1Pour Leiris le langage est traversé de lignes de force. Les mots sont les véhicules d’une énergie que la poésie a pour fonction de faire apparaître. Les poèmes de Simulacre (1925) [1] sont conçus comme des démultiplicateurs de courants : « Découvrir des mots-antennes, les juxtaposer de façon à produire de nouveaux courants [2]. » Ce sont moins les mots eux-mêmes qui intéressent Leiris, que les rapports entre les mots. Le poète est un artiste des rencontres, du branchement. Ces connexions de mots qui font du langage un immense réseau sont de deux types : les unes sont visibles et répertoriées par les dictionnaires, par le jeu des radicaux et des affixes ; les autres sont occultes et passent par ces courants que la poésie a pour mission de réveiller. Dans un cas comme dans l’autre, Leiris fait l’important constat que les mots ne lui appartiennent pas. A chaque fois qu’il croit s’emparer d’un mot, il est happé dans un réseau proliférant. L’expérience du langage est une expérience de dépossession.

2La métaphore de l’antenne, concernant les mots, revient dans le premier texte de Biffures : « le langage articulé, tissu arachnéen de mes rapports avec les autres, me dépasse, poussant de tous côtés ses antennes mystérieuses [3]. » Il est particulièrement sensible au fait que le langage est quelque chose de plus grand que lui, qui le dépasse de tous côtés et dans lequel il risque de se perdre. En passant de « …Reusement » à « Heureusement », le petit Michel découvre brutalement la face sociale du langage et le réseau de significations dont elle hérite. Le langage, nous dit-il en 1943 [4], a deux faces : une face publique, lumineuse, tournée vers la société, qui lui permet de remplir sa fonction de communication ; une face intime, obscure, donnant sur les profondeurs secrètes du moi, où les mots opèrent leurs mystérieuses ramifications subjectives. D’un côté comme de l’autre, le langage lui échappe, soit qu’il se perde dans le réseau illimité des échanges sociaux, soit qu’il s’enfonce dans le puits sans fond de l’intimité, en quête de courants.

3C’est cette seconde voie que Leiris va emprunter pour sa poésie, celle du haut mal ; cette forme de dépossession totalement subjective, ou plus exactement cette possession par des démons privés : « L’œuvre d’art n’a d’autre but que l’évocation magique des démons intérieurs », écrit-il dans son Journal à la date du 1^er avril 1924 [5]. Ces démons qui nous possèdent sont des forces qui couvent sous chacun des mots de notre langue et que la poésie a pour vocation de réveiller. Au cours de sa période surréaliste, dans les années vingt, il va pousser l’expérience de cette (dé)possession jusqu’aux portes de la folie dans le cadre d’une pratique poétique qui prendra deux formes : la manipulation du langage et la transcription des rêves.

4La première version de Glossaire : j’y serre mes gloses en 1925, dans le troisième numéro de La Révolution surréaliste, est accompagnée de ces lignes d’Antonin Artaud :

5

Oui, voici maintenant le seul usage auquel puisse servir désormais le langage, un moyen de folie, d’élimination de la pensée, de rupture, le dédale des déraisons, et non pas un DICTIONNAIRE où tels cuistres des environs de la Seine canalisent leur rétrécissement spirituel [6].

6Il s’agit pour Leiris de libérer le langage de son carcan utilitaire. Le glossaire remplacera donc le dictionnaire. Glossaire met en regard non plus le mot et sa définition mais le mot et son éclosion. Les mots étendent leurs antennes sous nos yeux. Chaque mot est un cocon qui trouve dans Glossaire l’espace de son déploiement. Leiris ne cache pas que ce déploiement ne peut se faire que sur la face intime des mots, c’est-à-dire dans une grande proximité avec le moi. Ces « ramifications secrètes qui se propagent à travers tout le langage [7] » exigent le ressort du moi.

7Dans cette nuit secrète vers laquelle le langage tourne une face, la distinction entre le signifiant et le signifié n’a plus cours, la notion même de signe est incompréhensible. L’écrivain a affaire à une trace sonore ou scripturaire (les mots prononcés ou écrits) et à des référents (ce complexe de sensations que l’on appelle le monde). Il n’est pas un seul mot chez Leiris qui ne renvoie à un objet singulier et qui, en même temps, ne provoque chez l’écrivain une surprise par sa texture sonore ou visuelle. C’est ce constant retour au « moi » qui va faire tanguer le langage. Ainsi s’explique l’association du titre et du sous-titre : Langage tangage ou Ce que les mots me disent [8]. Il fallait que sautât le verrou du signe pour que le langage entrât en mouvement. Ce mouvement, étroitement lié aux tressaillements du corps, rapproche l’écriture littéraire de la logique du rêve. Le corps entretient avec tout le langage le même type de rapport qu’avec le monde dans le cadre du rêve.

