1Dès ses premières publications de textes poétiques [1], Pierre Reverdy refuse de choisir entre prose et poésie. Aux recueils de poèmes en prose publiés dès 1916 se mêlent des recueils de poèmes en vers [2], que complètent les contes et le roman poétique Le Voleur de talan, accordant une large place au vers, au segment graphique. Ce va-et-vient entre les formes, voire cet échange que manifeste encore le recueil La Guitare endormie, dans la version accompagnée des dessins de Juan Gris [3], faisant alterner poèmes en vers et contes, ne s’accompagnent pas du rejet de toute différenciation générique des textes. Pierre Reverdy, théoricien, insiste sur une opposition fondamentale entre le prosateur – le romancier plus précisément – et le poète [4]. Toutefois, la liberté prise par rapport aux formes régulières du vers met en valeur l’irréductibilité de la poésie à un simple appareil formel codifié et fixé:

2

Les moyens sont le contraire des procédés; se borner à obtenir une perfection formelle déjà créée, c’est se donner pour but le jeu de moyens déjà établis et connus. Ce n’est ni un noble effort à tenter ni un but élevé à atteindre.

3Refusant la réutilisation servile des moyens ou règles poétiques qui relèvent d’une convention collective, l’œuvre n’en reste pas moins pour le poète une structure, une tentative de mise en ordre dont les moyens seuls permettent de lutter contre tout excessif et naïf sentimentalisme:

4

L’esprit, l’anecdote, l’expression libre, etc., sont des concessions faites au public qui s’y raccroche plus facilement. Les artistes qui créent en art se préoccupent surtout des moyens et d’en contrôler les fruits. C’est en effet grâce aux moyens qu’on peut apporter quelque chose de nouveau, qui ne soit pas une indifférente et superficielle manifestation de personnalité sentimentale ou spirituelle.

5Ainsi, toute parole poétique est d’abord, pour Pierre Reverdy, le lieu de cette tension entre les données collectives – dont font partie les règles de versification –, la prosodie linguistique, et un discours né d’une initiative individuelle [5]. Le maintien, cependant plus aléatoire, de la rime, dans les poèmes de Pierre Reverdy, permet de rendre compte de cette tension. Mais, dans un contexte où l’uniformité poétique n’est plus de mise, où la ligne typographique et syntaxique a subverti l’usage majoritaire du vers régulier, la présence de la rime pose d’autres questions que celle du respect de la règle, surtout pour un poète qui refuse la contrainte et se veut résolument moderne. Si ce « bijou d’un sou [6] » continue, dans toute sa banalité poétique, à faire signe, l’étude du rôle qu’il occupe, dans sa présence aléatoire, dans son rapport aux vers, à la strophe ou au poème, permet de souligner qu’il investit une place nouvelle, celle laissée libre par le refus du lyrisme excessif et par l’humilité ou la discrétion fondamentales de l’œuvre, une place paradoxale donc, expression du doute et de la disjointure.

6Pierre Reverdy n’utilise pas de façon systématique la rime. Cette reprise sonore finale, participant habituellement d’une mise en rapport des vers, supposant une lecture tabulaire, n’est pas strictement respectée. Elle apparaît cependant à l’intérieur des différents recueils, des poèmes ou des strophes graphiques. Perdant son caractère obligatoire et conventionnel, elle devient un simple moyen parmi d’autres, plus aléatoire. Son silence s’accompagne alors aussi d’une réévaluation matérielle de l’aspect arbitraire de la répétition, substituant, à la suite d’Apollinaire [7], à la différence graphique entre rime masculine et rime féminine, un écho qui se donne d’abord comme sonore. Dans « 4 et 9 » (Quelques poèmes), « rire » et « mourir » forment une rime riche, convoquant ainsi les expressions figées « mourir de rire » et « avoir le cœur à rire », et construisant un autre écho sonore croisé entre « armes » et « mourir »:

7

On a des armes pour rire

Et un cœur pour mourir.

8Dans le même recueil, le poème « O » fait rimer « nuit » avec « pluie », puis « partie », réduisant le bout-rimé à une simple assonance.

