1L’engagement panafricain de l’écrivain et cinéaste sénégalais Ousmane Sembene, qui ne s’est jamais démenti tout au long de sa carrière artistique, s’appuie sur une confiance indéfectible dans les ressources du peuple. Pour Sembene, le panafricanisme ne saurait se limiter à un projet d’alliance entre Etats, il doit naître d’un élan populaire dans un contexte postcolonial qui multiplie les frontières et les clivages au sein des populations africaines. Le peuple est donc envisagé dans le projet politique de Sembene comme une puissance de débordement des cadres géopolitiques et sociaux qui verrouillent le continent. Sembene, qui parlait très volontiers de « son » peuple dans ses prises de parole publiques à la fin de sa vie, voit dans la proximité avec le « peuple africain » un ressort essentiel de son art. Il nous semble qu’il n’y a pas simplement là une posture d’auteur engagé, mais que la volonté de mettre son œuvre en phase avec le peuple est un élément essentiel de sa poétique. Il y a un élan populaire panafricain que Sembene se donne pour tâche de révéler, d’accompagner, voire de démultiplier par son art.

2Notre hypothèse est qu’il existe une interaction entre l’imaginaire politique d’une énergie populaire et la dynamique narrative des œuvres de Sembene : la dynamique narrative renforcerait l’imaginaire énergétique, qui viendrait à son tour nourrir la dynamique. C’est la nature de cette interaction que nous nous proposons d’interroger dans le prolongement de ce que Raphaël Baroni appelle une « narratologie fonctionnaliste [1] », qui cherche à comprendre comment « la force se loge dans la forme » et donne sa tension à l’intrigue. Dans les romans et les films de Sembene, le « peuple » se constitue comme un agent énergétique, qui vient articuler le corps social et l’intrigue et, ce faisant, établit la connexion entre un état social dénoncé comme injuste et un devenir émancipateur. La tension narrative chez Sembene viendrait alors moins de l’investissement des affects du lecteur dans un dispositif narratif [2], que du réveil des énergies enserrées dans les représentations sociales et des dynamiques provoquées par leur débordement.

3L’enjeu de cet article est de montrer que cette énergétique ne passe pas par une mythification (et encore moins une mystique) du peuple. Le peuple est pour Sembene une matrice énergétique précisément dans la mesure où il n’est pas renvoyé à une unité mythique trop aisément manipulable, mais fait corps avec son art, se coule dans les rouages de ses œuvres et en est un vecteur essentiel. L’œuvre d’art ne puise dans aucun réservoir mythique où serait supposée dormir l’énergie populaire, elle se tient au plus près des frictions de la vie quotidienne, pour en extraire des récits et libérer des dynamiques.

Energies statiques du corps social

4Sembene a une prédilection pour les grandes scènes collectives où la population est rassemblée et où chaque composante s’explique par l’intermédiaire de porte-parole. Plusieurs récits de Sembene commencent par une suspension des travaux et des jours suite à un événement ou une décision particulière : déclenchement d’une grève dans Les Bouts de bois de Dieu [3], disparition mystérieuse du président dans Le Dernier de l’Empire [4], disparition d’un cadavre à enterrer dans Guelwarr [5], fuite de six gamines du camp des excisées dans Moolaade [6], enlèvement de la fille du roi dans Ceddo [7], etc. A chaque fois, l’événement déclenche la suspension de la vie quotidienne et l’ouverture d’un débat sur ce qu’il convient de faire pour réagir à la situation. Ces grandes scènes d’exposition sont autant de points de départ dans l’économie narrative de Sembene. L’ordre social nous est donné d’emblée, dans un déploiement d’espace qui inscrit les relations de pouvoir. L’événement déclencheur a pour premier effet de mettre en tension le corps social en exacerbant les rapports de force. L’énergie est posée d’emblée comme une énergie statique, mobilisée pour la préservation d’un ordre à maintenir. Les tableaux dressés à l’orée des récits de Sembene sont chargés d’intensité, tendus par l’événement déclencheur, crispés sur un ordre menacé.