8Le langage dans son ensemble, et l’alphabet en particulier, obéissent à une logique labyrinthique. Chaque mot, chaque syllabe, chaque lettre sont toujours susceptibles de basculer, dès lors que l’on y pose le pied (ou plutôt la plume). Le déploiement du mot dédale dans le Glossaire pourrait servir de définition au langage chez Leiris : « Les dalles y sont des dés qui changent et se dédoublent. » Au début du quatrième chapitre de Biffures, intitulé « Alphabet », Leiris propose un rapprochement entre jeux de langage et jeux de dés :

9

L’alphabet, lui, prend son vol, ou court à vastes enjambées : lettres à gestes d’escrimeurs, à festons d’ailes, à étagements de rochers ; ensemble de figures qui s’échelonnent comme les partenaires d’un jeu ou s’entrechoquent, s’interchangent comme – jetés sur une table avec leur pluralité de façades versatiles en géométrie noire et blanche – les dés [9].

10Leiris pratiquera la poésie comme on joue aux dés, il cherchera à substituer la fulgurance du « coup de sonde » à celle du « coup de dés ». La poésie retrouve l’instabilité profonde du langage, elle en fait une terre d’aventures, un dédale où chaque lettre, capricieuse, risque à tout moment de basculer, entraînant avec elle, et le mot, et la phrase… et l’écrivain.

11Cette danse des lettres ne peut s’effectuer que depuis la face obscure du langage dont on comprend la différence avec la face claire, d’un point de vue topologique. Dans son usage social, l’alphabet est ordonné, chaque lettre a son rang fixe à l’intérieur du mot. Les mots eux-mêmes s’organisent en réseaux stables et permanents. Les réseaux qui innervent la face obscure sont à l’inverse livrés aux fulgurances. Chaque basculement de lettre irradie instantanément tout le langage. La dalle instable fait vaciller toute la surface, le coup de surprise se transfère au mot, à la phrase, au texte entier. Sur cette face obscure du langage, le hasard ne cesse de proliférer en longues traînées lumineuses, comètes fulgurantes dont Leiris attend quelque illumination.

12On sait l’importance que les surréalistes apportent aux rêves, révélateurs des forces vives de l’inconscient. Leiris, qui transcrit systématiquement tous ses rêves dans les années vingt, est à la fois très proche des préoccupations surréalistes et marque cependant déjà sa différence. Le rêve semble moins pour lui un moyen de faire affleurer l’inconscient dans l’écriture que de redéfinir la nature des rapports entre le moi et le monde, et permettre l’éclosion de courants.

13L’inscription du rêve tend à dissoudre dans l’écriture la frontière entre « moi » et le monde ainsi qu’il l’écrit dans Aurora, ce roman véritablement tissé de rêves :

14

Il m’est toujours plus pénible qu’à quiconque de m’exprimer autrement que par le pronom JE ; non qu’il faille voir là quelque signe particulier de mon orgueil, mais parce que le mot JE résume pour moi la structure du monde. Ce n’est qu’en fonction de moi-même et parce que je daigne accorder quelque attention à leur existence que les choses sont. Si quelque objet survient par hasard qui me fasse sentir combien sont restreintes réellement les limites de ma puissance, je me roi-dis dans une folle colère et j’invente le Destin comme s’il avait été décrété de toute éternité qu’un jour cet objet apparaîtrait sur MON chemin, trouvant dans mon intervention son unique raison d’être. Ainsi je me promène au milieu des phénomènes comme au centre d’une île que je traîne avec moi ; les perspectives, regards solidifiés, pendent de mes yeux comme de longs filaments que le voyageur recueille involontairement par tout son corps et déplace avec lui, bagage de lianes ténues, lorsqu’il traverse la forêt tropicale. Je marche et ce n’est pas moi qui change d’espace mais l’espace lui-même qui se modifie, modelé au gré de mes yeux qui l’injectent de couleurs pareilles à des flèches de curare, afin que sans faute il périsse sitôt mes yeux passés, univers que je tue avec un merveilleux plaisir, repoussant du bout du pied ses ossements incolores dans les chantiers les plus obscurs de mon souvenir. Ce n’est qu’en fonction de moi-même que je suis et si je dis qu’il pleut ou que la mer est mauvaise, ce ne sont que périphrases pour exprimer qu’une partie de moi s’est résolue en fines gouttelettes ou qu’une autre partie se gonfle de pernicieux remous. La mort du monde est égale à la mort de moi-même, nul sectateur d’un culte de malheur ne me fera nier cette équation, seule vérité qui ose prétendre à mon acquiescement, bien que contradictoirement je pressente parfois tout ce que le mot IL peut contenir pour moi de châtiment vague et de menaces monstrueuses [10].

