I

1Au cours de la longue histoire qu’offre la réception de Dante dans la littérature et dans les arts, le mouvement qui domine depuis les années 1980 est fait d’un éloignement toujours plus grand des textes originaux et d’un élan à créer des œuvres, qui, si elles font allusion à la Divina commedia et parfois même à la Vita nova, réécrivent, transposent, réélaborent en profondeur les intentions qu’on pouvait attribuer à l’auteur et jusqu’aux caractéristiques qu’on croyait jusque-là les plus fermement établies du point de vue de l’interprétation. La sphère du « dantesque » n’a cessé de s’élargir et de pénétrer le territoire de la culture pop : on ne compte plus les versions pour bandes dessinées, les adaptations littéraires ou cinématographiques de Dante version thriller (où Dante devient un détective quand son œuvre n’offre pas le canevas à de nouvelles enquêtes), les chansons ou les articles de journaux qui citent le poème, mais aussi les jeux vidéo, et ainsi de suite.

2Rien de tout cela ne serait possible avec d’autres classiques, et même avec ceux qui avaient cherché une audience au-delà du public choisi de lecteurs cultivés – comme ce fut le cas pour l’Orlando furioso ou pour Don Quichotte. Dante fournit des personnages et des aventures qui ne sont pas difficiles à mémoriser pour des cultures très différentes de la culture italienne. En outre, ces aventures se laissent interpréter à plusieurs niveaux, parfois même à des niveaux extrêmement banals, fussent‑ils pourvus d’une très grande efficacité. Ce territoire, au-delà même des réussites artistiques singulières, doit faire l’objet d’enquêtes minutieuses.

3On ne saurait nier que même les lectures publiques consacrées au poète ont connu de très forts changements depuis la période des grands acteurs qui donnaient à entendre leur Dante (en Italie, pour en citer quelques-uns, Giorgio Albertazzi, Vittorio Gassman ou même ce grand transgresseur que fut Carmelo Bene), jusqu’à l’âge des lecteurs-interprètes comme Vittorio Sermonti, ou à la lecture simple et plate, accompagnée de commentaires actualisants comme ceux de Roberto Benigni. En même temps, on fera remarquer que rares sont les réalisateurs de cinéma désireux de renouer avec les tentatives, un peu faiblardes qui avaient marqué le début de l’histoire du cinéma, quand, à plusieurs reprises, on avait essayé de mettre en scène, avec un goût totalement suranné, la vie de Dante ou même des chants entiers de la Comédie.

4Il reste vrai que Dante reste un auteur aimé et cité par les grands écrivains d’aujourd’hui, et toujours davantage, par des romanciers. Sa présence est une évidence pour trois prix Nobel récents : l’Irlandais Seamus Heaney, le Japonais Kenzaburō Ōe ou l’Antillais Derek Walcott.

5Mais de tels exemples que l’on pourrait proposer à un niveau mondial, ne doivent pas faire oublier que le poème de Dante est souvent écouté lors de performances orales, plutôt que lu de manière approfondie. Il est encore davantage offert à la contemplation visuelle grâce à des images qui sont de véritables réinterprétations du texte de départ.

6C’était déjà le cas avec la série des illustrations de l’Inferno proposées par Salvador Dalì en 1960 ou pour celle, presque contemporaine de Robert Rauschenberg (1958-1960) : alors que les premières visent l’épure et des perspectives surprenantes (surréelles, donc), le second procède au collage de l’ancien et du moderne, avec des dessins qui s’entrelacent à des photos d’actualité. Ainsi, c’est une nouvelle manière de représenter Dante qui est à l’œuvre, loin des voies trop balisées du dernier dix-neuvième siècle. A ce titre, il faut distinguer l’engagement radical d’un Tom Philipps, un artiste anglais né en 1937 qui a travaillé à un ensemble cohérent de représentations de l’Inferno en même temps qu’il en proposait une traduction personnelle qui n’a rien de superficiel. Philips publia une édition à tirage limité en 1983, et, deux ans après, une autre édition avec des notes où il revendiquait la liberté de changer de modèles et de styles dans ses représentations : la reprise du célèbre portrait de Dante proposé par Luca Signorelli (Orvieto, 1502 environ) ouvre ainsi une série imposante qui comprend aussi des références à W. Blake et à G. Doré, mais aussi, et plus encore, à la culture pop, aux comics, à des films comme King Kong, à des icônes à la Warhol ou à la Lichtenstein et ainsi de suite. En ressort un Inferno dépaysant [fig.1], privé des grands personnages souffrants et des clairs-obscurs violents alors que les tons comiques et satiriques ne manquent pas. Au reste, il arrive souvent que les images fonctionnent comme un commentaire interprétatif (comme cela avait été le cas par le passé déjà au xiv^e siècle).