5Un exemple caractéristique est la grande scène inaugurale du film Ceddo, qui voit le peuple rassemblé autour de son roi suite à la nouvelle de l’enlèvement de la princesse [8]. La grande place du palabre est propice à l’ordonnancement cérémoniel de l’ensemble de la société. Dans cette grande scène protocolaire, toutes les catégories sociales sont rassemblées autour de leur porte-parole, les uns debout, d’autres assis dans des fauteuils, sur des sièges, par terre, etc. A chaque place et position du corps correspond un statut social. Le peuple, dans toutes ses composantes, se donne à voir ici à travers un dispositif régulé par le pouvoir. Cette scène est saisissante par la façon dont la parole est distribuée, portée d’un corps à l’autre par la médiation du griot. Les répliques sont lapidaires et définitives, elles valent comme des actes qui engagent. La parole cérémonielle rend visible la spatialisation des antagonismes politiques et sociaux. C’est une parole qui maintient la distance entre les interlocuteurs et permet à chacun de se situer. Dans cette grande scène inaugurale, le roi est la clé de voûte de l’organisation spatiale, il incarne le pouvoir qui conditionne le déploiement du corps social.

6Parce qu’ils mettent en espace les clivages sociaux, religieux, générationnels ou genrés, de tels tableaux se chargent en énergie statique et inscrivent au début des récits une cartographie des rapports de force. Cette façon de déployer des espaces sous tension, chargés en énergie statique, apparaît clairement dans la façon dont Sembene écrit et filme la ville : les bâtiments administratifs dans Le Mandat [9], les spacieuses villas des classes sociales supérieures dans Xala [10], sont des lieux compartimentés, où chacun a sa place attribuée, et qui distribuent spatialement la circulation autoritaire de la parole. Celui qui veut tenir son rôle doit mettre beaucoup d’énergie à tenir son espace.

7Dans un tel dispositif statique, la dynamique narrative ne peut naître que du côté de celui qui est privé d’espace et se retrouve propulsé dans une fuite en avant. C’est ici que le peuple, par le biais des subalternes, fait son entrée. Un intéressant récit de la perte d’espace est la nouvelle « La noire de… », qui a donné lieu à un film en 1966 [11]. La bonne Diouana, ramenée à Antibes par ses employeurs à la fin de leur contrat de coopération au Sénégal, meurt avant tout de la clôture et de la solitude qui découle de sa nouvelle situation [12]. Elle meurt de n’avoir plus de contact avec l’extérieur. Un curieux petit échange avec la police, lors de la découverte du corps suicidé de Diouana dans la salle de bains, attire notre attention :

8

– C’est vous qui avez découvert le corps ?
– Oui… c’est-à-dire, lorsque Mme P… m’a appelé en me disant que la Négresse s’était enfermée dans la salle de bains, j’ai cru à une plaisanterie. Voyez-vous, j’ai trente-cinq ans de mer. J’ai bourlingué sur tous les océans… Et je suis retraité de la Marine nationale [13].

9On a envie de demander à ce retraité de la Marine nationale, raciste et suffisant, pourquoi il juge bon, dans cette circonstance dramatique, de nous informer qu’il a « bourlingué sur tous les océans ». Il semble tirer son assurance de l’espace ouvert qu’il porte en lui pour mieux faire ressortir le fait que le suicide de Diouana est associé à son enfermement :

10

Le territoire du pays se limitait à la surface de la villa. Lentement elle se noyait. Les larges horizons de naguère se limitaient à la surface de sa peau qui soudain lui inspirait une terreur invincible. Sa peau. Sa noirceur. Craintivement, elle fuyait en elle-même [14].

11La dernière phrase de cette citation, parce qu’elle associe paradoxalement le lieu clos et la fuite, esquisse une dynamique. Si les espaces ouverts sont propices à l’affirmation des positions de pouvoir, les lieux clos ne seraient-ils pas propices au mouvement ?