15Cette première posture paranoïde donne au « moi » une toute-puissance fort problématique. Tous les mouvements du monde sont référés au Moi qui associe à chaque instant la vie et la mort. Rendu solidaire des évolutions du corps du poète, le monde se réduit à une fragile et éphémère surface dont les chatoiements sont voués à tomber dans l’oubli. Transmettre au monde la présence de son propre corps et diluer la mort dans un perpétuel oubli, telle est la stratégie de Michel Leiris. L’espace en constante métamorphose d’Aurora est directement issu de cette disposition du « moi ». Leiris écrit avec ce texte un roman sans mémoire arc-bouté sur un Je fluide et insaisissable. Dans ces conditions la mort est partout présente mais elle perd son caractère angoissant. A l’horizon de cette littérature onirique où le moi et le monde ne cessent de mourir ensemble, flotte un parfum d’apocalypse.

16La particularité des rêves de Leiris est la grande attention qu’il porte aux questions de perspective [11]. Les paysages ou les scènes oniriques sont toujours traversés de lignes et de figures géométriques car l’espace est une projection du moi. Les récits vont raconter les variations spatiales provoquées par les mouvements du moi. Etranges récits, forcément convulsifs. Ainsi le rêve est l’occasion pour Leiris de tout mettre à l’extérieur. Le Je des récits oniriques n’a pas plus d’épaisseur qu’un point. Il est parfois habillé d’un corps, mais celui-ci s’étale autour de lui comme de la viande de boucherie à l’étalage [12]. Leiris se sert du rêve pour ouvrir un espace labyrinthique à la littérature, un espace parcouru de lignes en perpétuel mouvement, un espace livré aux ramifications.

17Dans un texte de 1982 consacré à cette période surréaliste Leiris déclare que l’attention apportée aux rêves d’une part, et la manipulation du langage d’autre part, relèvent pour lui d’une même stratégie dont l’enjeu était « je ne sais quelle révélation métaphysique qui, momentanément du moins, m’aurait arraché à mes tourments [13] ». Depuis ses premiers textes, Leiris prend la littérature extrêmement au sérieux, au point de lui donner valeur d’oracle. La littérature devra être initiatique. Le point de rupture avec le surréalisme se fera sur cette question. Le merveilleux surréaliste « fondé sur des conjonctions insolites et comme parachuté d’ailleurs » ne séduit pas Leiris et ses compagnons de la rue Blomet :

18

Ce à quoi nous visions, c’était à une refonte des données réelles en des œuvres affranchies des conventions où l’imaginaire avait la part du lion, mais construites de manière à satisfaire notre sensibilité à la beauté formelle [14].

19Ce que Leiris cherche obscurément durant cette période, c’est la formule. Ses rêves ne sont jamais débridés, le souci de composition l’emporte toujours et nombre d’entre eux s’achèvent sur l’énoncé – ou au moins l’évocation – de LA formule [15].

20L’intérêt de Leiris pour la magie – dont il cherchera des traces dans l’occultisme et surtout dans le primitivisme – est lié à cette quête de la formule. L’ambition est de faire tenir le réel dans une formule. Tout l’effort de la littérature devra tendre à cela. Cette formule ne saurait émerger de la face sociale du langage, c’est au fond de la nuit qu’il faut aller la chercher. La face obscure du langage, les dédales du rêve et des jeux de mots sont ce dépôt noir au fond de la tasse où le monde s’est englouti et d’où peut sortir un oracle, une fulgurante révélation. Leiris ne peut faire autre chose qu’attendre une illumination, après avoir provoqué le hasard.