[fig. 1]

7Le travail de Philips devait trouver sa place dans un film de la BBC A TV Dante, qui le vit entreprendre en 1989 la transposition des huit premiers chants de la Comédie avec le metteur en scène Peter Greenaway, auteur bien connu de films raffinés qui tirent souvent leur inspiration d’œuvres d’art. Ici, il s’agissait d’obtenir une espèce de commentaire audio-visuel, doté d’informations historico-culturelles de base. Le résultat est vraiment admirable et se distingue dans le champ des documentaires artistiques. On y voit opérer le génie associatif de Philipps qui crée des courts-circuits entre le texte de Dante et des images tirées de l’actualité (films de guerre, diagrammes scientifiques, échographies, entretiens). Il ne reste là pas grand-chose des choix de l’édition imprimée en 1983, ce qui démontre que les exigences d’une vidéo sont bien distinctes de celles qui président au choix des images fixes pour un livre. Ce qui prévaut ici ce sont les scènes qui accumulent les figures, souvent les amas de corps nus qui se trouvent privilégiés par rapport aux figures individuées des grands personnages.

8Ces entreprises n’ont pas atteint la notoriété de celles des grands illustrateurs du xix^e siècle. Et pourtant les tentatives de rapporter Dante à un niveau plus abstrait n’ont pas manqué (pensons par exemple à The Dante Quartet de l’américain Stan Brakhage, 1987), ni celles qui ont essayé de restituer la richesse de ses allusions (comme dans le Book of All the Dead, 1975-1994, du canadien R. Bruce Elder). Il y a une puissance de destruction et de régénération digne des tragédies antiques dans la mise en scène de l’Inferno et du Purgatorio proposée par la « Societas Raffaello Sanzio », emmenée par Romeo Castellucci, en Avignon (2008), au point que la participation active des spectateurs était indispensable pour recréer non pas tant un Dante fidèle à la lettre du texte mais une atmosphère de drame fidèle à l’esprit de son œuvre [fig.2].

[fig. 2]

9La voie allégorique choisie par Phillips et Greenaway ou la voie symbolique de Castellucci conduisent à réfléchir à la manière dont on pourrait rénover aujourd’hui l’impact et l’effet profond que le poème a pu avoir à sa sortie. De manière plus générale, entre le xx^e et le xxi^e siècle, prévalent nettement des reprises qui s’adressent à différents types d’usagers, prêts à s’immerger en toute liberté dans le texte de Dante, davantage perçu comme un générateur d’images que comme une source de mots. Prenons par exemple le Dante en version manga (1993-1994) du japonais Gō-Nagai, né en 1945. Gō-Nagai est allé jusqu’à déclarer que certains de ses personnages les plus célèbres comme Goldrake, sont dépendants de la lecture de la Divine comédie illustrée par Gustave Doré [fig.3] qu’il avait faite dans sa jeunesse.

[fig. 3]

10Vice-versa, au début des années 2000, l’américain Sandow Birk (1962) a proposé des représentations hyperréalistes qui transposent l’Enfer, le Purgatoire et le Paradis dans des contextes californiens tout à fait reconnaissables, qui sont ensuite articulés avec une traduction en anglais moderne (2005). On peut encore évoquer l’album Dante du rappeur français Abd-al-Malik, le jeu vidéo produit par Sony Dante’s Inferno (2010), le film Inferno (2016) dirigé par Ron Howard et extrait du bestseller de Dan Brown (2013 et 2016), The Dante Chamber, le nouveau roman de Matthew Pearl (2018) qui poursuit la série entamée avec le très célèbre The Dante Club (2003), ou un album des rappeurs Claver Gold et Murubutu intitulé Infernvm (2020).