12On retrouve exactement la même ligne de fuite mortifère centripète dans Le Docker noir, lorsque le héros Diaw Falla, accusé de meurtre, évoque son cachot :

13

Dans mon cachot, seule mon imagination, où le réel et l’irréel se confondent, me donne l’apparence d’une évasion…
Quoi que je pense, je reviens toujours à mon idée fixe – MOURIR ICI – [15].

14Dans ces lieux de relégation, les personnages fuient par l’intérieur d’eux-mêmes, comme s’ils n’avaient plus assez de consistance pour continuer à exister. Les lieux clos ressemblent à des trous noirs qui aspirent inéluctablement les personnages vers la mort. Cette dynamique centripète des lieux clos intéresse notre quête d’une énergétique du récit.

15Les suicides ne sauraient cependant être considérés comme des événements prospectifs pour Sembene. La fuite dont ils témoignent est une énergie perdue, difficilement récupérable pour une émancipation sociale. Les suicidés ne parviennent pas à susciter un peuple à venir. Cela est important pour comprendre la nature du projet esthético-politique de Sembene : le peuple que son art appelle ne se fondera pas sur une violence sacrificielle. L’énergie suicidaire est pour lui asociale, elle fait des trous dans l’espace social sans bousculer son ordre. Les nombreux suicidés et sacrifiés que l’on rencontre au fil des récits de Sembene ouvrent des dynamiques qui se perdent dans les sables, ils ne préfigurent aucun peuple à venir. Sembene Ousmane, qui à bien des égards a conservé une sensibilité libertaire toute sa vie, ne veut pas mythifier le peuple, il cherche d’autres voies pour déployer sa dynamique.

Les lieux de friction comme incubateurs de peuple

16Dans une scène très fugitive du Docker noir, le protagoniste Diaw Falla, qui vient de s’installer dans une chambre d’hôtel à Marseille, réagit de façon surprenante au spectacle d’une bagarre de rue :

17

Jusqu’aux reins, il se hissa pour mieux voir, et comme il l’avait prévu, une bagarre éclata dans le bar. De son poste d’observation, il voyait les deux antagonistes. Les cris et les appels des badauds avaient ameuté les curieux qui penchaient leurs têtes et riaient à belles dents.
« Vas-y ! » hurla-t-il. Son encouragement s’écrasa dans la pâte sonore. Les deux bagarreurs se trouvaient en pleine rue. Comme si c’était lui, Diaw mimait l’esquive, les coups. Cela dura un bon quart d’heure avant que les spectateurs ne se décident à les séparer. Ils étaient tous les deux couverts de sang. Déçu de la fin du spectacle, il marmotta à l’égard de celui qui venait de séparer les combattants : « Tu me paieras ça [16]. »

18Sembene raconte moins dans cet épisode le spectacle d’une bagarre de rue, que la façon dont un attroupement se crée autour de cette bagarre pour en faire un spectacle. Diaw Falla, à ce moment précis, incarne cet attroupement éphémère, sa voix se fond dans la « pâte sonore » des voix collectives.

19La réaction étonnante de Diaw Falla à la fin de cet épisode mérite commentaire. Diaw Falla regrette que le combat n’aille pas à son terme pour une raison qui n’est pas donnée. L’idée d’un report du différend lui est insupportable comme s’il appréciait le spectacle de la violence. Il est important de noter qu’il ne s’agit pas d’une scène de lynchage, mais d’une échauffourée qui prend la forme d’un combat de boxe. Diaw s’intéresse autant aux esquives qu’aux coups. Par ailleurs, il semble apprécier de fondre sa voix à celle des autres spectateurs. Nous pouvons poser ici l’hypothèse de lecture que ce que Diaw regrette, c’est tout autant la dispersion de l’attroupement que la fin de l’altercation. L’événement violent qui provoque l’attroupement fonctionne comme un principe énergétique générateur de frictions, de micro-altercations au sein de l’attroupement, tout un jeu d’interactions entre les corps.