21Deux questions se posent alors à Leiris qui vont déterminer sa rupture avec le surréalisme. Par quelle opération la formule intangible pourra-t-elle s’élever du chaos ? Quels rapports la formule attendue pourra-t-elle entretenir avec la face claire du langage ? Ces deux questions cruciales vont déterminer l’esthétique de Leiris. Sous leur égide va se mettre en place le principe d’une écriture initiatique à laquelle il ne renoncera jamais et où la notion de style va prendre toute sa place. La littérature va devenir le lieu d’une attente. Son caractère déceptif est programmé d’emblée. Philippe Lejeune a remarquablement analysé cette « stratégie du délai » ou de la suspension qui caractérise le style de Leiris [16].

22L’écriture devra assumer le fait qu’elle n’est pas en mesure d’inscrire la formule, mais que son rôle se limite à réaliser ses conditions d’émergence. La formule – la révélation, l’illumination – viendra d’ailleurs. En rompant avec le surréalisme, Leiris renonce à être le grand magnétiseur, celui qui mettra au monde la formule libératrice. En d’autres termes, il renonce à être poète. Il deviendra ethnologue et autobiographe, deux usages parallèles de l’écriture que ne recoupe pas exactement le clivage du langage en face claire et face obscure : l’autobiographie sera « réaliste », elle tiendra compte de la face sociale du langage ; l’ethnographie sera impliquée et participante.

23Le style va trouver sa place dans l’écriture en construisant des barrages avec les mots eux-mêmes, en dressant des barricades de mots contre le flux mortifère du langage dans le cas de l’autobiographie, et contre les réseaux figés de signification dans le cas de l’ethnographie. L’Afrique fantôme, ce journal intime d’un ethnologue, occupe une place cruciale dans l’œuvre de Leiris. Le voyage en Afrique de 19311932 est envisagé comme une plongée dans un continent primitif, dans une « mentalité prélogique » dont il éprouvait la nostalgie [17], le journal ne cesse d’osciller entre des considérations subjectives et des notations de faits extérieurs qui résistent et déstabilisent le plus souvent le diariste. Leiris qualifiera de fantôme cette Afrique décevante qui ne lui apportera aucune révélation sinon celle-ci : le monde extérieur n’est dépositaire d’aucun mystère. Il ne peut y avoir de poésie sans cette participation qui consiste à s’approprier le monde. Leiris se retrouve devant une alternative : rester enfermé dans le labyrinthe poétique de sa subjectivité ou vagabonder dans le vaste monde en maintenant une distance stérilisante. Dans ce livre « à double entrée [18] », cet « hybride expérimental [19] » qu’est L’Afrique fantôme, Leiris fait l’expérience d’un labyrinthe d’un type nouveau où se met en place un tourniquet permanent entre le dedans et le dehors. En travaillant sur la possession, il choisit un domaine d’étude extrêmement ambivalent qui désoriente le chercheur :

24

Peu s’en faut que je n’envoie tout promener. La vraie raison de ma colère est qu’il y a des domaines où les choses, par trop, brûlent et où nécessairement il apparaît scandaleux de se promener avec sang-froid, crayon en main, fiches sous les yeux. A cela joint, l’appel sexuel puissant des pratiques maudites, en même temps que le sentiment très net de cet extravagant mensonge qu’est la magie [20].

25La frontière entre espaces intime et public, entre expérience intérieure et simulation, est particulièrement problématique dans les phénomènes de possession où tous les gestes les plus quotidiens sont l’objet d’une théâtralisation [21]. Leiris éprouve un vertige face à son objet d’étude. Le texte du 1^er septembre 1932 fait le point sur ce vertige : l’ethnographe commence à avoir des doutes sur ces histoires de possessions tout en sentant, de façon contradictoire, qu’il y a là un abîme dont il ne touchera jamais le fond, faute de pouvoir s’y abandonner « à cause de mobiles très divers, très malaisés à définir, mais parmi lesquels figurent en premier lieu des questions de peau, de civilisation, de langue [22] ». Ce qui est valable pour la possession l’est pour l’Afrique en général. Elle ne recèle aucun mystère, à moins de s’y abandonner, ce qui est impossible. Plus largement encore, c’est tout le monde extérieur qui se retrouve dans cette position par rapport à Leiris. Le monde extérieur est à la fois une surface plane, celle qu’arpente le scientifique, et un gouffre dans lequel bascule l’autobiographe. Le Je autobiographique va plonger dans le monde pour lui donner son épaisseur ; la formule, tant attendue, ne pourra naître que d’une fécondation du monde par le Je.