11Voilà où nous en sommes de la réception actuelle de Dante, sans compter les développements dont le centenaire qui se tient en 2021 sera le théâtre. De nombreux colloques sont organisés, on annonce de nouvelles éditions critiques ou commentées de la Divina commedia et d’autres œuvres qui doivent intégrer quelques chapitres fondamentaux (comme ceux qui ont été écrits par l’école philologique liée à la « Società Dantesca » de Florence) ; on projette aussi de grandes innovations sur le versant digital et sur internet pour de nouvelles relectures artistiques « virtuelles ». Seront mis en l’œuvre également des algorithmes et les ressources de l’intelligence artificielle, grâce auxquels nous parviendrons peut-être à affronter avec de nouveaux instruments de nombreuses questions d’interprétation et d’attribution pour établir l’authenticité discutée de tel ou tel texte.

II

12On peut cependant affirmer qu’après la phase qui avait culminé dans les célébrations du précédent centenaire (1965), on ne dispose pas aujourd’hui d’une synthèse complète des interprétations de Dante : chacune des interprétations qui se fonde sur des études philologiques et critiques méticuleuses a démontré son insuffisance quand il s’est agi d’expliquer toutes les facettes d’une production entière, et en particulier d’un chef d’œuvre absolu qu’on ne saurait reconduire à des perspectives trop contraignantes.

13Mais d’autre part, les écrivains et les artistes qui ont relu principalement la Divina commedia en ont souligné des composantes inédites, parfois sans doute grâce à des transpositions de code et même de medium, et la plupart du temps sans aspirer à une lecture d’ensemble. Il est donc actuellement difficile de définir le statut d’un auteur devenu, à l’ère de la globalisation, une espèce d’icône qui se prête à tant d’usages différents. Devons-nous ou pouvons-nous accepter chaque réinterprétation comme une tasseau significatif dans la fortune de Dante dans le cadre de la Weltliteratur ? Ou faut‑il à l’inverse poser des limites, par exemple historiques, exégétiques, linguistiques de manière à ne pas trop nous éloigner de l’intention de l’auteur sans pour autant viser exclusivement à une adhérence historique aussi minutieuse que lacunaire ?

14Parmi toutes les potentialités libérées par l’œuvre de Dante, deux aspects sont récemment apparus. Le premier est la parfaite adaptabilité du récit contenu dans le poème aux modalités narratives actuelles comme celles qui sont proposées aujourd’hui avec des résultats toujours plus raffinés dans les séries télévisées. Comme la linéarité du récit dantesque n’est pas rigide, elle n’interdit pas la possibilité de saisir les soudains coups de théâtre, la présence des innombrables sous-entendus (qu’il est alors facile de développer dans les histoires complètes des personnages), l’articulation délibérée de tous les détails qui s’articulent avec les précédents et avec les suivants : tous ces aspects étaient bien moins évidents pour les lecteurs d’hier que pour ceux d’aujourd’hui, mieux habitués à des techniques de montage souvent ardues et effrénées.

15Ces éléments suffisent‑ils à nous faire apprécier une œuvre complexe, dense de questions devenues difficiles à comprendre pour notre temps, enracinée dans une époque et une culture définitivement dépassées ?

16Pour répondre, commençons par souligner que tandis qu’au cours des siècles se sont succédé de nombreuses interprétations globales de Dante, certains présupposés restent inconciliables. D’une part, beaucoup de lecteurs tiennent encore à souligner la valeur théologique de la Divina commedia, dernier livre de la Bible composé par un auteur qui s’est vu, au moins à un certain moment de sa vie, comme l’exécuteur d’une volonté divine et comme un nouveau scriba Dei, prophète inspiré qui traduit une vision dont il a effectivement fait l’expérience. De manière plus laïque, d’aucuns considèrent le texte dantesque comme le plus fictif qui fût, fruit d’un art mis au service de la vérité, mais qui ne prétend pas pour autant se présenter comme authentique dès la lettre du texte. Exprimé en termes rigides, le dilemme ne semble pas pouvoir être résolu et on a vu proposer cependant plusieurs types de solutions.

