Et si votre dureté ne veut pas étinceler, et trancher, et inciser : comment pourriez-vous un jour créer avec moi ?
Car les créateurs sont durs. [...]
Ô mes frères, je place au-dessus de vous cette table nouvelle : DEVENEZ DURS!

1Il peut paraître incongru de placer les suggestions qui vont suivre sous l’égide de deux personnalités qu’apparemment tout sépare : un hobereau normand, catholique et royaliste, causeur étincelant, romancier prolixe, et, à l’inverse, un « homme des champs [1] » nivernais, républicain, libre-penseur et même socialiste, dont le laconisme confine à la sécheresse. De fait, les deux hommes ne se sont, semble-t-il, jamais rencontrés : quand Barbey d’Aurevilly meurt le 23 avril 1889, Renard n’est encore que le poète obscur des Roses et l’auteur, à ses frais, d’un recueil de nouvelles tiré à soixante-cinq exemplaires et non commercialisé. Pas de quoi attirer l’attention du redoutable critique et y gagner les honneurs d’un article : Renard restera inconnu à Barbey dont, par une singulière ironie du destin, il prendra la succession dans son admiration amoureuse pour Marthe Brandès [2].

2Pourtant, dans leurs évocations respectives des deux prosateurs, les contemporains s’accordent à souligner une particularité commune de leur style et de leur caractère : ils piquent ! Si Barbey a « le style corset », c’est pour pousser la langue « à un plus fier paroxysme », en faire « quelque chose de brutal et d’exquis, de violent et de délicat, d’amer et de raffiné [3] ». Cette brutalité somptueuse de l’écriture, Renard la souligne chez son aîné dont les livres sont, dit-il, « beaux comme des toréadors [4] ». Sans avoir lu Leiris, il tient donc déjà pour majeures « les œuvres où la corne est présente [5] ». Et pour cause, Renard lui-même est, dit-on, l’homme du style « tranchant [6] », l’inventeur du sourire « pincé jusqu’au sang [7] ». Léon Daudet en fait une « personnalité […] griffue », une « guêpe [8] » à la « pointe caustique [9] ». Veber, qui fut son ami, le décrit l’épée à la main, « mesure préventive aussi bien contre l’obésité que contre la malveillance », et il conclut par ce jeu de mots : « Bref, dans les lettres, dans la vie et sur la planche, Jules Renard a une “excellente position” [10]. » Daudet relate en écho cette anecdote d’un Renard justifiant sa pratique de l’escrime par l’intention « d’en supprimer un [11] », un confrère naturellement, dont il se refusait à donner le nom pour que tous se sentent potentiellement menacés.

3De la corne à l’épée en passant par le dard, la griffe, tous les attributs térébrants sont donc convoqués dans une même réactivation de l’étymologie de « style », et plus particulièrement dans sa prédilection pour la pointe : Barbey et Renard font de l’écriture un rituel guerrier, codifié et meurtrier, « aussi réglé que le duel ou les arts martiaux du Japon », écrit Marc Fumaroli de la pointe [12]. A l’instar de ce bœuf des Sourires pincés qui « s’oublie à contempler l’image de ses cornes [13] », l’écrivain qui nous intéresse ici sera celui qui se voue et qui se perd dans la pointe parce qu’il y voit, comme Michel Leiris, l’occasion d’un « risque direct assumé par l’auteur soit d’une confession, soit d’un écrit au contenu subversif, façon dont la condition humaine est regardée en face ou “prise par les cornes”, conception de la vie engageant son tenant vis-à-vis des autres hommes, attitude devant les choses telle que l’humour ou la folie, parti pris de se faire le résonateur des grands thèmes du tragique humain [14] ». Telle est, en tout cas, l’aventure qu’on s’efforcera de retracer par les textes à venir, l’aventure d’un imaginaire de la pointe.

4Attelés par paire, comme les bœufs dont il était question, Renard et Barbey pourraient bien tout d’abord incarner la double tradition de cette figure qui nous vient d’Espagne et d’Italie [15]. A l’origine de la notion d’agudezza, dont la pointe française est l’héritière, confluent, rappelle Mercedes Blanco, deux courants anticicéroniens, celui de l’acutus et celui de l’argutus. Acutus en latin, c’est « pointu »: Cicéron en fait l’attribut essentiel de l’atticisme, du style serré, qui vise à la pureté par le retranchement du superflu. Cela convient assez à Jules Renard cherchant la « sécheresse idéale : Je n’ai plus besoin de décrire un arbre : il me suffit d’écrire son nom [16] », « Ma phrase de demain : le sujet, le verbe et l’attribut [17]. » Argutus, en revanche, c’est « ingénieux », « détaillé »: Cicéron en accuse le « style des sophistes mieux fait pour la parade que pour le combat [18] ». Argutus caractérise donc le style « orné » ou asian qui vise le sublime par l’abondance, l’excès, à l’image de ce Barbey toréador dédicaçant ses livres « avec du sang rouge et du sang bleu et des flèches [19] ». Dans l’agudezza espagnole toutefois, les deux notions se confondent : l’acutus peut alors devenir le plus bel ornement de l’argutus, sa flèche ou sa banderille, l’agudezza elle-même étant conçue non pas simplement comme « l’esprit de pointe », mais plutôt, selon Michèle Gendreau-Massaloux et Pierre Laurens, comme « la pointe de l’esprit, ce qu’il y a en lui de plus acéré, et pénétrant [20] ». L’agudezza se donne donc à voir dans son piquant, elle parade, dirait Cicéron, fait montre de son esprit, mais sans renoncer à mordre. L’atticisme serait ainsi inclus dans l’asianisme, comme récupéré, et l’opposition des deux styles dépassée. Ainsi en va-t-il traditionnellement des parallèles et des dualismes qui finissent toujours par se renverser en suivant les ruses de la dialectique.

