspond la fusion des machines et des hommes. La nature au lieu d’être pensée comme un lieu d’origine, une condition d’existence est le lieu d’une expérimentation et plus précisément celui d’une démonstration. Ce qui frappe est l’extrême confinement du « jardin ». À ce confinement, cette sorte de nature in vitro réduite à un plateau de manipulation robotique, correspond l’infini du développement des réseaux. La grande utopie du réseau [13] rejoint le rêve ancestral du jardin, mais ce dernier forclos ne peut accueillir ni fontaine, ni oiseaux, encore moins la paresse d’une déambulation. Il suppose soit la visite de l’internaute automatiquement décomptée sur le site, soit l’inscription sur la liste des abonnés et interacteurs du jardin. Qu’on ne s’y trompe pas, si le constat du rapport de l’homme à la nature dont il fait état ici est redoutable, la rencontre d’internautes à travers le développement d’un micro-jardin est intéressante, voire séduisante. Mais cela suppose qu’on pense le rapport à la nature plutôt comme un rapport d’agrément ou de démonstration, non comme un rapport nécessaire d’inclusion. C’est-à-dire un rapport relativement contraignant où cette fois, avant la régulation des machines, il y a celle des systèmes vivants dans une très mince couche d’atmosphère à la surface de la terre. Que se passe-t-il, lorsque la coordination des machines se dérègle, lorsque le couplage homme-machine se délite, lorsque l’énergie contenue se libère brutalement ? C’est l’accident.

L’accident

Ill. II

« 34 secondes pour 3 400 bio-robots », Bernard Guelton, 1994

« 34 secondes pour 3 400 bio-robots », Bernard Guelton, 1994

22« 34 secondes pour 3 400 bio-robots » est une vidéo réalisée en 1994 et présentée dans le cadre d’une installation et d’une exposition intitulée « Les versions du paysage » au centre d’art de la ville d’Ivry-sur-Seine (CREDAC). Cette vidéo est réalisée à partir d’un documentaire télévisuel sur la catastrophe de Tchernobyl. L’élément utilisé est un petit film de démonstration réalisé par l’armée rouge. Celui-ci était destiné à montrer aux 3 400 volontaires comment aller rejeter les déchets les plus dangereux dans le cœur de la centrale. Ces volontaires de l’armée rouge furent appelés des « bio-robots » après que tous les robots envoyés sur le toit de la centrale tombèrent en panne. Dans cette vidéo, une séquence de 34 secondes est reprise plusieurs fois, tandis que l’image de plus en plus blanche tend à disparaître.

23La situation extrême du jardin est remplacée ici par la situation extrême du paysage. C’est un paysage entropique [14] dans lequel des hommes équipés de pelles et bardés de tablier de protection courent sur le toit du bâtiment éventré. La sédimentation du paysage industriel, le chaos relatif des discontinuités entre la construction et le territoire qui étaient progressivement passés inaperçus sont brusquement recomposés par l’explosion. C’est l’événement et le temps qui s’engouffrent dans le cadrage mobile réalisé depuis l’hélicoptère qui suit l’opération. Le son de l’hélicoptère est omniprésent et vient saturer la perception.

24J’ai évoqué [15] ma fascination pour cette séquence en disant qu’il était difficile de distinguer ce document d’un film de fiction nucléaire. Quelles en sont les raisons ? Il faut probablement mentionner, tout d’abord, que « la fiction nucléaire » est un genre en soi, nourri et abondant, dont Hélène Puiseux [16] fait remonter une généalogie de 212 films en 1935 avec « The Phantom Empire » d’Otto Brower et B. Reeves Eason. Sans être aucunement un spécialiste ou un amateur du genre, des images, des films ont été vus ou aperçus et ont nourri pour ma part (comme pour tout un chacun) cet imaginaire collectif de l’apocalypse nucléaire. Je suis enclin à penser que si le fameux adage « la réalité dépasse la fiction » peut convaincre, c’est sans doute parce que l’imaginaire n’a pas seulement comme base une mémoire mais qu’il est aussi une préfiguration de l’action, c’est-à-dire une préfiguration du « réel ». Que l’événement forcément contingent, par sa violence et son irruption, puisse surpasser l’imagination, cela est tout à fait normal en regard de son impact émotionnel. Mais c’est surtout son indétermination, son caractère ouvert par rapport à la fiction qui en fait la force [17] m’exposant directement (ou indirectement) dans la conduite de mes actions. Cette fascination peut également s’exprimer autrement, c’est-à-dire par l’indétermination suscitée par le document. Je tenterai d’exprimer cette « indétermination de la croyance » par une séquence en trois temps : « 1) Ce que j’attendais, mais n’osais croire arrive. 2) Cela me fait douter de ce qui est à croire et de ce qui arrive. 3) Cela arrive. » Enfin, cette fascination tient encore à deux points totalement distincts. Le premier est la relative médiocrité des images qui favorisent d’une certaine façon la projection de ma subjectivité et de mon interprétation personnelle. La seconde tient à l’archaïsme de la réponse « technique » et humaine à la catastrophe : des humains recouverts de tabliers de protection semblant faire irruption d’un autre âge, munis de simples pelles, courent sur le toit de la centrale pour remplacer les robots tous déficients.