26De cette nouvelle configuration vont naître L’Age d’homme (1939) et De la littérature considérée comme une tauromachie (1946) : une tentative autobiographique et son commentaire théorique. Leiris choisit de ne raconter que des faits, en ce sens il se réclame d’une littérature « réaliste », tournée vers l’extérieur, et non plus en proie aux dérives de l’imagination. Mais ces faits doivent être « authentiques », c’est-à-dire concerner directement l’écrivain, qui les a éprouvés et qui parle d’expérience. Ces faits authentiques sont à la fois objectifs et intimes, le travail littéraire les envisagera depuis cette zone intermédiaire. Là seulement ils pourront garder toute leur densité, leur intensité. S’engager en littérature, c’est charger chaque mot écrit d’une présence maximale. Toute l’intensité de l’événement vécu devra passer par le langage dont la double fonction est de le rendre signifiant et public. La véritable « corne de taureau » qui menace l’écrivain est cette « omniprésence », qui fait de son texte une plaque hypersensible offerte à tous les coups. Leiris confie au papier ce qu’il aurait voulu inscrire sur sa propre peau :

27

Faute de pouvoir tatouer sur l’entière surface de sa peau tout ce qu’il avait en tête, il se décida […] à confier au papier, et non à la fine enveloppe qui manque aux seuls écorchés, ce qu’il voulait connaître de lui [23].

28Cet homme trop élégant, trop poli, qui, selon tous les témoignages, tenait le monde à distance, fait un usage inverse de l’écriture. Loin d’être une carapace supplémentaire, son écriture le livre nu et évente tous les mystères.

29Depuis toujours, Leiris pressent obscurément que le danger ne peut venir que de l’extérieur, de ce IL chargé « de châtiment vague et de menaces monstrueuses ». Sous la surface de ce monde extérieur apparemment lisse, rôde une corne menaçante. Cette corne est dissimulée dans cette part du monde qui ne dépend pas de lui, elle n’est donc pas présente dans le texte. Le texte est cette cape rouge dont s’enveloppe l’écrivain et qui appelle à lui la corne du taureau. Quitte à attendre le danger, autant donner à celui-ci une forme précise : l’angoisse se transforme alors en peur, émotion plus communicable. L’écrivain va donc étaler son Moi sur toute la surface du réel, il va servir d’appât pour débusquer la menace et la forcer à paraître en plein jour. De Aurora à L’Age d’homme le statut du Je s’est radicalement renversé : du je insaisissable au fond du labyrinthe qui attend l’émergence de la formule rédemptrice, on est passé au Je omniprésent à la surface du monde qui attend fébrilement le surgissement du danger.

30On pourrait reprendre le texte d’Aurora que nous avons longuement cité plus haut et en inverser toutes les propositions. Ainsi ce n’est plus l’espace qui se modifie au gré des mouvements de son corps, mais son corps qui changera d’apparence selon le point de vue dont on le regarde. Ce n’est plus le monde qui est mis en perspective depuis son corps, mais son corps depuis le monde :

31

Si rompu que je sois à m’observer moi-même, si maniaque que soit mon goût pour ce genre amer de contemplation, il y a sans nul doute des choses qui m’échappent, et vraisemblablement parmi les plus apparentes, puisque la perspective est tout et qu’un tableau de moi, peint selon ma propre perspective, a de grandes chances de laisser dans l’ombre certains détails qui, pour les autres, doivent être les plus flagrants [24].

32Plus frappant encore, ce renversement selon lequel ce n’est plus le Je qui instille la mort dans le monde au moyen de « flèches de curare », mais le monde qui recèle une puissance de mort qu’il s’agit de débusquer. De ce dernier renversement va découler un penchant pour le mythe dont il s’agit de rendre compte.

33Sur ces confessions érotiques qu’est L’Age d’homme plane l’ombre de la mort. Judith et Lucrèce permettent à Leiris d’élever ses propres expériences érotiques à la puissance du mythe. Les « allégories », les figures mythiques toutes chargées d’énigmes, aident Leiris à dérouler la toile du monde extérieur. Pour pouvoir être dit, le monde doit être théâtre où se déroule le drame de la mort, sans quoi tout risque de retomber dans le témoignage narcissique. Les grandes figures hiératiques que ne cesse de convoquer l’écrivain arrachent le monde extérieur à l’emprise du moi, et sont les portes par où va s’infiltrer la mort. Les actes premiers effectués par ces personnages se répercutent dans le théâtre du monde dont Leiris n’est qu’un modeste participant.