9Si la rime est aléatoire par sa place, elle est aussi approximative du point de vue de sa nature. La rime suffisante entre « bruit » et « nuit » est intégrée, dès le début du poème « Stop », à une assonance en /i/ (« rit », « scintille »), reprise à la fin (« vite », « vitrine »):

10

Le bidon de pétrole

Et le bruit

Celui qui le porte rit

Une cigarette qui scintille

Dans la nuit

Le tramway traîne une mélodie dans ses roues

Et une chevelure de lumière

Les étincelles de celle qui passe par la portière

Ses yeux sont tombés sur le rail

Un arrêt facultatif où personne ne descend

On repart

Le train mon cœur et mes mains ce soir sont en retard

Je voudrais voir le bout de tes souliers

Je voudrais savoir ce que tu penses de ce premier voyage à pied

Derrière les autres

Ils s’en vont vite

Ils t’ont laissé

Au coin du trottoir

Et la poupée qui sortit une fois de sa boîte

Dans la vitrine

Te dit bonsoir

La rue est grande et triste comme un boulevard

11Le /i/ appelant par glissement la semi-consonne /j/ permet de construire entre ces deux moments, à l’intérieur du texte où les vers s’allongent, les échos entre « lumière », « portière », « rail », « souliers », « pied ». C’est encore le privilège prêté à la nature phonique de la rime qui construit l’écho entre le dernier vers isolé (et le dernier mot « boulevard ») et la rime entre « trottoir » et « bonsoir ». Le premier terme a introduit lui-même, par un jeu d’inversion, le mot « boîte » (/tRotwar/ – /bwat/).

12Le refus de tout procédé systématique se double ainsi du maintien d’un lien par échos sonores approximatifs. Il ne faudrait cependant pas en déduire une prépondérance accordée à la seule matière sonore [8], les rimes sont aussi graphiques et donc visuelles:

13

On entend crier

C’est un oiseau de nuit

La montagne avale tout

Tous ceux qui ont peur sont debout

Les autres dorment

On descend l’autre côté du monde

On glisse dans un trou qui n’a pas de fond

On est content de s’en aller

Le ciel se fond

Et un petit clocher se dresse au bord de la mer.

(« P. O. Midi », Quelques poèmes.)

14La présence de rimes phoniques strictes – rime pauvre, ou assonance (« tout », « debout »), rime riche (« de fond », « se fond ») dont l’écho sonore devient antanaclase – est associée à l’utilisation d’un certain nombre de reprises phoniques allant de la diminution par suppression d’un phonème (« monde », « fond ») à l’allitération en /d/, réunissant « debout », « dorment » et « monde ». Elle devient un rappel graphique, intégrant « fond ». Autre écho graphique, « s’en aller », repris par « la mer », construit un lien sémantique entre le mouvement désiré et le lieu traditionnellement associé au départ, la mer. L’écho à la rime normande se double de la reprise de mètres connus, l’octosyllabe et l’alexandrin.

15Le caractère approximatif de la rime devient alors le signe du refus d’une équivalence stricte et régulière, au bénéfice de variations plus importantes, n’aboutissant cependant pas à l’absence de toute structure répétitive sonore en fin d’unité. Entre le refus des répétitions liées à l’ordre établi et la négation de toute reprise de structure, Pierre Reverdy choisit une voie médiane, qui trouve un écho dans cette réflexion du Livre de mon bord: « Mon caractère ne supporte pas la contrainte, mais mon esprit se cabre de dégoût dans le désordre [9]. » Entre l’asservissement aux règles et le libre jeu des échos sonores surréalistes, il donne à la rime une place intermédiaire.

16Le constat de son caractère aléatoire doit être atténué par l’analyse des lieux d’apparition dans le poème, dès lors qu’elle n’est pas présente sur l’ensemble. La rime est placée à des moments stratégiques du poème, particulièrement au début et à la fin, assurant la traditionnelle clôture et la lecture circulaire du mode poétique:

Plus D’Atmosphère (La Guitare endormie)

L’enseigne de la rue dévoile son mystère 12 syllabes (alexandrin) Le bras tendu près du balcon porte un haltère 12 syllabes Les yeux sont agrandis par un dernier rayon 12 syllabes (alexandrin) Le clocher devient bas Un nuage le casse Dans le jardin l’arbre pourrait tomber Une main rassemble les branches Et les serre comme un bouquet Les mille doigts du vent frappent plus fort à la fenêtre La tête qui paraît regarde dans le ciel Attend ce qui peut arriver Les cercles lumineux qui fermaient le tonneau du monde se défont Et l’air plus chaud qui monte 6 syllabes Soulève le plafond 6 syllabes