5Il conviendrait donc de nuancer cette trop belle esquisse de diptyque confrontant un Barbey asianiste à un Renard atticiste. En effet, Barbey n’est pas l’ennemi du style lapidaire. Il publie même sur la fin de sa vie un volume de Pensées détachées, Fragments sur les femmes qui s’ouvre sur ce parallèle :

6

Les pensées enchaînées d’un livre, celles qui font la trame de ce livre, c’est le carquois plein, c’est tout le carquois.
Mais la pensée détachée, c’est la flèche qui vole. Elle est isolée, elle a, comme la flèche dans les airs, du vide au-dessus et du vide au-dessous d’elle. Mais elle vibre, elle traverse, elle va frapper [21].

7Cet éloge du fragment en guise de préambule est confirmé par la lecture du livre, qui se présente effectivement comme une série de courtes réflexions d’à peine quelques lignes, à la manière des moralistes du xvii^e siècle que Renard aimait et rêvait d’imiter [22]. On y trouve même cette pensée, récurrente chez Barbey et que ne renierait pas Jules Renard:

8

En fait d’inscriptions, si l’on pouvait tasser toute son idée sous un mot, ce serait le chef-d’œuvre. Qui sait même si ce ne serait pas le chef-d’œuvre en tout ? Les mots sont la prison de la pensée. Diminuer les mots, faire tomber ce mur, éclaircir les ténèbres, voilà l’Art peut-être ? On ne parlera pas dans le ciel [23].

9Il y aurait là de quoi faire de notre torrentueux romancier un adepte du style coupé ! De fait, Jacques-Philippe Saint-Gérand n’hésite pas à employer à son propos le terme d’atticisme et rappelle tel passage de la Correspondance : « Je veux du trait, du trait enfoncé jusqu’à la plume de la flèche, une sobriété vigoureuse, une infernale concentration de style et d’idées [24]. »

10A l’inverse, l’auteur étriqué des Pointes sèches [25] et des Petites bruyères [26] n’a jamais caché son amour du lyrisme le plus débridé, celui de Hugo, de Barrès, celui du Rostand de Cyrano de Bergerac surtout. Ce poète-escrimeur qui défend et pratique l’art de la pointe [27] apparaît comme un idéal inaccessible, une nouvelle mouture du Barbey toréador, dont il serait lui, Renard, une sorte de réduction, un modèle réduit mais pas moins pointu, suggérait Gourmont en désignant comme « scalps de puces » les livraisons de son confrère à la Revue blanche [28].

11D’un côté donc un spadassin anachronique et bariolé [29], un hobereau ruiné, crispé sur son panache, qui serait comme on veut Cyrano ou Barbey, de l’autre la rhétorique pointilliste d’un plébéien obsédé par le réel [30] et qui ne toucherait aux mots que de « l’extrême pointe » à la façon d’un des « homoncules » de Coquecigrues [31] : la grande tradition de la pointe, aristocratique et baroque, aurait de quoi se porter mal, oscillant de Don Quichotte à Sancho Pança comme on va de Charybde en Scylla. C’est l’argument d’un livre que Laurent Tailhade consacre à l’escrime, où il célèbre son apothéose au xvii^e siècle par le parallèle suivant :

12

Et les stances du Cid, à la fois grandiloquentes et quintessenciées, pleines de pointes, de concetti et d’agudas, ressemblent fort à l’escrime de ce temps où l’épée allait jaillir dans un flot de rubans et de dentelles, sous un manteau fastueux, incommode et compliqué [32].

13Fin xix^e, le duel à l’espagnole n’est plus de mise. L’escrime « a suivi la même décadence que la plupart des arts et des métiers [33] », elle n’est plus qu’une « camelote » pratiquée par des journalistes de seconde zone cherchant à faire parler d’eux :

14

Tout ce que Paris compte de journalistes sans grammaire, de poètes sans lyrisme, de conteurs sans invention ni linge, de messieurs notés pour leurs mauvaises mœurs, tous les faillis, tous les ratés […] de temps à autre, sentent le besoin de se rappeler au mépris public, accourent sur le pré, et – que direz-vous, races futures ? – ne le broutent pas [34].