34A propos de la métaphore de la corne de taureau qui met en danger l’écrivain, il est délicat de dissocier l’aspect pragmatique et l’aspect esthétique. Certes son autobiographie est un « acte » risqué qui l’oblige à réajuster ses rapports avec ses proches, mais cela ne peut avoir lieu que par un réajustement de son écriture qui renonce à l’expressivité au profit de « l’authenticité ». Il y a risque parce que l’écriture cherche la « présence » et que celle-ci est toujours hantée par la mort. L’expérience que Leiris a du théâtre nous apprend cela :

35

L’annonce d’une représentation à laquelle on me mènerait me jetait dans la fièvre ; d’avance je supputais tout ce qui se passerait ; j’apprenais par cœur le nom des chanteurs ; je ne dormais pas la nuit d’avant, je bouillais d’impatience pendant toute la journée, mais peu à peu, à mesure que l’heure s’approchait, je sentais une pointe d’amertume se mêler à ma joie et, sitôt le rideau levé, une grande partie de mon plaisir tombait, car je prévoyais que dans peu de temps la pièce serait terminée et la considérais en somme comme virtuellement finie du fait qu’elle avait commencé [25].

36On ne peut dire plus clairement qu’il n’est pas de manifestation de la présence qui ne porte en son sein un germe de mort. Que la réception de son autobiographie fasse de lui un paria social, Leiris y est préparé depuis longtemps puisque son activité poétique visait précisément à cela dès l’origine. Ce qui est plus nouveau, c’est cette mise en scène de sa propre vie, cette tentative de théâtralisation, cette « mise en présence » de lui-même qui porte la mort en elle [26]. Le chapitre « Mors » de Fourbis est une profonde méditation sur ce rapport entre la présence et la mort.

37Les grandes figures mythiques sont pour Leiris de nature essentiellement théâtrales, ce qui signifie qu’elles agissent en pleine lumière, dans l’arène de la réalité, et réalisent la « présence ». Leur grand mérite est de donner forme au danger. Elles sont des zar, ces esprits invisibles qui, en Ethiopie, font irruption dans le monde visible par voie de possession. Judith et Lucrèce sont « présentes » dans toutes ces anecdotes authentiques que Leiris nous livre. Elles les arrachent à l’inertie du souvenir et sont la condition de leur théâtralisation. Parmi les multiples acceptions du mot « jeu » sous la plume de Leiris, il y a bien sûr celle du jeu de l’acteur possédé par son personnage. La notion de possession est au cœur de l’activité d’écriture de Leiris en ce qu’elle fait sauter le verrou entre l’intime et le public. Tout comme la transe, l’écriture de Leiris réalise une sorte d’extraversion de l’intime. Aucune fibre de sa propre vie ne lui appartient plus dès lors qu’il s’est reconnu sous l’emprise de figures mythiques.

38On reconnaît tous les éléments de l’analyse freudienne accompagnés de ce renversement capital qu’est la possession. L’important n’est pas le scénario mythique, qui exercerait l’attraction d’un modèle, mais la poussée exercée par la figure mythique elle-même. Pour Leiris l’inconscient n’est pas un théâtre, mais une poussée qui théâtralise la vie.

39Cette théâtralisation inhérente à la possession va permettre à Leiris d’inventer une nouvelle pratique stylistique dont j’aimerais montrer ici les enjeux théoriques. Un des traits marquants de la rupture entre L’Age d’homme et les quatre volumes de La Règle du jeu est le retrait de ces grandes figures mythiques et la mise en avant d’une recherche stylistique, l’insistance sur un travail de la phrase. Il faut envisager le style chez Leiris comme un processus de théâtralisation. Les incessants repentirs qui gonflent la phrase au moyen d’incises en cascades sont des procédés d’extraversion qui empêchent la phrase de se refermer sur son mystère. On sait, depuis la parution de Langage tangage (1985), que Leiris n’a jamais cessé d’agrandir son Glossaire dont la première version fut publiée soixante années plus tôt, en pleine euphorie surréaliste. Dans la longue Postface qui accompagne ce supplément au Glossaire, Leiris voit dans ce travail sur le mot, « en quelque sorte déplié, façon fleur japonaise [27] » la matrice de tout son travail stylistique :