20A une époque où l’on s’intéresse en Europe aux foules criminelles et haineuses, Gabriel Tarde insiste dans L’Opinion et la foule (1901) sur le caractère positif des attroupements dans les processus de socialisation : « Les foules, donc, les rassemblements, les coudoiements, les entraînements réciproques des hommes, sont beaucoup plus utiles que nuisibles au déploiement de la sociabilité [17]. » La thèse de Tarde dans cet ouvrage est que les foules sont incubatrices de processus de socialisation, elles réalisent les conditions physiques du contact entre des individus appartenant à différents corps sociaux. En ce sens, elles sont un potentiel de renouvellement.

21Dans ses développements sur le rôle de la conversation dans la constitution d’une conscience sociale, il fait la comparaison avec le duel :

22

Jamais, sauf en duel, on n’observe quelqu’un avec toute la force d’attention dont on est capable qu’à la condition de causer avec lui. C’est là le plus constant, le plus important effet, et le moins remarqué de la conversation. Elle marque l’apogée de l’attention spontanée que les hommes se prêtent réciproquement et par laquelle ils s’entre-pénètrent avec infiniment plus de profondeur qu’en aucun rapport social. En les faisant s’aboucher elle les fait se communiquer par une action aussi irrésistible qu’inconsciente. Elle est, par suite, l’agent le plus puissant de l’imitation, de la propagation des sentiments, des idées, des modes d’action. Un discours entraînant et applaudi est souvent moins suggestif, parce qu’il avoue l’intention de l’être. Les interlocuteurs agissent les uns sur les autres, de très près, par le timbre de voix, le regard, la physionomie, les passes magnétiques des gestes, en non pas seulement par le langage [18].

23Cette « attention spontanée » que les corps se prêtent dans la conversation est remarquablement narrativisée par Sembene dans les nombreuses scènes de conversation qui jalonnent ses romans. Son art du portrait est un art du « portrait en conversation ». Ce goût de Diaw Falla pour le spectacle de la violence est indissociable d’une conscience de l’attroupement. Diaw regrette sans doute moins le spectacle lui-même que le moment d’adhésion à une foule attentive, qui préfigure un peuple.

24Outre l’espace ouvert propice à la mise sous tension statique du corps social et les lieux de réclusion où se perd la dynamique centripète du sacrifié, il y a donc un troisième espace énergétique : celui des zones de friction. Celles-ci sont à la fois des zones de contact et des zones cinétiques, car les rapports interpersonnels y sont toujours instables. Ramatoulaye, une des meneuses dakaroises de la révolte des femmes en soutien aux grévistes des Bouts de bois de Dieu, fait ainsi un usage socialisant des pas-de-porte des concessions familiales :

25

La femme longeait les palissades. Chez Ramatoulaye, c’était une habitude, elle ne marchait qu’en rasant les tapates. Ainsi pouvait-elle s’arrêter devant chaque entrée pour saluer les habitants de la maison ; hommes et femmes répondaient à ses politesses et c’étaient alors d’interminables salamalecs. Elle connaissait tout le monde, les noms et les prénoms, et aussi ceux des parents, tous les liens de consanguinité : une véritable encyclopédie familiale ambulante [19].

26Les « interminables salamalecs » sont une autre manière d’entrer en friction, plus pacifique et moins spectaculaire que l’échange de coups, mais tout aussi efficace. Les salutations, comme les coups, sont des conversations sans objet : une pure gestuelle de mise en contact.

27La grève de cheminots qui est racontée dans Les Bouts de bois de Dieu tient moins par les actions elles-mêmes que par les nouvelles de ces actions et la façon dont elles sont discutées simultanément en divers lieux. Le roman est tissé de conversations, en réunions syndicales, mais également dans les lieux privés. Ces conversations sont le nerf de la grève. La dynamique narrative ne vient pas des actions, mais des conversations qui les rapportent et qui sont la boîte noire de l’énergie populaire.

