L’interprétation

1 Tout morceau de musique a deux auteurs : le compositeur et l’interprète. L’auditeur n’entend pas ce que le compositeur a écrit mais ce que l’interprète en a fait. Or, à partir de la même partition écrite, deux interprètes généreront des sons notablement différents. Se pose alors la question : quelle interprétation est la meilleure ? En réalité, il est un peu naïf de s’interroger de cette façon : pourquoi une interprétation serait-elle meilleure qu’une autre ? Y a-t-il une interprétation idéale vers laquelle devraient tendre tous les interprètes ? Ces questions ont-elle d’ailleurs un sens ?

2 Un exemple, qui a l’avantage de pouvoir être assez facilement expliqué par écrit, est Le Catalogue d’oiseaux d’Olivier Messiaen (1908-1992). Il s’agit d’une longue œuvre pour piano d’une durée de près de trois heures. Elle a été écrite de 1956 à 1958. J’en possède deux enregistrements. L’un par Roger Muraro enregistré à Paris en 1999, l’autre par Anatoli Ugorski, enregistré en 1993 (donc également après la mort de Messiaen) mais à Berlin. Cette pièce est formée de chants d’oiseaux transcrits par Messiaen pour pouvoir être exécutés au piano, entourés d’accords complexes destinés à évoquer leur habitat. Sous la partition, Messiaen a écrit le nom de l’oiseau qui chante (il y a au total 77 oiseaux décrits). Les différentes parties ont, elles aussi, pour nom celui d’un oiseau : le chocard des Alpes, le loriot, le merle bleu, le traquet stapazin, la chouette hulotte, l’alouette lulu, la rousserolle effarvatte, l’alouette calandrelle, la bouscarle, le merle de roche, la buse variable, le traquet rieur, le courlis cendré.

3 Dans l’enregistrement de Muraro, on entend clairement le chant de chaque oiseau, il y a seulement, entre deux chants, des accords a priori sans signification qui décrivent le milieu dans lequel l’oiseau est censé vivre. Dans celui d’Ugorski, on n’entend pratiquement plus les chants d’oiseaux qui sont noyés dans un brouillard d’accords très colorés et de micro-intervalles temporels très variés caractéristiques de la musique de Messiaen.

4 Olivier Messiaen fait en effet partie de la génération des compositeurs qui se sont épanouis au lendemain de la Seconde Guerre mondiale. À cette époque, il fallait être totalement original et inventer une nouvelle manière d’écrire (et d’entendre) la musique. Messiaen avait la sienne, qu’il a décrite dans un ouvrage de 1944, Technique de mon langage musical. Précisons que Messiaen n’a pas eu de successeur dans cette voie. Il s’agit donc d’une manière strictement personnelle d’écrire de la musique. Elle associe des sons très colorés avec des détails rythmiques complexes, mais elle a un inconvénient majeur : elle est statique. Il n’y a pas d’évolution dans le temps comme dans la musique classique avec ses développements et ses variations. Les pièces de Messiaen sont donc une mosaïque de moments qui se succèdent sans réelle relation des uns avec les autres. La structure du Catalogue d’oiseaux est ainsi formée d’une succession de moments centrés chacun sur un chant d’oiseau particulier. L’unité de l’ensemble est apportée par le lieu et l’heure : ici le matin dans les Alpes du Dauphiné (le chocard de Alpes), là dans le Roussillon (le traquet stapazin), ou encore à deux heures du matin à Saint Germain-en-Laye (la chouette hulotte), le merle de roche au mois de mai dans l’Hérault, également le mois de mai, le matin avec le traquet rieur, etc.

5 Qui a raison, Muraro qui insiste sur l’individualisation des chants d’oiseaux ou Ugorski qui fait référence à la méthode du compositeur ? Il est inutile de trancher : les deux sont intéressants et soulignent un aspect de l’œuvre. Mais que voulait le compositeur ? Et est-ce important de suivre ce que le compositeur voulait ? Un élément de réponse se trouve-t-il dans l’interprétation d’Yvonne Loriod, l’épouse du compositeur et créatrice de l’œuvre ? Or, elle joue d’une manière intermédiaire. On entend les chants d’oiseaux mais ils se trouvent souvent noyés dans des accords. Il est vrai qu’Yvonne Loriod était une pianiste médiocre qui, peut-être, jouait simplement comme elle le pouvait.