40

Fuir la trop littéraire continuité ou la briser avant même qu’elle s’instaure, c’est à cela que répondent et le plaisir que je prends à établir, en quelques mots, de pseudo-définitions de dictionnaire et mon goût – excessif, je le sais, du point de vue des gens de goût – pour les incises et les mises entre parenthèses ou entre tirets, lié quant à lui non seulement au besoin, par crainte constante du faux pas, de préciser ou corriger (quand je tiens à m’exprimer de manière circonstanciée en tâchant d’éviter toute monotonie assoupissante y compris dans la ponctuation) mais au désir de couper mes phrases, les syncoper, les morceler, autre tactique pour esquiver le ronron et façon en zigzag que, snobisme encore ? il ne me déplaît pas de comparer à celle dont les chanteurs et chanteuses de jazz lancés dans la volubilité cascadante du scat-singing semblent, avec leurs tranches de mots bousculés et truffés de syllabes intercalées, […] s’ingénier à mettre en pièces les paroles de leur chant […] [28].

41Styliser le langage, c’est donc dans un même élan le spécifier et le « déhancher », le personnaliser et l’éventrer. Pour accéder au style, le langage doit entrer en transe. Chaque mot, chaque syllabe doivent être littéralement projetés vers le lecteur dans toute leur nudité, dans leur plus grande intimité. Le style est le contraire du bel habit. Il ne sert pas à « endimancher » le langage mais à le mettre à nu.

42Alors le texte pourra se mettre à vibrer. La quête du vibrato, le souci de l’harmonique, sont au cœur de sa conception de l’écriture : « […] pas plus linéaire et sèche que secouée par des soubresauts mais chargée d’harmoniques et comme animée d’un indéfinissable vibrato… [29] ». La notion d’harmonique peut nous permettre de rendre compte de la logique d’écriture qui préside à La Règle du jeu. Cette multitude de souvenirs mis en fiches qui constitue la matière de son autobiographie doit trouver le moyen d’entrer en résonance pour que le livre se fasse. A aucun prix le souvenir ne vaut pour lui-même. Le mettre sur fiche c’est le mettre à plat, en faire une carte qui ne prend son sens qu’à l’intérieur d’un jeu déployé. Ainsi, outre le jeu de l’acteur, la règle du jeu est aussi celle du jeu de cartes.

43La métaphore du jeu de cartes, finalement assez peu exploitée par Leiris lui-même, peut nous permettre de comprendre comment le souvenir doit être arraché au passé et à ses stratifications, pour être projeté dans un jeu à vocation divinatoire. En manipulant des souvenirs, l’écriture risque à tout moment de s’enliser dans la contemplation nostalgique du passé, clôture narcissique qui signerait son échec. Tout le travail stylistique de Leiris consiste à subvertir le passé, à court-circuiter ses différentes strates, à extraire de ses anecdotes la « présence » qui y est enfouie. En délitant la phrase, c’est la mémoire que le style cherche à déliter, cet obscur antre du passé. Par le biais de sa mémoire, l’écrivain risque de retrouver une position de retrait « dans l’espèce de chambre noire constituée par [sa] tête en train de se souvenir [30] ». Le souvenir doit préalablement être mis en fiche pour disqualifier la mémoire, toujours susceptible d’interposer un « voile de vieillerie » dans l’écriture. C’est sur la platitude de la fiche que pourra se construire le jeu, au hasard de la donne. Le style est ce « ruban au cou d’Olympia » qui restitue à la figure toute sa présence [31]. Sous les notions de merveilleux [32] ou de modernité [33] Leiris consacre de longs développements à cette nécessité de capter une présence, d’extraire la part événementielle de la vie quotidienne.