17Les trois premiers vers sont mis en équivalence métrique – ils reproduisent le modèle de l’alexandrin – et les deux premiers sont réunis par la rime. Le troisième trouve un écho dans le dernier segment graphique, un hexasyllabe complétant la structure métrique de l’avant-dernier segment, lui aussi de six syllabes. L’alexandrin décomposé fait alors écho, du point de vue des rimes (« défont », « plafond »), au vers précédent. Ce qui est d’abord une figure de l’expression met en valeur le fonctionnement métalinguistique du texte et des figures du contenu, la métaphore du « tonneau du monde » et « les cercles lumineux » qui « se défont » sont mis en relation par la structure syntaxique et l’assonance (« monde », « défont »). La métaphore stéréotypée du « tonneau du monde » est revisitée, et sa reformulation s’effectue par l’évocation de ce qui se défait, supposant à la fois une disjointure (sème lié au préfixe négatif dé) et un dynamisme (sème lié au morphème lexical du verbe). De même, le schème de l’obstacle lié à l’évocation du « plafond », complétant celui de l’enfermement, se trouve aussi reformulé dès lors que le mot est mis en relation phonique avec « défont » et en relation syntaxique avec « soulève ». Les vers mettent en scène l’activité poétique, comme déliaison, déconstruction de ce qui est figé, régulier, en même temps qu’ils désignent un jeu entre le dedans et le dehors, et l’ouverture possible de l’un à l’autre. La rime, plus largement le langage poétique, ressaisissent cette opposition fondamentale entre le cosmos et l’homme [10], et l’expérience poétique, dans son dynamisme, manifeste le désir de construire une nouvelle proximité entre le dehors et le dedans [11].

18La rime permet alors de dépasser le strict plan du pathétique, source de la poésie [12]. Elle est un des moyens de l’émergence du poétique. Le poème « D’un autre ciel » commence par une interrogation, un constat et un appel à l’aide:

19

Que veux-tu que je devienne

Je me sens mourir

Secours-moi

20sorte d’introduction suivie de l’évocation du voyage, du pays natal à Paris:

21

Pays natal qui me revient tous les matins

Le voyage fut long

J’y laissai quelques plumes

22Les segments graphiques sont des unités prosodiques de longueurs très variables, de deux à treize syllabes, parfois reliées par les reprises phoniques finales n’ayant cependant pas un caractère très régulier. La fin du texte, reprenant le sème de la solitude, multiplie au contraire les échos sonores dont la fonction de mise en équivalence [13] est renforcée par la répétition des mêmes structures métriques:

Que vais-je devenir 6 syllabes Quelqu’un touche mon front d’une ombre fantastique 12 syllabes (alexandrin) Une main 3 syllabes Mais ce que j’ai cru voir c’est la fumée du train 12 syllabes (alexandrin) Je suis seul 3 syllabes Oui tout seul 3 syllabes Personne n’est venu me prendre par la main 12 syllabes (alexandrin)

23Par-delà l’isotopie de l’abandon et de la solitude, le texte, de pathétique, devient aussi poétique, exprimant ce désir de lien que soulignent la rime et la répétition du mot « main » [14]. Le désir suppose alors une tension vers une plénitude se refusant toujours [15], imposant aux recueils ce ressassement et ce recommencement incessants qu’a montrés Georges Poulet [16], recommencement plus général de la poésie et du sujet pour Henri Meschonnic [17], cette incomplétude prenant la forme du fragment. La non-régularité dans l’emploi des vers codifiés, ou de la rime, oriente le texte vers une cohésion sans cesse menacée par l’éclatement. Elle s’inscrit dans cette réflexion sur une incapacité à trouver sa place dans un monde qui se refuse ou au contraire enferme le sujet. Le poème est le lieu même de cette tentative jamais aboutie pour ajuster des pierres souvent irrégulières.