28Voilà pourquoi les foules sont assez peu représentées dans les romans et dans le cinéma de Sembene. Elles ne portent pas l’énergie d’une action racontable. La marche des femmes de Thiès à Dakar, à la fin des Bouts de bois de Dieu, est racontée sous le sceau de la dispersion bien davantage que de l’unité :

29

Maintenant le jour était venu. La route était trop étroite pour leur procession, elles avançaient déployées en éventail si bien que les unes marchaient dans la poussière, les autres dans l’herbe sèche, d’autres encore suivaient les rails du chemin de fer et les plus jeunes s’amusaient à sauter de traverse en traverse [20].

30Si Sembene représente peu les foules, c’est que son véritable objet est moins la foule que ce que Gabriel Tarde appelle le public, à savoir une foule spiritualisée. Le public auquel il s’intéresse est « […] une collectivité purement spirituelle, comme une dissémination d’individus physiquement séparés et dont la cohésion est toute mentale [21] ». Parce qu’il raconte dans son roman une grève de cheminots qui se déroule en trois lieux en même temps (Dakar, Thiès et Bamako), Sembene met en œuvre les mécanismes de constitution d’un public suffisamment coordonné pour mener la grève. Le récit raconte la circulation des nouvelles d’une ville à l’autre, par l’entremise des délégués syndicaux, des liens familiaux ou de la simple rumeur, et les effets d’entraînement que ces nouvelles produisent ici et là. La grève multisite du Dakar-Niger ne cesse de créer de la différenciation tout en se renforçant. L’actualité de la grève est le vecteur principal de la constitution d’un peuple en devenir. Les foules qui s’assemblent de façon ponctuelle en tel ou tel lieu sont les manifestations visibles de l’existence d’un public qui s’est constitué autour de la grève et qui tire sa cohésion d’une immense discussion sur l’actualité de la grève.

31Le temps de la conversation est distinct du temps de l’action et ne se déploie pas dans le même type d’espace. Sembene, qui mène un combat féministe conjointement à son combat panafricain, exploite de façon subtile le type de spatialisation propre à la polygamie. L’époux polygame existe dans un espace ouvert, puisqu’il circule entre les différentes habitations de ses épouses, alors que les épouses ont de leur côté tout leur temps pour enrichir l’espace intime qui leur permettra de recevoir leur mari. Cette polarisation entre un extérieur qui est l’espace du mari et les différents intérieurs habités par les coépouses structure la nouvelle « Ses trois jours [22] », qui raconte l’attente frustrée de Noumbé, puis sa révolte lorsque son mari n’arrive que le troisième jour, qui plus est accompagné de deux amis. La faute de Moustaphe, le mari, est de ne pas respecter le contrat d’intimité qui le lie à son épouse. C’est au sein de sa maison, au cours de cette longue attente, alors qu’elle prépare son corps à recevoir son mari et cuisine des plats destinés à le retenir, que Noumbé nourrit sa révolte. Le récit de Sembene raconte la façon dont l’esprit de résistance à l’autorité du mari naît progressivement au sein d’une longue conversation intime dans l’espace clos de la sphère privée.

32Le film Moolaade reprend ce motif d’une résistance née d’une enceinte close au sein d’un espace ouvert. Une femme qui a refusé de faire exciser sa fille accueille dans sa maison quatre fillettes qui ont fui la cérémonie d’excision et prononce le « moolaade », une parole sacrée qui lui permet de sanctuariser ce lieu contre les exciseuses. Tant que l’héroïne n’aura pas levé le « moolaade », les exciseuses ne pourront entrer dans la cour pour récupérer les fuyardes. Le film met en parallèle la rigidité de la parole protocolaire sur la place du village et la souplesse des paroles échangées dans l’enceinte de la concession. Le partage de l’espace est aussi un partage du temps : le temps de l’espace public, voué à l’action, est paradoxalement statique, complètement verrouillé par les positions de pouvoir, alors que le temps de l’espace privé, voué à l’attente, hérite de la fluidité de la conversation [23].