44Il nous reste à expliquer le lien mystérieux que Leiris établit entre la « présence » et la divination. Plus directement que la littérature, l’érotisme est concerné par la question de l’art divinatoire. Dans le contact charnel, il se joue quelque chose qui concerne l’absolu : « Avoir des rapports – (Les rapports charnels sont les seuls dans lesquels on ait un absolu) [34]. » Leiris ne parle intentionnellement pas d’amour mais de rapports charnels. De même la notion de rapports est beaucoup plus précise que celle de sexualité. La sexualité qui fascine Leiris – et qui lui fait peur – ne peut faire l’économie du contact entre les corps. C’est dans cette zone de contact que peut survenir l’événement, cette « présence » capable de défier le Temps. Voilà pourquoi les prostituées-pythonisses sont omniprésentes dans l’œuvre de Leiris [35]. Il consacre un chapitre entier de Fourbis à l’une d’entre elle, Khadidja, dont il fera une des figures tutélaires de son destin : « […] tout se passa comme si depuis le fond des temps il avait été décidé que, cette nuit-là, je partagerais le lit de Khadidja [36]. » On comprend tout ce qui attire le poète Leiris chez la prostituée : un statut social déclassé, la confusion de l’intime et du public, la mise en contact prioritaire des corps avant toute éclosion d’un quelconque échange moral. Pour toutes ces raisons, les prostituées sont les figures privilégiées du destin. La rencontre fortuite des corps est dégagée de tout héritage du passé et de tout engagement d’avenir, elle est présence totale, elle réalise cette « suspension » que Leiris cherche au moyen de l’écriture. Plus que toute autre, Khadidja a un style. Cette professionnelle du déhanchement accède au hiératisme des grandes figures mythiques de L’Age d’homme :

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Khadidja assise et moi bien droit devant elle nous nous regardions, et il me semblait voir une personne toute nouvelle : Khadidja non plus mouvante et prompte à se déhancher, mais fixe comme une image pieuse ou une figure de Musée Grévin ; Khadidja en grand arroi de princesse qui vient hanter les rêves du voyageur à l’heure où les rayons verticaux pénètrent jusqu’au fond du puits ; Khadidja, peutêtre, telle qu’elle aurait été dans un monde que n’eût pas avili ce qui avait fait d’elle une franche prostituée et de moi une caricature de militaire [37].

46Cette transfiguration de Khadidja aux yeux de Leiris est le signe que son destin est passé par elle. A ce titre elle vient prendre place dans son écriture comme une ligne sur la paume de la main.

47Dans cette mise en présence de sa propre vie que constitue La Règle du jeu, Leiris cherche à enclore aussi bien le passé que l’avenir, et par voie de conséquence ce « trou noir » que constitue la mort. Philippe Lejeune a rapproché dans son analyse de « Mors », le premier chapitre de Fourbis, le « grêle bruit », qui effraie tant le petit Michel lors de sa promenade vespérale avec son père, et le « frêle bruit », qui donne son titre au dernier volume de la tétralogie [38]. Ce frêle bruit ne peut venir que d’outre-tombe, mince filet de voix se faufilant jusqu’à nous depuis la fosse obscure qui nous fait face. Bien installé sur la scène, baignant dans la lumière émise par la rampe, l’acteur de sa propre vie entend les toussotements, les craquements de chaise, monter de la salle obscure, qui lui rappellent que sa vie est une représentation qui devra un jour s’arrêter. Leiris a ceci de commun avec Nerval qu’il a conscience de jouer sa vie sous le regard attentif des morts. On comprend mieux désormais ce que Leiris reproche aux souvenirs figés. Il se voit mort en train de les contempler depuis la « chambre noire » de sa mémoire. D’une certaine façon les souvenirs n’appartiennent qu’aux morts.

48Pourquoi ces morts ne restent-ils pas silencieux ? Voici l’ultime question à laquelle répond Leiris. Le « frêle bruit » est inévitable parce que, loin d’être des âmes désincarnées, les morts sont des cadavres, d’encombrants corps en voie de décomposition. Or un corps ne tombe pas en morceaux sans émettre pets et craquements. On se souvient de cet ami, évoqué dans L’Age d’homme, qui perdit toute estime pour son père dès lors qu’il l’entendit péter. Ce bruit intempestif fait partie de ces frêles bruits qui accompagnent toute notre vie et qui proviennent de la machine corporelle. Parmi ces frottements, ces grincements, ces jeux de rouages (encore un autre sens du mot jeu), c’est la voix qui va préoccuper l’écrivain. La voix, avec son grain unique [39], est par excellence ce qui porte la présence dans le langage. Voilà le but du style, capter la singularité de la voix et la faire filer le long du langage écrit, comme pour doubler chaque mot de ce « frêle bruit » qui le fait vibrer dans son entier. Ne pas laisser la mort se faufiler par elle-même à l’insu du langage, mais la capter par l’écriture, l’introduire sur la scène du langage au moyen du style, tel est l’ambitieux projet littéraire de Michel Leiris.