6 Pierre-Laurent Aimard va jouer Le Catalogue d’oiseaux le 18 mars prochain à la philharmonie de la Villette. Laquelle de ces deux options va-t-il choisir ou en inventera-t-il une troisième ? Il semble qu’il ait choisi pour fil conducteur l’heure à laquelle chante l’oiseau. Il n’hésite même pas à commencer tôt : il y a un premier concert à 6 heures du matin ! (Y aura-t-il des auditeurs pour se lever aussi tôt un dimanche matin) et le dernier commence à 21 h.

7 Dans un autre registre, Murray Perahia est la référence actuelle de l’interprétation de Bach au piano. Il joue cette musique d’une façon très nuancée, avec des phrasés subtils et des accents non moins subtils. Il a déclaré qu’il ne jouait un morceau en public qu’une fois qu’il l’avait compris. C’est donc la manière dont Murray Perahia a compris la musique de Bach qui est présentée. Il y a une trentaine d’années, la référence dans ce répertoire était Glenn Gould. Il jouait tout autrement que Perahia. Toutes les notes étaient émises avec la même intensité, et c’était avant tout la structure de l’œuvre qui était mise en valeur. Le contraste entre ces deux interprétations est total. Gould avait un argument : Bach ne possédait pas de piano (qui n’était pas inventé à son époque). Il jouait donc du clavecin dont toutes les notes ont la même intensité sonore. L’interprète au piano doit donc jouer d’une manière qui copie le clavecin avec des notes qui ont toutes la même intensité sonore.

8 Ce raisonnement pousse à se poser deux questions : Bach ne disposait-il que de clavecins ? Et la manière dont Bach pouvait jouer sa musique est-t-elle la référence absolue ? La réponse à la première question est facile. On sait que Bach ne possédait pas que des clavecins, il avait aussi des clavicordes, cet ancêtre du piano où il n’y a pas de mécanisme : c’est le prolongement de la touche qui frappe directement la corde. Or le clavicorde permet des variations d’intensité. Cet instrument est très peu utilisé aujourd’hui car son intensité sonore est très faible et ne permet pas qu’il soit joué en concert. Au risque de paraître un conciliateur sans courage, je dirai que certaines pages de Bach se satisfont parfaitement du jeu du clavecin où toutes les notes ont la même intensité mais que d’autres bénéficient beaucoup des nuances d’intensité. Y aurait-il ainsi des pièces créées pour le clavecin et d’autres pour le clavicorde ?

9 Ferruccio Busoni (1866-1925) pose le problème de l’interprétation de Bach tout autrement. Il a écrit des « transcriptions » des œuvres de Bach au piano selon les règles du jeu de cet instrument au xx^e siècle. Cette attitude ne peut que choquer les puristes. Qui peut se permettre de massacrer ainsi les œuvres d’un génie ? En fait, il ne convient pas de condamner aussi vite le travail de Busoni : ses transcriptions sont, elles aussi, géniales. Busoni est lui-même un très grand compositeur qui orne et transforme l’original de Bach pour en faire une œuvre originale qui ressemble à sa propre musique. Et Busoni était un très grand pianiste considéré comme le successeur de Liszt. Très difficiles à jouer, ces transcriptions sont rarement au programme des concerts mais de très grands pianistes en ont enregistré plusieurs. Sur les programmes, elles sont signées Bach-Busoni. En fait, ces transcriptions témoignent du très grand amour que Busoni portait à la musique de Bach. Ce ne sont pas des interprétations au sens habituel du terme mais elles y ressemblent car elles mettent en valeur certains aspects de l’œuvre, mais par d’autres moyens que l’exécution de l’œuvre originale.