24La présence de rimes permet alors de réintroduire des équivalences entre les vers, équivalences déjà construites par les régularités métriques:

25

[…]

On descend l’escalier pieds nus

C’est un cambrioleur ou le dernier venu

Qu’on n’attendait plus

La lune se cache dans un seau d’eau

Un ange sur le toit joue au cerceau

La maison s’écroule

Dans le ruisseau il y a une chanson qui coule

(« Surprise d’en haut », La Lucarne ovale.)

26L’assonance en /y/ réunit des vers aux longueurs inégales, la régularité domine cependant la fin du texte. L’équivalence phonique en /o/, redoublée (« seau d’eau »/« au cerceau »), est associée à une équivalence métrique, celle du décasyllabe dont la subdivision en deux parties égales donne le schéma du vers qui suit comportant cinq syllabes: « La maison s’écroule. »

27Mais comme le montre cet exemple, il s’agit une fois de plus d’un procédé employé de façon non systématique, sujet à variation. Les vers réunis par la rime sont certes majoritairement des vers codifiés, mais les longueurs varient, introduisant une différence à l’intérieur d’une unité phonique, constituée par la rime, et transtextuelle, celle du vers fixe:

28

Si tout ce que l’on n’attend pas allait venir

Si tout ce que l’on sait allait finir

Nouveau décor

(« Tourbillons de la mémoire », Cale sèche.)

29Rime et anaphore ont la même fonction de construire une structure supérieure au vers, dont la régularité est cependant atténuée par le changement de mètre.

30L’écriture de Pierre Reverdy manifeste cette tension vers une stabilité impossible, à l’origine d’un équilibre précaire entre ce qui se répète et ce qui change ou sort du patron rythmique, entre redondance et variation, que la redondance soit secondaire par rapport à une liberté faisant disparaître la rime dans le corps du poème ou qu’elle imprime une structure dont la fixité est cependant toujours réduite par la différence:

[…] Et tout dans le quartier semble marcher d’un bloc 12 syllabes (alexandrin) Vers le même signal 6 syllabes Même les arbres 4 syllabes Même le parapet 6 syllabes Et les groupes de marbre 6 syllabes les passants réveillés 6 syllabes les portes des maisons 6 syllabes les rêves envolés 6 syllabes Et l’air de la chanson 6 syllabes […] Et puis la nuit revient 6 syllabes Un œil bleu la surveille 6 syllabes Derrière le volet une lampe qui veille 12 syllabes (alexandrin) (« Nuit et jour », Cœur de chêne.)

31L’avant-dernier vers de six syllabes rime avec l’alexandrin final. L’équivalence par les rimes, entre les deux derniers vers, est atténuée par le décalage typographique. Cependant, les deux vers plus brefs (« Et puis la nuit revient », « Un œil bleu la surveille ») correspondent métriquement à deux hémistiches égaux, reconstituant un seul alexandrin. Les vers qui précèdent sont aussi unifiés par le nombre de syllabes régulier et par leur disposition sur le même axe vertical. Tout semble donc « marcher d’un bloc », même si l’annonce du quatrain n’est pas réalisée. Et le « bloc » lui-même, « groupes de marbre », joue sur la variation métrique – le 4-syllabes, intrus, rimant cependant avec un 6-syllabes –, et sur la variation dans l’emploi des rimes – deux 6-syllabes ne riment pas.

32Ainsi la rime participe à une mise en équivalence des vers, souvent en renfort d’autres procédés (la typographie, la structure métrique). Cependant, elle n’est plus seulement redondante par rapport aux autres modes d’organisation du poème. Ils prennent alors chacun une indépendance produisant une structure dans une composition d’ensemble non pas homogène mais multiple.

33La fonction de la rime dans la strophe révèle ce même fonctionnement. Sa présence assure une cohésion en renfort de la typographie:

34

[…]

Mais pour toi qui m’as rappelé

Il va falloir que je me lève

Allons les beaux jours sont passés

Les longues nuits qui sont si brèves

Quand on s’endort entrelacés

Je me réveille au son lugubre et sourd

D’une voix qui n’est pas humaine

Il faut marcher et je te traîne

Au son lugubre du tambour

Tout le monde rit de ma peine

Il faut marcher encore un jour

(« Dans le monde étranger », La Lucarne ovale.)