15Rodrigue en camelot, ce serait un peu le Cyrano de Rostand, ridicule certes, mais donnant de l’art de la pointe une version dont le succès époustouflant renvoie peut-être à une sorte d’innocence perdue de la rhétorique. Vouloir refaire Le Cid en plein naturalisme et après la mort du roi, et réussir, cela suppose comme la permanence d’un besoin qu’il s’agit d’interroger : que peut-on chercher dans la pointe deux siècles après Corneille ?

16On notera d’abord que l’amateur de pointes se rêve effectivement, et anachroni-quement, en poète guerrier par une sorte de transfert des valeurs épiques et aristocratiques dans l’écriture. Les œuvres de Barbey sont pleines de ces causeurs étincelants aussi habiles à manier la pointe que l’épée : ainsi le vicomte de Brassard dans Le Rideau cramoisi, militaire plein de bravoure et de panache, prompt à dégainer [35] et narrateur d’une histoire « piquante [36] ». Les succès obtenus dans les salons, nobles de préférence, sont alors comparables aux plus belles conquêtes, surtout quand il s’agit d’un auditoire féminin. Peut-être doit-on y voir une compensation ou une révolte face à un sentiment de dégradation du champ littéraire investi par le journalisme, comme le signalait Tailhade : la pointe, écrit aussi Michel Crouzet à propos de Barbey, est opposition au siècle, résistance au positivisme et à l’esprit bourgeois [37]. Toujours est-il que, dans cette optique, la pointe est d’abord à usage externe. Elle suppose un public, un auditoire admiratif. La pointe s’expose dans un geste spectaculaire, entourée de silence pour souligner l’effet ; on la détache ou on la jette comme une flèche : « à la fin de l’envoi, je touche », disait le Cyrano de Rostand. C’est là tout le programme de la pointe dans son fonctionnement intransitif : elle marque une fin, provisoire éventuellement, mais qui doit être mise en scène, appréciée comme la botte de l’escrimeur.

17A l’écrit, ce même phénomène de détachement s’observe dans les textes courts de Jules Renard. La dernière phrase y donne à voir la pointe. Dans Sourires pincés, transcription en prose d’anciens poèmes, cela passe par le retour perceptible du vers qui souligne l’idée finale :

18

Soudain, pour éclairer leurs amours, savante à composer la gamme des lueurs, la mousse entremetteuse allume tous ses vers [38].

19L’allusion finale aux vers a peut-être une valeur métapoétique. Certes, littéralement, il s’agit de vers luisants éclairant les amours des oiseaux à la tombée de la nuit. Rien n’empêche d’y lire également la survenue de la pointe éclairant cette courte prose à la façon d’un bouquet final, au moyen de deux alexandrins [39]. On retrouve cet usage conclusif de la pointe, assimilée en ce cas à la chute, dans un grand nombre de textes de Renard où l’abandon du recours au vers blanc est compensé par d’autres procédés syntaxiques et typographiques. Le plus évident est le détachement de la dernière phrase dans un paragraphe spécifique. Il est fréquemment souligné par la présence à l’entame du segment d’un « et » à valeur emphatique et conclusive :

20

Et Tiennot, qui a vendu des poules soûles, fait machinalement le signe de la croix [40].

21

Et, râtelant encore le sable avec ses ongles, Harpagonnet se mit à chercher d’autres pièces d’or [41].

22La phrase elle-même a tendance à retarder l’irruption de l’élément essentiel par tout un entassement de compléments circonstanciels, comme dans la fin de « La partie de silence » qui réunit les trois procédés signalés :

23

Bien ! Chut ! Et, de huit à dix, lèvres serrées, yeux troubles, oreilles endormies déjà, vie suspendue, toute la famille, pour savoir qui se taira le mieux, fait, sans bruit, sa quotidienne partie de silence [42].

24Cette faculté de la pointe à se donner à voir est essentielle à son fonctionnement qui suppose un destinataire qui soit en même temps son juge. Toute la pointe est dans son effet : elle touche ou non à la fin de l’envoi. Pas d’autre destin que cette dépendance à l’égard de l’extérieur, de l’effet produit : « pensée ingénieuse » selon Quintilien que cite Georges Molinié [43], « figure brillante et inattendue », pour Joëlle Gardes-Tamine et Marie-Claude Hubert [44]. Tout désir d’échapper à cette faiblesse définitoire conduit le rhétoricien à tourner en rond pour mieux revenir au même point : la pointe, disent Littré et Larousse, est un « trait subtil », ce qui revient à définir un concept métaphorique par la même métaphore du resserrement, de la finesse. Quant au trait, c’est une « pensée vive, brillante, imprévue », « mordant, vivacité de style et de langage, parole piquante », ajoute encore Littré pris dans sa logique métaphorique. Il faudra donc s’en tenir là, à cette définition métonymique d’une figure par son effet. La pointe elle-même, la pointe en soi ne s’entame pas : on peut tourner autour, autant qu’on voudra, mais pas en pénétrer la nature [45].