10 La référence à ce que voulait le compositeur est-elle vraiment contraignante ? Ce n’est pas sûr. Il n’est pas obligatoire de jouer une partition comme son auteur la concevait et même pouvait l’entendre. Par exemple, les 15 quatuors à corde de Chostakovitch forment un corpus moderne équivalent en quantité et en qualité aux 16 (et même 17 avec la grande fugue) quatuors de Beethoven. Leur interprétation par le quatuor Borodine est aujourd’hui une référence bien difficile à égaler. Aucun autre quatuor n’y a réussi. Il existe cependant un concurrent sérieux : le quatuor Beethoven. C’est en effet ce quatuor qui a créé tous ces quatuors, à l’exception du premier (le quatuor Beethoven venait juste d’être formé) et du dernier (le violoncelliste du quatuor Beethoven venait de mourir). Le quatuor Beethoven a toujours interprété les quatuors de Chostakovitch comme le voulait le compositeur. Avant de jouer l’œuvre en public, le quatuor Beethoven travaillait l’interprétation avec le compositeur qui leur jouait la partition au piano. Or, l’interprétation des quatuors de Chostakovitch par le quatuor Beethoven est extrêmement différente de l’interprétation de ces mêmes quatuors par le quatuor Borodine. Chez ce dernier, la beauté de l’œuvre et ses subtilités sont mises en avant. Chez le quatuor Beethoven, c’est la rage, la violence, le malheur qui sont exprimés. Ce n’est plus la même œuvre que celle que joue le quatuor Borodine. Pourquoi cette différence ? Parce que le quatuor Beethoven exprime la douleur qu’impose au compositeur la rigueur du régime soviétique et ces quatuors sont pour lui une manière d’exprimer sa révolte contre lui. La beauté de l’œuvre s’en trouve masquée.

11 Faut-il, alors, au nom de l’authenticité, condamner la manière dont le quatuor Borodine traite l’œuvre ? Certainement pas. Dans ses conseils d’interprétation, un compositeur indique comment il conçoit consciemment son œuvre. Mais toute la partie inconsciente lui échappe. Les grandes œuvres des grands compositeurs sont si riches que plusieurs interprétations très différentes sont possibles, chacune ne montrant qu’une facette de la partition.

12 Stravinsky (1882-1971) offre un autre exemple de cette situation. Il n’était pas un chef d’orchestre. Pianiste moyen (il a toutefois joué, avec pour partenaire Debussy, la version pour deux pianos du Sacre du Printemps), il a longtemps laissé l’exclusivité de l’exécution de ses œuvres orchestrales à une grande diversité de chefs d’orchestres qui ont tous livré leur propre conception, souvent rutilante, des partitions. Ce n’est qu’à la fin de sa vie – dans les années 60 – que Stravinsky a entrepris d’enregistrer lui-même la totalité de ses œuvres. La réaction a été négative : il a été presqu’unanimement considéré que Stravinsky était un très mauvais chef d’orchestre. La raison de cette opinion est simple : Stravinsky chef d’orchestre n’interprète pas. Il exige que ses musiciens joue ses partitions strictement comme elles sont écrites, sans rien ajouter de sensible.

13 L’interprétation de Stravinsky par Stravinsky est pourtant aujourd’hui considérée comme une référence, et la conception que l’on a de son œuvre a complètement changé. Stravinsky est un compositeur cérébral, qui n’invente pas des œuvres. Il les écrit, très méticuleusement. Ses manuscrits sont d’une lisibilité complète et d’une propreté maniaque. Son interprétation correspond exactement à la rectitude et à l’exactitude de son écriture. Elle se veut totalement objective. Stravinsky a d’ailleurs toujours proclamé que sa musique n’exprime rien.