35Si la rime assure ici la cohésion des strophes typographiques aux longueurs variables (cinq puis six vers), elle dépasse le plus souvent cette seule structure. De même que les derniers vers isolés sont inscrits dans l’ensemble du texte par la reprise d’un phonème final préalablement posé, de même, les échos à la rime (/e/ et /ir/ pour ce qui concerne l’exemple suivant) relient des vers insérés dans des strophes différentes:

36

J’ai perdu le secret qu’on m’avait donné

Je ne sais plus rien faire

Un moment j’ai cru que ça pourrait aller

Plus rien ne tient

C’est un homme sans pieds qui voudrait courir

Une femme sans tête qui voudrait parler

Un enfant qui n’a guère que ses yeux pour pleurer

Pourtant je t’avais vu partir

Tu étais déjà loin

Une trompe sonnait

La foule criait

Et toi tu ne te retournais pas

[…]

(« Ruine achevée », La Lucarne ovale.)

37Les fonctions de la rime varient donc selon les textes. Rare dans le poème, elle réunit certains vers; plus développée, elle retrouve sa place dans la structuration de la strophe, mais celle-ci dépasse alors le plus souvent ce cadre pour relier les différentes unités typographiques.

38Le caractère souvent non redondant de sa fonction, par rapport aux autres moyens de mise en équivalence, n’en fait donc pas un simple renfort de la strophe. Elle participe au contraire de la complexité de l’ensemble textuel proposant une structure multiple qui varie selon les différents niveaux, syntaxique et typographique, métrique et rimique:

Paris-Noël (Quelques poèmes)

39Le poème comporte ainsi une structure visuelle de huit strophes typographiques hétérométriques. En revanche, la reprise de mètres connus introduit une autre structuration faisant se correspondre:

• les vers 4, 9, 13, 14, 16, 23, 24, 25, 26, des octosyllabes, placés à trois reprises en début de strophe (v. 4, 9, 14), écho redoublé encore par la reprise d’un même sème (« feu », « flamme »);
• les vers 5, 17, 22, 27, dodécasyllabes, voire alexandrins pour les vers 5 et 27. La rime tisse d’autres liens, construisant une structure plus complexe encore, aux réseaux multiples:
• la première strophe propose une correspondance entre la typographie et la rime;
• le phonème /â/ sert de trame liant, par assonance, les vers 9, 12, 15 et 16, ces deux derniers formant une rime suffisante;
• la reprise de /åR/ permet de construire un écho entre les vers 4, 13, 17 et 20, certes trop éloignés pour que l’effet de rime soit marqué. Mais cet éloignement est compensé par:
• la contre-assonance en /R/ concernant, en plus des précédents, les vers 5, 6, 8, 10 et 21. Elle introduit aussi la reprise phonique en /yR/, pour les vers 10 et 21, annonçant l’assonance en /y/ formant une rime pauvre pour les vers successifs 24 et 25;
• l’assonance en /å/, reliant aux vers précédents le vers 18, mais aussi les vers 7, 26 et 27, les deux derniers étant réunis par une rime suffisante.
  Les échos sonores tissent ainsi des trames multiples [18], permettant de réduire l’effet de rupture lié à la distance entre les vers rimant ensemble. Ils organisent des réseaux se défiant de toute fixité et régularité prévisibles, et de toute fonction de simple redondance par rapport aux structures typographique et métrique. C’est aussi refuser la fonction ornementale de la rime ou de l’homophonie finale, et en faire un moyen qui maintient une cohésion textuelle tout en intégrant un éclatement, passant par la multitude des perspectives, des structures proposées. La rime ne trouve plus sa place dans un texte uniforme, elle est aussi un facteur de ce qui se joue dans le poème, entre équilibre et déséquilibre, entre jointure et brisure.

40La rime a une fonction accentuante, dès lors qu’elle s’inscrit plus largement dans le cadre d’une répétition de phonèmes consonantiques dans une syllabe ouverte. En ce sens, elle n’est plus systématiquement une mise en rapport d’unités métriques égales, mais un rapprochement d’unités prosodiques et syntaxiques variables, dans une écriture où la ligne typographique est en concordance avec la structure syntaxique. Le poème « Stop » (cf. ci-dessus, p. 100) propose ainsi un écho consonantique entre « rit », « roue », « rail » placés en fin de vers, se doublant des reprises internes (« tramway », « traîne » et « train ») et de la paronymie entre « repart » et « retard ». La simple redondance exacte est remplacée par des glissements sonores, reliant « bruit » et « rit », puis « lumière » et « portière », devenant « souliers » et « premier ».