25L’impénétrabilité définitoire de la pointe a sans doute à voir avec son propre pouvoir de pénétration. Resserrée, concentrée sur elle-même, elle apparaît comme intouchable et menaçante : on ne pénètre pas ce qui vous pénètre. Parallèlement à ce travail de concentration, la pointe apparaît comme tournée agressivement vers autrui. Il y a là comme un paradoxe observable dans sa définition : son resserrement, son impénétrabilité a pour corollaire une visée centrifuge, un peu comme si la pointe se fuyait elle-même pour frapper sa cible. On trouve donc à son égard tout le répertoire des armes perforantes, trait, flèche, épée, dard dans une sorte de délire de toute-puissance. L’écrivain de la pointe se rêve en spadassin pourfendant toute résistance extérieure : « Je vous passe mon trait d’esprit à travers le corps », écrit Renard dans son Journal [46], tandis que Barbey déclare : « Je vous décoche cette lettre en vrai sagittaire [47]. » Dans cette même prise à partie d’un destinataire pourtant ici amical ou indéterminé s’observe la dynamique hostile de notre figure : le besoin de public est indissociable de la recherche d’une victime, la corrida veut une mise à mort. La qualité de la pointe, indissociable de son effet, s’éprouve par la perforation qui prend alors une valeur performative : c’est en transperçant que la pointe se fait pointe.

26L’écrivain manie donc les mots avec précaution, comme ce style « bleu de poison » dont un personnage de Jean Lorrain use pour devenir « auteur » (d’un crime évidemment !) en supprimant son père [48]. Pendant que Jean Lorrain devient poète d’un coup de style qui est aussi un sonnet, Renard rêve sur cette « sensation poignante qui fait qu’on touche à une phrase comme à une arme à feu [49] ». Il affirme que « l’arc de [s]a phrase est toujours tendu [50] ». A quoi Barbey pourrait répondre :

27

Il faut écrire sur nos livres des devises d’épée, car tout livre n’est qu’un glaive après tout, le glaive tordu et flamboyant de la pensée, et jusqu’à la garde inextinguible [51].

28Flèche ou épée, tout est bon à Barbey pour figurer l’agressive densité qu’il veut imposer à son style. Il va même jusqu’à la dent : « […] c’est la dent du style que l’épithète [52]. » Peu importe le comparant, pourvu que le texte apparaisse comme l’expression d’une vigueur exceptionnelle.

29Cette rêverie de la pointe manifeste une évidente hypertrophie du moi. On peut certes la rattacher à la nostalgie de l’épique, au besoin d’un lyrisme débridé déniant le triomphe d’une société bourgeoise et capitaliste, mais il ne faudrait pas négliger ce qu’elle comporte comme affirmation de virilité excessive et presque sadique. A l’opposé du poète guerrier, on trouve en effet l’eunuque ou la femme : pour Barbey, le style de Senancour est la marque d’une « organisation manquée sans phallus et sans cerveau [53] ». On pourrait de même multiplier les commentaires de l’époque sur le génie « féminin » de Lamartine [54]. La nature biologique du style ne fait alors pas de doute et est au service d’une vision machiste de l’écriture. Bouvard et Pécuchet croyaient avoir découvert dans le phallus un symbole architectural universel [55]. S’ils négligent d’appliquer leur théorie au domaine littéraire, d’autres n’y manquent pas, parmi lesquels Flaubert lui-même [56] !

30Ce qui nous retiendra particulièrement dans l’imaginaire de la pointe tel que le développent Renard et Barbey, c’est que tous deux l’associent au viol par une sorte d’exacerbation des vertus viriles revendiquées. Une histoire sans nom pourrait en donner l’allégorie : Lasthénie de Ferjols est enceinte d’un viol subi pendant son sommeil. Ignorant jusqu’au responsable et aux circonstances de sa grossesse, elle se suicide peu à peu en s’enfonçant des aiguilles dans le cœur : la pointe, ici littérale, vaut comme équivalent, répétition de la première violence, en même temps que comme métaphorisation d’un questionnement obsessionnel. Lasthénie se perce d’aiguilles et de questions tout en proie à la pulsion de répétition, de répétition du viol par la pointe.

