Daniel Arasse

1 Pour ceux que décourageraient les foules qui se pressent au Louvre depuis l’ouverture de l’exposition « Vermeer et les maîtres de la peinture de genre », reste la lecture combien intelligente et stimulante de l’ouvrage de Daniel Arasse (1944-2003). Certes, renoncer à la visite, c’est se priver de la mise en situation voulue par les commissaires de l’exposition et d’un aperçu (on ne peut guère espérer davantage) des œuvres du maître de Delft, et il faut bien reconnaître que les reproductions proposées par l’éditeur du livre ne sont guère satisfaisantes – sans doute vaut-il mieux aller les consulter sur internet. Mais Daniel Arasse apprend à regarder les toiles de Vermeer : c’est après l’avoir lu qu’on souhaiterait y avoir un accès direct et peut-être tenter de les approcher…

2 Parfaitement au fait de toutes les interprétations auxquelles la peinture de Vermeer a donné lieu depuis trois siècles, Daniel Arasse les présente et les critique avec finesse et modération tout au long de son ouvrage avant d’avancer ses propres propositions. Il situe d’abord l’activité de Vermeer, qui n’a produit que peu de toiles, et dont seules 34 nous sont parvenues (35, si l’on compte La Jeune Femme au chapeau rouge dont l’attribution reste discutée). Peu productif donc, le peintre (qui jouissait d’autres revenus) semblait en outre peu soucieux de vendre ses toiles.

3 Le point de départ de l’analyse de Daniel Arasse peut surprendre par son apparente marginalité. Ce sont en effet « les tableaux dans le tableau » qui retiennent d’abord son attention : 18 tableaux, probablement des copies miniaturisées d’œuvres qu’il avait sous les yeux, mais qu’il manipule en leur donnant une pluralité de sens possibles, à l’inverse de ses contemporains qui les utilisent pour renforcer le sens moral ou spirituel du tableau où figurent ces « tableaux dans le tableau ». Chez Vermeer, l’incertitude du sens renvoie selon la formule d’André Chastel cité par Daniel Arasse à « la structure et au scenario selon lesquels il conçoit son art ».

4 L’analyse très argumentée et très précise de L’Art de la Peinture, que Vermeer a conservée par devers lui comme le montre le détail de sa succession, permet de franchir un pas supplémentaire dans la conception qu’il se fait de son art. C’est une référence théorique à laquelle « il est légitime de rapporter ses autres peintures ». Elle donne à voir « l’Idée » de la peinture : tout en y étant minutieusement représentée, la figure humaine reste pour le spectateur finalement impossible à bien connaître, comme le disait Poussin, cité par Daniel Arasse.

5 Le chapitre suivant, intitulé les « Lieux de Vermeer », souligne que les scènes d’intérieur (24 tableaux) ne communiquent pas avec l’extérieur, ni seuil ni ouvertures dans les murs. Plus encore, les personnages y sont séparés du regard du spectateur par des accumulations d’étoffes et d’objets, montrant ainsi « un privé du privé » auquel celui qui regarde n’a pas vraiment accès : le travail qu’accomplit La Dentellière reste invisible. Ce dernier tableau permet aussi de souligner le contraste entre la précision de certains objets – le fil travaillé – et le flou du coussin et des fils qui s’en échappent. Vermeer est donc « le peintre du fin et du flou » qui dans ses portraits résout la redoutable question des contours et des limites en opérant une transition entre le fond et le visage représenté : dans La Jeune Fille au turban le lien se fait entre le fond sombre et les cils de la jeune-fille.

6 Enfin Daniel Arasse s’interroge sur le lien entre la peinture de Vermeer et sa conversion au catholicisme. Il en reconnaît l’importance tout en soulignant qu’elle ne renferme pas toute l’originalité de l’œuvre : c’est « la religion de la peinture » qui l’anime. Mieux comprendre son art n’ôte rien au plaisir spontané à l’émotion naïve qu’on ressent à la vue de ses célèbres toiles. Le livre aide à aller plus loin…

7 Fabienne Bock