14 Les madrigaux de Monteverdi (1587-1643) sont un autre exemple intéressant de l’évolution de l’interprétation dans le temps. Ce sont des œuvres uniquement vocales où quatre ou cinq chanteurs ou chanteuses chantent simultanément. Il en existe un enregistrement complet par des artistes anglais sous la direction d’Anthony Rooley en 1990. Dans cette interprétation chaque chanteur chante sa partie clairement avec des intonations correspondant à la signification du texte. On se trouve dans une situation analogue à celle que l’on trouve dans certains opéras où quatre protagonistes exposent simultanément leur point de vue. En 1996, le Concerto Italiano, sous la direction de Rinaldo Alessandrini, propose un tout autre style d’interprétation. Les chanteurs s’expriment pratiquement sans intonation et à un niveau sonore constant. Il s’agit de mettre en évidence la qualité du contrepoint polyphonique. Ce style s’imposera et sera celui d’enregistrements par d’autres chanteurs, comme le groupe La Venexiana. Les Italiens accusent les Anglais de chanter d’une manière qui n’a rien d’authentique. Et sur ce point, ils ont certainement raison : les enregistrements d’Anthony Rooley ont un caractère britannique accentué. Mais rien ne prouve que l’interprétation des Italiens soit plus authentique. Aucune tradition continue de l’interprétation des madrigaux de Monteverdi n’existe. Toutes les interprétations actuelles sont des constructions modernes. Et la prononciation actuelle de l’italien n’a probablement qu’un faible rapport avec celle du xvi^e siècle. Il n’en reste pas moins qu’aux oreilles de la plupart des auditeurs continentaux les enregistrements anglais sont une preuve de mauvais goût. Mais les amateurs britanniques y restent attachés.

15 Ce débat conduit à se poser la question : faut-il rechercher le style original de l’œuvre tel qu’il pouvait être au moment de la conception et comment elle pouvait être jouée au moment de sa création ? Il existe aujourd’hui une tendance à aller dans ce sens et qui conduit à recourir à des instruments anciens.

16 Beethoven, quand il écrivait ses sonates pour piano ne disposait pas de pianos modernes mais de simples piano-forte dont les capacités sont bien moindres. Aussi les a-t-on enregistrées plusieurs fois sur des instruments d’époque. Par exemple, Paul Badura-Skoda s’est spécialisé dans ce style de jeu. Vanessa Wagner, qui joue aussi bien sur des pianos anciens que sur des pianos modernes, explique que le choix de l’instrument entraîne un choix d’interprétation. « Le piano-forte ne supporte ni la force, ni n’admet la perfection… Cela transforme le rapport à l’interprétation et conduit à plus d’humilité : nous ne sommes plus maître à bord… » Plus que la recherche d’une hypothétique authenticité, l’usage d’instruments anciens ouvre la voie à de nouveaux types d’interprétation.

17 Les différentes interprétations d’une même œuvre ne s’opposent pas : elles se complètent. Chacune impose une signification possible. Et les grandes œuvres sont assez riches pour pouvoir être comprises d’une multitude de façons. Chaque artiste en invente une, adaptée à ce qu’il peut faire. Car tout interprète est prisonnier de l’éducation qu’il a reçue dans sa jeunesse. Pour devenir un virtuose, il faut commencer très jeune et l’influence des premiers maîtres est déterminante. Les notices biographiques des grands artistes contiennent toujours la liste de leurs premiers professeurs.

18 L’audition d’une œuvre musicale est une aventure à trois : il y a le compositeur, l’interprète et aussi l’auditeur. Deux auditeurs différents n’entendront pas exactement la même musique. Ne serait-ce que parce que, pour chacun de nous, l’œuvre est au départ identique à l’interprétation qu’il en a entendue en premier. S’il entend une deuxième interprétation, l’auditeur ne manquera pas d’être choqué : l’artiste joue mal puisqu’il ne joue pas comme ce qui a déjà été entendu. Mais pour peu qu’il ait le courage de continuer et qu’il s’habitue à ce nouveau style, il pourra surmonter ce premier désappointement et estimer que ce deuxième point de vue est, lui aussi, intéressant, et même peut-être plus intéressant que le premier. Il existe aussi des interprétations que l’on apprécie, mais que l’on n’aime pas comme d’autres qui s’accordent mieux avec la conception que l’on a de l’œuvre. Heureusement les goûts évoluent avec le temps et ce que l’on aime aujourd’hui sera peut-être remplacé parce que l’on aimera demain. L’opinion que l’on a sur une œuvre n’est jamais définitive.