31Cette sexualisation de tout attribut térébrant, dont le langage lui-même revient assez régulièrement chez Barbey : ses brillants causeurs sont en même temps de redoutables bretteurs et d’irrésistibles séducteurs. Les scènes de viol n’y sont pas très fréquentes, mais il en est une qui revient deux fois et qui vaudra d’ailleurs à son auteur l’attention de la Justice [57] : il s’agit du cachetage du sexe d’un personnage féminin par son amant [58]. La lecture des deux versions permet de réunir dans la pointe l’association précédemment mentionnée du viol, de la parole et de l’épée, et réactive allégoriquement l’affirmation de la correspondance, « il faut écrire sur nos livres des devises d’épée » : dans Le Cachet d’onyx, le viol est en effet perpétré au moyen d’un cachet « où était artistement gravée une mystérieuse devise d’amour [59] ». C’est cette devise que l’amant jaloux imprime avec de la cire sur le sexe de sa maîtresse dans un geste qu’il faut lire comme une pointe. Une pointe exemplaire même, en ceci qu’elle condense les trois variantes distinguées par Bernard Roukhomovsky : « 1 La chute (l’extrémité) d’une formule […] 2 une pensée ingénieuse, brève et resserrée […] 3 une raillerie mordante, une moquerie piquante [60]. » L’acte de Dorsay est effectivement un acte de langage conclusif (le dernier du récit) et railleur, donnant ironiquement à voir cette pensée ingénieuse qu’est la devise. Il ne manquerait à la scène qu’un outil un peu plus viril que le « charmant cachet [61] ». C’est chose faite dans la deuxième version où il est remplacé par le pommeau d’un sabre, le sabre d’un officier de dragons qui finira pourfendu par celui du narrateur, un peu comme si cette inflation de sabres voulait compenser la mignardise de la première pointe et illustrer la réversibilité de la situation (le violeur est lui-même violé, pourfendu par le spectateur – nous aurons à y revenir). Du coup, dans cette restauration hyperbolique du phallus, c’est la devise qui disparaît : la pointe est ravalée au sens littéral de pure perforation, comme réduite à sa pulsion sadique dans l’en deçà du langage.

32La thématique du viol est également importante chez Jules Renard. Deux variantes de la même scène l’associent à la pointe, dans son sens littéral et stylistique. Françoise, la servante, est violée, ou au moins séduite, par le fils de la famille alors qu’elle monte dans le « foineau » à la poursuite d’une poule. Dans la première version, non publiée, avant même l’arrivée de Françoise, Emile, qui fait la sieste, observe les toiles d’araignées :

33

Survient un drame brusque et terrible. Une hirondelle entre, fuse, enlève la toile et l’araignée et sort, d’un trait.
Cela fait comme une trouée dans une tenture [62].

34Après cet épisode à valeur proleptique, Emile, gagné par le sommeil, « n’aperçoit plus, tout en haut, que des taches grises, vaguement remuantes et rondes comme des hymens à percer [63] ». Réveillé par Françoise, il s’amuse d’abord à lui jeter du foin au moyen de sa fourche, puis il se débarrasse de l’outil pour étreindre la servante :

35

Françoise se débattait, étouffée, et pouvait à peine articuler :
« Oh, monsieur Emile, monsieur Emile ! »
Elle pleurait, sans force, soumise, aimante.
Du haut du foineau où Emile l’avait lancée, la fourche prit son élan, se précipita, ses trois dents aiguës en avant, heurta Emile à la jambe. Il ne put retenir une plainte et d’un revers la rejeta au plus haut du foin. Elle revint, mais plus lentement, hésitante, […] les dents toujours ouvertes et polies, et arriva sans bruit, inattendue, surprenante.
Cette fois, ce fut Françoise qui cria, meurtrie dans toute sa chair [64].

36Il y a ici, à propos de cette fourche, comme une superposition de pointes : pointe littérale de l’outil dont les dents blessent Françoise mais aussi, conjointement, pointe rhétorique de Renard qui entend de la sorte métaphoriser ingénieusement le viol en cours. La scène est reprise dans une nouvelle de huit pages portant le titre provocateur (encore une pointe !) d’« Un roman [65] ». Renard y a gommé tout ce qui pourrait paraître trop explicite et insistant dans sa première version. L’acte sexuel lui-même n’est plus décrit. La comparaison des toiles d’araignées avec les hymens est également supprimée. En revanche, les micro-épisodes de l’hirondelle et de la fourche ont été conservés dans un ordre inverse : l’irruption de l’oiseau enlevant la toile d’araignée n’a plus une valeur proleptique mais une valeur symbolique. Elle suggère de façon « ingénieuse » ce qui n’est plus décrit mais a lieu au même moment, au même endroit : il s’agit donc là d’une pointe non seulement concomitante au viol, mais l’exprimant en s’y assimilant.

37L’assimilation de la pointe au viol peut paraître un peu forcée au vu des passages précédents où la connexion pourrait sembler purement conjoncturelle : la présence d’un imaginaire du térébrant est évidente, sa valeur symbolique à l’égard du viol indiscutable, mais son rapport avec la pointe dans son sens rhétorique n’est pas explicite. L’Ecornifleur, le seul roman publié de Renard, est plus clair. Le violeur est cette fois un écrivain qui emprunte beaucoup à son auteur, à commencer par la couleur de sa chevelure, rousse, et par son caractérisant : l’écornifleur est en effet chez La Fontaine le renard [66]. Or, ce M. Henri qui devrait donc s’appeler Renard est avant tout l’homme des pointes, qu’il multiplie devant une famille de bourgeois admirative, et le roman lui-même se lit, dans une mise en abyme intéressante, comme le livre des pointes. On y voit Henri, paresseux comme Renard, en train d’écrire un roman, pour montrer à ses confrères, comme Renard, qu’il est capable de faire autre chose que des « petites machines [67] ». On ne sait rien du sujet choisi par Henri, mais on le voit aux prises avec la mer comme thème littéraire :