25Une certaine nature était contenue, régulée dans le cœur de la centrale sous la forme d’énergie nucléaire. De sa concentration extrême au cœur du réseau de la centrale, sa brusque libération l’a dispersée sur des milliers de kilomètres, invisible et d’autant plus efficace. Mais c’est certainement, à travers la réalité de l’irradiation, la question du temps qui est en jeu : décuplements du temps de l’irradiation (plusieurs siècles) avec celui de la vie humaine.

La survivance

Ill. III

Lois Weinberger, « BURNING and WALKING », broken open asphalt, spontaneous vegetation, 8 x 8 meters

Lois Weinberger, « BURNING and WALKING », broken open asphalt, spontaneous vegetation, 8 x 8 meters

26Depuis 1988, dans son jardin de la banlieue de Vienne, Lois Weinberger s’est consacré au développement de la végétation sauvage de l’est et du sud-est de l’Europe. Le jardin est le point de départ de l’artiste qui le conçoit comme une base (« cellule ») pour l’implantation de ses projets extérieurs. La flore est constituée d’espèces dangereuses, généralement connues comme mauvaises herbes.

27Non cultivées, intouchées, elles démontrent leurs étonnantes capacités de survie. Elles préfèrent les plus mauvais sols, poussant dans les zones urbaines abandonnées, aux frontières des villes où elles croissent sur les produits du gaspillage de la société. Elles fournissent un contrepoint noueux et ironique aux idéologies de la beauté, pureté, santé, etc.

28L’intervention de Weinberger pour la Documenta X (1997) s’est développée en plusieurs parties. J’en retiendrai deux. 1) Sur un espace au bord d’un emplacement de parking, on pouvait apercevoir une étendue d’asphalte brisée avec la germination de plantes dont les graines ont été transportées de lieux éloignés. « Ce champ d’énergie est symptomatique d’un espace de chaos spontané qui donne lieu à un système botanique précis » précise Weinberger. 2) Le long des rails de chemin de fer, près de la gare, Weinberger a planté des « néophytes ». Cette sorte de végétation pousse rapidement, se développe sur une large surface et combat les plantes indigènes.

Ill. IV

Lois Weinberger, railway track, neophythes from South-and SouthEast Europe, 100 meters

Lois Weinberger, railway track, neophythes from South-and SouthEast Europe, 100 meters

29Les exemples des œuvres de Goldberg et de Weinberger peuvent apparaître comme deux cas inversés d’un rapport à la nature « au bord des réseaux ». La question du réseau est évidemment beaucoup plus évidente dans le cas de Ken Goldberg à cause de sa liaison fondamentale à l’Internet mais le réseau urbain – surtout dans ses marges – est également fondamental pour Lois Weinberger. « Au bord des réseaux », car la nature qui s’y fait manifeste semble leur être totalement dépendante mais « en marge ». Ce sont des lieux abandonnés ou détruits dans le cas de Weinberger et la manipulation et l’observation de la nature végétale est entièrement confinée dans un dispositif interactif et instrumentalisé pour Goldberg.

30On peut observer une sorte d’inversion entre le côté sauvage, combatif, non contrôlé des « mauvaises herbes » urbaines mises en situation par Lois Weinberger et le côté hyper-régulé, technicisé, socialisé et informatisé du dispositif de Ken Goldberg. Tout, semble-t-il, oppose les deux dispositifs en dehors du fait que la croissance organique des plantes est un processus en partie imprévisible dans les deux cas, bien que beaucoup plus circonscrit dans le Télé-Garden.