33La fiction politique Le Dernier de l’Empire, roman publié en 1981, raconte la façon dont un coup d’Etat constitutionnel au Sénégal est réfracté dans des conversations privées. Les nouvelles apportées par la radio, y compris lorsqu’elles sont contrôlées par la propagande d’Etat, se répandent dans tout le pays et sont reprises en de multiples discussions privées :

34

D’une maison à l’autre, d’un village à l’autre, les transistors, de jour comme de nuit, déversèrent les mêmes émissions. Ma tante, la langue la plus venimeuse et la plus exercée de la contrée, déclarait : « C’est la boîte à paroles qui nous relie à l’Indépendance… La boîte parlante qui ne répondait jamais à nos questions, bavardait. Et ceux détenteurs de ce truc se permettaient d’en ajouter [24]… »

35Si Sembene est conscient des enjeux de la propagande, les médias (radio ou presse écrite) l’intéressent du point de vue de leur réception. C’est par la façon dont les nouvelles sont reprises et mises en discussion dans la sphère privée que le peuple existe chez Ousmane Sembene [25]. D’où l’importance de distinguer la mise en scène des corps, des postures et des intonations de voix dans les grands tableaux liés à la sphère publique et la mise en récit de ces mêmes éléments dans les lieux de friction. Raconter des frictions est tout autre chose que raconter des actions : les postures et les voix n’accompagnent pas les actions, elles les dissolvent dans le flux de la conversation. Les romans et les films de Sembene racontent cette métabolisation de l’action par la conversation du peuple. Le peuple panafricain de Sembene n’est pas héroïque, il est bavard, et de là lui vient sa puissance.

De la dynamique conversationnelle à l’énergie du chant

36Borrom Sarret [26], le magnifique court-métrage qui inaugure la carrière cinématographique de Sembene, est une saisie de la ville de Dakar par le biais d’une distribution des lieux d’autorité et des postures qui y sont associées. La caméra n’entre dans aucun bâtiment de la ville, le « bonhomme-charrette » parcourt une ville striée de frontières implicites. Il éprouve à ses dépens que l’espace est ordonnancé et que l’autorité a ses zones à défendre. C’est au niveau de la bande-son que tout se joue dans ce premier film. La bande-son nous donne accès, par l’intermédiaire d’une voix hors-champ qui révèle les pensées intérieures du « bonhomme-charrette », à l’expérience douloureuse qu’il fait de l’espace urbain. L’agencement de l’image et de la bande-son nous donne une intéressante clé de lecture de l’ensemble de l’œuvre de Sembene : les images que l’on a sous les yeux sont associées à une expérience qui se dit dans la bande-son. Celle-ci nous révèle que le bel ordonnancement des espaces associés au pouvoir exerce une pression sur ceux qui le traversent. Les scènes urbaines ne font pas l’objet d’un commentaire extérieur, mais sont plutôt transfigurées par une conversation intime que porte une voix. Le passage à l’écriture cinématographique attire notre attention sur l’importance de distinguer l’image et le son chez Sembene : si l’image est chez lui fortement spatialisée, le son est une doublure non spatiale de l’image. L’art de Sembene consiste à faire exister une conversation diffuse, portée par une voix qui vient doubler l’espace voué à la mise en scène et au récit de la société sénégalaise.

37Le roman Xala est également construit sur une telle doublure. El Hadji Abdou Kader Bèye, un homme d’affaires polygame devenu impuissant après avoir pris une troisième épouse, comprend à la fin du roman qu’il est sous l’emprise des mendiants, qui lui ont « noué l’aiguillette ». Les mendiants sont pourtant présents dans les rues de Dakar et les héros ne cessent de les croiser, ils sont pris dans l’image sans y avoir de place et il faudra attendre la fin du récit pour qu’ils trouvent une visibilité en révélant le pouvoir qui se dissimule sous leurs haillons.