38

Je pousse ma table contre le mur, sous l’œil-de-bœuf, et, solidement assis, je regarde la mer avec fixité.
J’ai l’air de dire :
« A nous deux ! »
Mais elle tient plus longtemps que moi. Mes yeux se brouillent comme sous un jet de verre d’eau froide, et les comparaisons neuves ne me viennent pas. Je fais appel à des mots si magnifiques que deux de leur taille rempliraient un hexamètre. C’est en vain : la mer m’hypnotiserait plutôt, m’abrutirait doucement [68]. […]
La Grande Bleue me désespère, car je ne peux lui offrir une image de mon cru.
Mieux vaudrait lire une page de Pierre Loti. […]
J’y renonce. Je m’assieds sur un banc […] et, la tête dans mes mains, je fais noir en mon cerveau, et j’assiste, résigné, comme aux ébats de gamins qui ne savent pas se tenir, à la danse des hyperboles.
Je me désole de ne pas pouvoir rester un instant au niveau de la mer [69].

39La pointe finale le reconnaît clairement : faute de pouvoir se mettre au niveau de la mer, l’écrivain impuissant multiplie les coups bas, dans l’espoir de rabaisser son sujet à son propre niveau. L’Ecornifleur est donc d’abord un livre contre : contre toute idéalisation par la littérature, qu’il s’agisse de mer ou d’amour, contre « la camelote des comparaisons [70] ». Ce faisant, il s’agit pour Renard de « mettre les choses au point [71] », mais la mise au point passe par la mise en pointe. Tout fait pointe, tout pique, dans une volonté assumée de tout mettre en pièces : à cet égard, le viol de la jeune fille par Henri n’est qu’une pointe de plus dans un projet plus général de réduction de l’idéal au réel. Encore s’agit-il seulement d’un « demi-viol [72] » : nouvelle pointe contre l’écrivain raté, incapable de mener à bout aucune entreprise littéraire ou amoureuse, se débattant dans une demi-virilité.

40Ce roman de l’échec vaudra à son auteur une réputation de rosserie qu’il s’empressera de cultiver en pratiquant l’art de la pointe avec une cruauté affichée, dans un « besoin presque incessant de dire du mal des autres [73] ». Renard revendique son « plaisir à [s]’envelopper d’épines [74] ». Il rêve pour une nouvelle d’une « étude très fouillée et très froidement féroce [75] ». La férocité de l’analyse prend de nouveau l’aspect du térébrant : Renard fouille ou fouaille de son style, comme d’autres transpercent ou déchiquettent de leur épée, comme d’autres violent l’innocence et l’idéal.

41Liée au moi dans ce qu’il a de plus pulsionnel, la pointe en devient l’emblème ou le blason. Elle incarne l’intime du style, sa marque : « […] chaque mot de vous est poinçonné », confie Daudet à Renard [76]. La pointe parachève donc le processus de resserrement de son fonctionnement en rendant consubstantiels texte et signature. Elle devient le caractère de l’auteur, au sens étymologique de karassein, « graver ». On supposera, certes, à toute forme la destination d’illustrer le nom, mais plus encore à la pointe qui par sa nature autonome et spectaculaire, ses vertus conclusives, relève de la même logique que la signature. Ainsi dans la clausule de telle prose de Renard, « La neige » :

42

Il est temps que, du bout du doigt, au bas de ce petit tableau de neige qui va fondre, je signe [77].

43Léon Guichard, éditeur de Jules Renard dans la Bibliothèque de la Pléiade, peut à bon droit faire remarquer que le texte, lors de sa première parution en revue, était effectivement suivi du nom de l’auteur, je préfère quant à moi imaginer, comme le suggère la version en volume, que Renard a rêvé d’une signature sans nom, qu’il a voulu, de son doigt pointé, désigner la pointe comme son œuvre, son caractère. La pointe sur la neige, c’est en effet ce qui distingue ce tableau de tous ceux contre lesquels Eloi se débattait [78] : c’est bien ce qui le signe.

44Comme telle, la pointe contribue à l’unité du moi ainsi qu’à sa valorisation. Elle l’expose sous une forme concentrée aux regards d’un public dont l’approbation escomptée renforce l’image de soi : l’amateur de pointes se mire dans les yeux de son auditoire sous l’aspect d’une forme parfaite, toute-puissante et inentamable dans sa profondeur. Mais, le texte de Renard le rappelle, il signe sur de la neige : ce sentiment de toute-puissance a son revers. De même que le viol conduit invariablement chez Barbey comme chez Renard à l’avortement, de même la pointe finit par se retourner contre celui qui la pratique et qui en éprouve masochistement les effets.