31Chez Weinberger, un processus naturel indépendant de l’intervention humaine, processus englobant et préalable au développement humain rejaillit dans les anfractuosités de sa domination, au milieu même des réseaux urbains qui nient et neutralisent le développement végétal. Rien, bien entendu de l’intégration, de la régulation et de « la beauté naturelle » associée à l’habitat, mais au contraire une émergence incontrôlée dans les zones d’abandon, violence latente et indirecte, autant naturelle que sociale dans la réalité et la métaphore de l’invasion et de la dérégulation. À l’opposé d’un « re-jaillissement » intempestif, c’est une hyper-concentration, un confinement où le droit à la plantation est relatif à une fréquentation, un total de « requêtes » traduites en langage html. À l’opposé de tout rapport physique direct, le Télé-Garden fonde son existence dans une manipulation à distance. Tout ici est médié, codifié, régulé, associé, coordonné. Cependant, il y a bien dans ce projet, une hybridation entre la nature organique, la nature technique et la nature sociale. Mais loin de provoquer quelques dérèglements dans ces accouplements, c’est, semble-t-il, la démultiplication informationnelle et régulatrice qui prend le pas dans un aménagement tellement distancié que la croissance des plantes semble se faire presque en parallèle. Ces dispositifs inversés sont propres à deux types de sites qui nient toute inscription locale définitive. Celui qui perdure est très certainement le plus fragile, suspendu aux systèmes techniques et aux personnes qui le font exister. L’autre, barbare des interstices, prend la forme d’une survie intempestive.

32S’il s’agit bien à travers les exemples convoqués d’art et d’une certaine manière de nature et de réseau, il n’y a semble-t-il aucune trace d’une « esthétique de la nature [18] » mais peut-être des figures de la nature dans l’art. Certaines figures classiques de la nature dans l’art sont certainement le corps, le jardin et le paysage présents ici à des degrés divers. La régulation, l’accident et la survivance, constituent de nouvelles figures du rapport entre la nature, l’art et le réseau. Si ce dernier a pu constituer une figure du territoire, du corps et du cerveau, c’est-à-dire certains aspects de cette entité extensible qu’est le concept de nature, la première hypothèse développée ici est qu’en réalité, du point de vue de leurs fonctionnements, la nature et les réseaux semblent s’ignorer. Entre l’hyper-régulation du réseau (robotique et internet) et la survivance naturelle (la dissémination botanique), il y a l’accident. L’accident restitue brutalement l’environnement « naturel » du réseau et l’inversion du rapport homme/robot se manifeste : c’est l’homme (« bio-robot ») qui remplace les robots tous déficients à Tchernobyl.

33Après l’accident qui constitue une première forme de rencontre manifeste entre la nature et les réseaux, j’évoquerai pour terminer une deuxième forme de rencontre encore peu visible entre nature et réseau mais qui est cependant très importante, il s’agit du « vivant ». À la différence de l’accident, cette rencontre n’a plus rien de subit, mais au contraire, il s’agit d’un brouillage graduel des frontières. Le vivant appartient désormais au même titre à la nature et aux réseaux. Dans son essai intitulé Chair et métal [19] Olivier Dyens propose une réflexion inédite sur le rapport entre l’univers biologique (celui du corps humain) et notre environnement culturel dominé par la technologie. L’auteur constate que la technoculture façonne littéralement les corps naturels telle une matière plastique. Considérant la relation dynamique entre le biologique et l’artificiel, Dyens développe la notion de corps-culture, s’inscrivant dans une « biologie de la culture » découlant elle-même des technologies.

34

Selon les nouvelles technologies, dit-il, les êtres vivants appartiennent de moins en moins à la sphère organique. Nous devenons des corps-médias, des corps-images, des corps-intelligence. Nous nous transformons en corps-culture.
[…] Si le corps se modèle sur la culture, la culture des nouvelles technologies fonctionne réciproquement de manière organique. Le cyberespace par exemple évolue comme un être vivant et développe sans cesse son autonomie par rapport à ses parents biologiques ! Il est donc question dans Chair et métal, d’une biologie culturelle menant à une nouvelle définition du vivant. Fini le temps où l’être humain, affirme Dyens, se définissait simplement en fonction de sa biologie, aujourd’hui, les machines font partie intégrante de cette définition [20].

35Dirigé par Vincent Tao, le projet canadien Sensor Web, la peau électronique de la terre se fixe pour objectif de « révolutionner l’observation de la terre » en interconnectant des millions de capteurs de toutes tailles et à toutes les échelles, depuis les insectes et les plantes jusqu’aux satellites, en passant par les stations météo, les capteurs de pollution, des webcams, des drones miniatures, etc. En connectant ces capteurs et les bases de données associées au travers de gigantesques « grilles », Sensor Web deviendrait ainsi une sorte de « capteur global » capable de relier les observations entre elles.

36Ainsi, qu’en est-il de cette dernière représentation de la terre : Sensor web, « la peau électronique de la terre » ? S’agit-il d’une forme organique ? D’une forme technologique, d’une forme réticulaire ? Ou tout simplement de la dernière forme du paysage contemporain ?