38Avec les mendiants de Xala, nous avons affaire aux expulsés du nouvel ordre social en train de s’installer. Leur défaut de place dans l’image est lié à un passage à la bande-son. La population visible, celle qui se déploie dans l’espace socialisé, crée sa propre doublure sonore :

39

Le chant montait en spirale, s’élevait, puis se rabattait au ras du talus comme pour accompagner les pieds des marcheurs. Le mendiant faisait partie du décor, comme les murs sales, les vieux camions transportant de la marchandise [27].

40Le point de vue des mendiants est porté par leur voix. Celle-ci n’est pas surplombante, mais diffuse et délocalisée. C’est une voix étale qui, par la façon dont elle s’éprouve à fleur de réel, fait apparaître les reliefs d’autorité. La voix des expulsés n’est pas une voix d’outre-tombe, elle ne renvoie pas à un peuple absent, mythifié, dont une eschatologie romantique attend le retour. C’est une voix « au ras du talus », qui enveloppe l’espace ambiant et vient l’électriser. Les mendiants ne sont pas l’allégorie d’un peuple manquant, ils sont les victimes très concrètes d’un certain état du monde qui doublent de leurs plaintes l’ordonnancement du monde.

41Lorsque Gayatri Spivak, dans un article devenu célèbre [28], dit que les subalternes ne peuvent pas parler, il faut comprendre que leur parole ne pourra jamais être intégrée au discours public. Pour cette même raison, les subalternes sont des vecteurs essentiels de conversation. James Scott s’intéresse à la résistance sourde des subalternes, qui doublent l’espace social de leurs bavardages et de leurs jérémiades apparemment inefficaces [29]. Dans l’œuvre romanesque et cinématographique de Sembene, les scènes de conversation jouent sur le contraste entre l’intimité de l’interaction corporelle et la généralité des propos échangés, qu’ils soient de nature politique, religieuse ou sociétale. Les protagonistes des récits de Sembene échangent intimement sur des questions universelles. La métaphore du duel est souvent sollicitée par le texte lorsque la conversation implique des opposants politiques, des épouses rivales en contexte polygame, les jeunes générations avec leurs parents, etc. Les grandes fractures idéologiques de la société sénégalaise sont négociées dans l’intimité à travers de multiples conversations qui engagent explicitement les corps et les lieux dans lesquels ils prennent place.

42Dans la scène finale de Xala, les mendiants envahissent la villa de El Hadji et l’humilient sous les yeux de Rama, sa fille aînée. La jeune étudiante, pourtant déjà politisée, sent s’ouvrir en elle un espace inconnu, qui semble habité par d’étranges forces :

43

Elle qui n’avait en tête que les mots « révolution », « ordre social nouveau », sentit dans sa poitrine, tout au fond de son être, quelque chose comme une pierre qui lui tombait lourdement sur le cœur, l’écrasait. Son regard ne se détachait pas du visage de son père [30].

44La chute de la pierre tout au « fond de l’être » de Rama est directement provoquée par les voix des mendiants qui déclinent toutes les avanies et injustices que les uns et les autres ont eu à subir dans les années passées, et qui les ont amenés à une misère totale. Au cœur des espaces ouverts propices au déploiement de l’autorité s’inscrivent donc des lieux intimes inaccessibles à l’image publique, des lieux chargés d’expérience où se libèrent les dynamiques sollicitées par Sembene. Pour filer l’image esquissée dans Xala, la pierre qui s’écrase sur le cœur de Rama provoque des ondes susceptibles de se propager et de mettre en mouvement tout le corps social.