45La première raison en est que le réel résiste à la pointe, la retourne à l’envoyeur : les narrateurs survirilisés de Barbey d’Aurevilly sont en même temps, comme l’a montré Pierre Tranouez [79], les victimes fascinées d’une scène d’extermination où abondent les armes perforantes. Bien plus, nombre de ces exterminateurs sont des femmes qui pratiquent la pointe avec un art sans égal. Les deux plus redoutables de ces guerrières sont deux diaboliques, dont la première porte précisément un nom d’épée : Hauteclaire [80]. Et pour cause : fille d’un maître d’armes, dont le nom de guerre est « La pointe au corps », elle en vient rapidement à dépasser son géniteur dans le maniement de l’épée, au point d’attirer la curiosité de toute la petite ville où elle exerce ses talents, ville « la plus bretteuse de France [81] ». Dans ce milieu fortement aristocratique et masculin qu’est la salle d’armes, dans ce royaume de la pointe survivant à la Révolution, Hauteclaire, femme et roturière, focalise tous les regards comme tous les assauts. « Piquante et provocante [82] », elle est le point que visent toutes les pointes, vainement : plus Hauteclaire s’expose, moins on la perce à jour. C’est ce que constate, dans une pointe, le comte de Savigny, dont elle fera la conquête par cette attitude de refus : « On ne peut pas vous toucher [83]. » De fait, le narrateur a beau multiplier les tentatives, les coups de « sonde [84] », Hauteclaire reste hors d’atteinte, à l’abri derrière tout un attirail perforant : quand on ne la voit pas « le fleuret à la main [85] », elle est représentée la poitrine pleine d’aiguilles « l’embellissant de leur acier [86] ». Dans ce récit, la pointe échappe donc au narrateur : elle est clairement du côté de cette « diablesse de fille, faite pour l’acier [87] » et qui jusqu’au bout reste « impénétrable [88] ». Certes la prolifération d’un tel lexique montre assez la violence des désirs attisés par Hauteclaire et qui trouvent dans la parole un exutoire, mais elle en retrace surtout le fonctionnement masochiste, le récit trouvant sa motivation dans ce qui se refuse à lui : le poète-guerrier survirilisé en perd sinon sa langue du moins sa pointe, dont il n’use ici que par procuration.

46Le dessous de cartes d’une partie de whist propose une version hyperbolique de la même situation. De tous les récits de Barbey d’Aurevilly, celui-ci est certainement le plus elliptique, le plus « lacunaire [89] ». Le narrateur est le premier à l’admettre : il ne connaît de l’histoire qu’il raconte que les « extrémités [90] » (les deux pointes ?) et ce qu’il a pu deviner du drame dont il a été témoin. Les deux protagonistes en sont un homme, Marmor de Karkoël, que le narrateur a côtoyé, et une femme, la comtesse de Stasseville, qui hérite à la fois du nom de jeune fille de Hauteclaire (Stassin) et de sa redoutable panoplie, à ceci près que cette fois les armes sont purement métaphoriques : madame de Stasseville ne manie pas l’épée mais la pointe. Ses lèvres, « ténues et vibrantes comme la cordelette d’un arc », sont « le fil d’acier sur lequel dans[e] incessamment la flèche barbelée de l’épigramme [91] ». Elle confisque donc ce qui manquait à Hauteclaire et dont le narrateur du Bonheur dans le crime pouvait se prévaloir : la parole dans ce qu’elle a de mordant et de pointu. En effet Hauteclaire, tout entière dans son nom qui est une pointe, méprise la parole, s’exprime, même en amour, par son épée : « – Tiens ! – […] voilà donc toujours leur manière de faire l’amour », s’exclame le narrateur surprenant les assauts du comte de Savigny et de son amante [92]. Cette réflexion en forme de pointe laisse apparaître toute sa valeur compensatoire : faute de tenir Hauteclaire au bout de son épée, Torty la pourfend de ses sarcasmes. Le narrateur du Dessous de cartes d’une partie de whist n’a pas même ce plaisir. Reconnu pourtant comme « le plus étincelant causeur de ce royaume de la causerie » et comme « le héros de plus d’une aventure [93] », il en est réduit à abandonner tous ses attributs phalliques à la comtesse dont l’esprit, nous dit-il, est « damasquiné et affilé comme une épée [94] ». Le narrateur se retrouve donc comme dépossédé par son sujet ; tout le piquant de la narration est dans ce qui manque et qui alimente l’imagination : « Ce qu’on ne sait pas centuple l’impression de ce qu’on sait [95]. » Cet effort de théorisation, qui correspond effectivement à une constante de l’esthétique de Barbey, vise à masquer, à compenser ce qui se présente d’abord comme une insuffisance, une sorte de perte du trait, à prendre aussi dans le sens où on l’entend aux échecs : « avoir le trait », jouer en premier. Le narrateur est ici dans la dépendance, à la merci de la pointe qui apparaît dans sa radicale impénétrabilité, comme un concentré de réel inassimilable et résistant, réfugié dans le hors texte et menaçant le locuteur : la pointe, c’est les autres et même ici l’autre par excellence, c’est-à-dire la femme.