41Les jeux phoniques ne sont pas seulement consonantiques, à fonction prosodique accentuante. Doublés d’un système vocalique, ils mettent en rapport des séquences dont la cohésion est aussi sémantique. Dans « Dernier recueil » (La Lucarne ovale), le phonème /e/ en fin de vers (vers 1, 2, 6, 8, 9, 11, 13, 20, 23) constitue une trame organisant une série sémantique liée à l’évocation du passé et de la vieillesse, traversant l’ensemble du texte:

42Élément de la mise en rapport, l’isotopie formelle construit une isotopie sémantique. Le jeu des rimes s’inscrit alors dans une volonté de rapprocher des réalités éloignées, voire opposées, répondant à la définition de l’image que Pierre Reverdy propose dans Nord-Sud [19]. Ainsi le poème « P. O. Midi » construit, dans la troisième strophe, une opposition sémantique entre « dehors » et « dedans » placés en fin de vers. La similitude phonique de la première syllabe est réorientée par la deuxième introduisant deux rimes distinctes. Elles réunissent des termes appartenant aux deux isotopies: « dehors » rime avec « s’endort » et « dedans » avec « vent ». La ressemblance phonique est alors un moyen de construction textuelle exprimant la dissemblance et l’opposition, mettant en scène l’impossibilité pour le poète de trouver une place stable dans un monde qui se refuse.

43Mais, au-delà de ce constat, l’énonciation porte les marques d’une tentative de composition et de structuration. Les enchaînements phoniques constituent alors une trame redistribuant les éléments épars de ce qui réfère à un réel éclaté. Elle construit une identité, à l’origine de l’émergence d’une unité sémantique, parfois atteinte: le poème « O » (Quelques poèmes) fait rimer les trois vers successifs:

44

Elle passe devant la bouche d’égout

Le trou

Quel dégoût

45Mais la cohésion, le lien, entre les différents niveaux de l’expression et du contenu, sont assurés par un jeu d’homonymes (« d’égout », « dégoût ») introduisant l’humour, mis au service de la reprise de sèmes négatifs qui réunissent le « trou » récurrent dans les poèmes de Pierre Reverdy et le « dégoût » au préfixe privatif. La cohésion permise l’espace de quelques vers ne renvoie finalement qu’au manque et à la privation, exprimés sur le mode du calembour. C’est encore une rupture que met en valeur le poème, rupture exprimée par le contenu, et rupture dans le ton, léger, alors même que l’unité recherchée est atteinte. Les poèmes sont alors, comme le souligne Henri Meschonnic [20], « inséparablement un jeu de langage et une forme de vie, et l’invention de l’un par l’autre ».

46Pierre Reverdy ne refuse donc pas complètement la rime, mais sa présence irrégulière, qui ne met cependant pas en péril les équivalences rythmiques, traduit une distance prise par rapport à la convention, déjà manifeste dans le choix des vers, libres, gardant néanmoins le souvenir des formes anciennes. C’est encore une volonté de refus de toute régularité stricte qui préside à ces choix formels, liée à une esthétique de la réception et de l’émotion: l’homme (et le lecteur) doit être « troublé et rassuré alternativement », écrit Pierre Reverdy, dans En vrac [21]. Rassuré par la répétition, la reconnaissance de formes connues; troublé par la variation ou la nouveauté. La rime est présente et absente, et sa présence n’est pas que redondance.

47Elle est ainsi un moyen parmi d’autres – reprises phoniques, voire graphiques –, un moyen qui trouve cependant une certaine autonomie, participant à la composition du poème aux multiples structures, aussi métriques et typographiques. Ces structures se croisent sans jamais complètement se superposer à l’échelle du poème. Induisant des rapports sémantiques et prosodiques, la rime trouve place dans un énoncé répétant la brisure, le manque, l’éclatement. Sa présence dans une énonciation qui tente de maintenir une unité ou une cohésion relève alors d’une quête du continu par la parole, par-delà la disjonction. Son emploi n’est plus lié au désir de la loi, ou au respect de la règle, mais aux lois du désir, désir d’une unité, insatisfait.