45La dynamique narrative naît de la chute d’une pierre dans un espace situé « tout au fond de l’être » de Rama et entraîne un effondrement des discours. L’agencement de l’intrigue ne sert pas à provoquer une tension narrative, mais une libération de l’énergie contenue par ce carcan (post)colonial que Frantz Fanon analysait en ces termes :

46

Monde compartimenté, manichéiste, immobile, monde de statues : la statue du général qui a fait la conquête, la statue de l’ingénieur qui a construit le pont. Monde sûr de lui, écrasant de ses pierres les échines écorchées par le fouet. Voilà le monde colonial. L’indigène est un être parqué, l’apartheid n’est qu’une modalité de la compartimentation du monde colonial. La première chose que l’indigène apprend, c’est à rester à sa place, à ne pas dépasser les limites. C’est pourquoi les rêves de l’indigène sont des rêves musculaires, des rêves d’action, des rêves agressifs. Je rêve que je saute, que je nage, que je cours, que je grimpe. Je rêve que j’éclate de rire, que je franchis le fleuve d’une enjambée, que je suis poursuivi par des meutes de voitures qui ne me rattrapent jamais. Pendant la colonisation, le colonisé n’arrête pas de se libérer entre neuf heures du soir et six heures du matin [31].

47Les œuvres émancipatrices que Fanon appelle de ses vœux sont celles qui vont chercher ces énergies au « fond de l’être » du lecteur, qui les déploient en paroles et en chants susceptibles d’enclencher des dynamiques libératrices. L’œuvre de Sembene ne table pas sur des horizons d’attente et des effets de surprise, mais plutôt sur des déprises et des effondrements pour passer de la tension (post)coloniale à la dynamique décoloniale. Il y a un continuum de la conversation à la rumeur et de la rumeur au chant. Les foules hétérogènes de Sembene se tissent de conversations, s’enflent de rumeurs et sont propulsées par des chants. Les frictions de la marche des femmes des Bouts de bois de Dieu n’empêchent pas l’harmonie du chant qui monte :

48

Depuis qu’elles étaient sorties de Thiès, les femmes n’avaient cessé de chanter. Aussitôt qu’un groupe laissait mourir le refrain, un autre le reprenait, puis, de nouveaux couplets étaient nés, comme ça, au hasard de l’inspiration, une parole en amenant un autre qui trouvait à son tour son rythme et sa place. Personne ne savait plus très bien où commençait le chant ni s’il finirait jamais. Il s’enroulait sur lui-même comme un serpent. Il était long comme une vie [32].

49Alors que la troupe est décrite comme dispersée, peu homogène, traversée de contradictions et travaillée par les conflits, le chant s’élève dans son unité rythmique. Les chants collectifs chez Sembene sont moins expressifs que performatifs. Ils ne sont pas des actions, mais des élans vers l’action [33]. Le chant est une force de lien entre les groupes, il est l’élément spirituel qui donne sa cohérence aux foules dispersées.

50Il ne se passe au bout du compte généralement pas grand-chose dans les romans de Sembene et pourtant ceux-ci s’achèvent le plus souvent par des déclarations sur les temps qui sont en train de changer et l’ouverture d’une nouvelle ère. Pour autant, Sembene ne croit pas aux grandes ruptures institutionnelles, il n’a jamais été dupe du discours officiel sur les indépendances africaines accordées depuis le haut. Si un changement est à venir, il naîtra au sein du peuple, dans cet espace physique qui passe les grandes idées au prisme des conversations intimes pour forger l’opinion, et par-delà le chant.

51Sembene ne laisse pas de place à l’investissement affectif du lecteur ou du spectateur. Il invite celui-ci à participer aux conversations plutôt qu’à projeter ses attentes dans l’arc narratif. Il y a là un enjeu politique majeur pour des populations africaines dépossédées de leur destin et qu’un certain ordre mondial réduit depuis plus d’un siècle à attendre d’un avenir meilleur. Il s’agit de rendre sa puissance au peuple sans tomber dans le piège des impuissantes incantations.

52Il s’agit moins pour Sembene d’invoquer un « peuple qui manque », que de permettre au peuple présent de forger l’intrigue, de la nourrir de ses rêves cinétiques et d’en faire le vecteur de la dynamique narrative. Le chant panafricain est l’énergie propulsive du récit non parce qu’il serait l’expression de l’âme d’un peuple mythifié, mais l’émanation de toutes les frictions qui nourrissent les milliards de conversations à travers le continent.