47On observe chez Jules Renard un autre effet second de la pointe. Si chez lui aussi le réel résiste à la mise en mots, c’est d’abord à cause des mots eux-mêmes. L’esprit de pointe, l’exigence d’un « style exact, précis, en relief, essentiel, qui réveillerait un mort [96] » se retourne contre son initiateur : « Mon style m’étrangle [97] », s’écrie Renard, ou encore : « Je me suis fait un style trop difficile [98]. » De fait, son œuvre est en proie à tout un processus d’amenuisement que Léon Blum décrit comme « amour de la décomposition [99] »: « On y trouverait une philosophie mesquine et triste, mais il faudrait, pour cela, lier et fondre ce que M. Renard, par l’instinct le plus profond de sa nature, a toujours séparé, coupé, et presque haché à petits coups minutieux [100]. » Blum conclut par l’image d’un « poète replié, contracté sur lui-même, laconique et habitué à n’exprimer […] que des moments discontinus de sa pensée ». La pointe a donc gagné : elle met l’œuvre en pièces (« En morceaux, en petits morceaux, en tout petits morceaux [101] »), en fait une série de « phrases courtes […] bien séparées, limitées par des haies solides de points [102] », puis aboutit au silence. On passe de la pointe au point, comme le suggère la métaphore de Blum: un point qui se dresse en forme de haie et finira par mettre un terme. La succession des projets concernant Monsieur Vernet témoigne de cette spirale mortifère. Le recyclage d’un sujet qui est déjà celui de L’Ecornifleur prend les formes successives d’une pièce en cinq actes, puis en trois, puis en deux, les deux actes rescapés étant eux-mêmes guettés par une avalanche de coupures [103] : « Si vous me laissez raturer Monsieur Vernet, il n’en restera plus », écrit Renard à Antoine qui doit monter la pièce [104]. L’esprit de pointe devient ici pulsion de mort et aboutit à la rature comme dernier moyen d’expression, comme dernière pointe [105] :

48

D’ailleurs, j’ai fini. Je pourrais recommencer et ce serait mieux, mais on ne s’en apercevrait pas.
Il vaut mieux mettre fin [106].

49Il s’agit là, véritablement, d’un point final, tout à la pointe du Journal, à son extrémité : Renard mourra trois mois plus tard, donnant à lire de cet intervalle moins d’une demi-page. Il aura ainsi réalisé le programme découlant de cette étonnante formule : « Son cœur est un cactus hérissé de poignards [107]. » Si écrire est effectivement, comme l’affirmait René Char, « un métier de pointe », cette métaphore de Renard en illustre toute l’ambiguïté. Ce cœur qui se hérisse et veut piquer est celui du poète-spadassin, de l’amateur de pointes qui finit, comme le suggère Léon Daudet, par se transpercer « à son propre dard [108] ». On retrouve le motif du cœur transpercé ou déchiré chez Barbey d’Aurevilly qui l’associe à l’avortement [109], comme si ce cœur meurtri cachait un contenu inavouable que la pointe aurait pour mission de signaler : « un idéal littéraire comme avorté », propose Mathilde Bertrand [110], qui rappelle que l’œuvre romanesque de Barbey s’édifie sur le renoncement au vers et sa déploration. A quoi Renard répond : « Je voudrais être en prose un poète mort qui se regrette [111]. » Ce poète mort, enterré sous la prose, la pointe aurait pour fonction de le signaler tout en le masquant, selon le principe de la dénégation : ce que je nie est précisément ce que j’avoue. La pointe cache la lézarde sous la perfection formelle, mais cette perfection même attire l’œil. Elle ne compense la perte du vers que pour en signifier l’absence. A ce titre, la pointe signe la prose sur le mode de l’épitaphe et fait de celui qui la pratique un poète avorté : il peut bien pourfendre de ses traits toutes les victimes possibles, à la fin de l’envoi il ne touche que son propre vide et en reçoit le choc en retour. Son destin, le destin peut-être de tout écrivain à la recherche du style parfait, « un style vertical, diamanté, sans bavures [112] », est à l’image de celui qui attend les adversaires de Hauteclaire, dans un passage auquel on laissera le mot de la fin car il pourrait se lire comme la fable de la Pointe et du Poète :

50

Je ferraillais un peu dans ce temps […] et j’avoue qu’en ma qualité d’amateur, elle me charmait avec de certaines passes. […] Ce n’était plus là une épée qui vous frappait, c’était une balle ! L’homme le plus rapide à la parade ne fouettait que le vent […] et la botte lui arrivait, inévitable, au défaut de l’épaule et de la poitrine. On n’avait pas rencontré de fer ! J’ai vu des tireurs devenir fous de ce coup, qu’ils appelaient de l’escamotage, et ils en auraient avalé leur fleuret de fureur [113] !