17C’est qu’en effet, il faut commencer par distinguer une intentio auctoris (« l’intention de l’auteur »), qui se hausse à une vocation supérieure au sein de tous les niveaux qu’investit l’inspiration littéraire (qu’il s’agisse de ceux de la Vita nova ou des Egloghe ou du Poème sacré) : mais l’auteur en chair et en os n’échappe pas à la dure réalité comme le montre les différentes Epistole. Cette tension vers la vérité absolue traverse la Divina commedia et donc, pour commencer, celle-ci doit être reçue comme une œuvre « vraie dans la lettre », mieux, comme une œuvre qui sait modifier ses traits stylistiques, de la comedìa à la teodìa, précisément si l’on veut intercepter au mieux la hauteur de l’argument et donc, sa vérité. En effet, « l’intention de l’œuvre », c’est d’abord d’exhiber sa propre perfection à tous les niveaux, et c’est cela qui a poussé à transformer son unité, dynamique, en une uniformité monotone, à nous proposer non pas un Dante narrateur-enquêteur-mythographe (évidemment sur des bases savantes et technologiques), mais un véritable théologien ou un prophète – ou vice-versa, un politique raffiné.

18Le risque encouru est précisément celui-ci : on ne parvient pas à comprendre le dynamisme de l’œuvre dans son ensemble dès qu’on prétend la fixer dans une formule. Réciproquement, Dante a construit un objet poétique, différent de tous les précédents qu’on voudrait citer (à commencer par l’Enéide), se livrant à la fusion inédite de sa biographie personnelle et de la chronique récente, de l’histoire et de l’interprétation philosophico-théologique, de la technique rhétorique et de l’habilité narrative, de la connaissance intellectuelle et de la plus haute fantaisie (« alta fantasia »). La bonne « intention du lecteur » devrait être celle qui pousse à comprendre toutes ces dimensions à la fois. Mais comme c’est impossible, il nous faut nous contenter de souligner les aspects qui nous frappent le plus au sein de notre présent pour produire des interprétations susceptibles de créer des parcours inédits, sur des fondements historiques et philologiques solides certes, mais éloignés de tout esprit conservateur obtus.

19C’est ici que revient la distinction entre une attitude très respectueuse du texte original, qui porte à examiner sur nouveaux frais les nombreux problèmes non encore résolus, en cherchant de nouveaux indices pour proposer une interprétation convaincante et complète (en faisant recours peut-être aux dits algorithmes), et une attitude qui préfère s’accrocher aux éléments pérennes, à ceux qui ne cessent de revenir, au fil d’œuvres qui remontent à sept cents ans, sinon à mille ou à quarante mille (comme les dessins et les graffites préhistoriques des grottes et des zones rupestres), en soulignant des constantes transhistoriques. En effet, quelle que soit l’époque et quel que soit le moyen, les élans créatifs des hommes ne cessent de nous attirer parce qu’ils parviennent à élaborer stylistiquement des tendances biologiques et cognitives permanentes, depuis le rythme profond qui traverse nos corps jusqu’à la capacité mimétique et aux processus analogiques et métaphoriques.

20Or, dans la Divina commedia, précisément en raison des caractéristiques générales de l’œuvre, il est possible de repérer tous ces éléments portés au plus haut niveau : ordre métrique et invention lexicale, travail de la métaphore qui rapproche des dimensions sensorielles et mentales très différentes, capacité de résoudre visuellement et narrativement des concepts abstraits et, au même moment, de représenter des aspects qui peuvent être exprimés uniquement à travers des oxymores et des synesthésies, comme c’est le cas dans ce lieu-non-lieu de l’Empyrée, et du mouvement qui conduit progressivement à Dieu.

21Il ne s’agit donc pas de trouver à tout prix des éléments « modernes » chez Dante, même s’il ne serait pas impossible de le faire, tout en respectant les précautions nécessaires. Il est vrai que les éléments qui se trouvent mis en œuvre dans la Divina commedia apparaissent bien plus stimulants que dans beaucoup d’autres œuvres, fussent‑elles de la plus haute valeur, de l’imagination qui doit aller jusqu’au monstrueux ou au sublime, à l’exactitude philosophique et mathématique, à la variété stylistique. Certes, il est impossible de traduire la totalité du chef d’œuvre de Dante, mais il n’en est pas moins vrai qu’il se prête à de nombreuses « équivalences » et que c’est la raison pour laquelle il reste encore actif quand on le transplante dans des paysages hypermodernes ou post-atomiques, dans les camps de concentration comme dans le ghetto, dans les banlieues américaines, comme en Afrique ou en Extrême Orient, etc… De nombreux exemples intéressants peuvent être trouvés dans des volumes parus récemment (voir la bibliographie finale).

22De telles réinterprétations apportent la confirmation d’une donnée importante : la dimension du poème de Dante, celle qui lui permet de résister à sa transplantation dans des temps et dans des langues très éloignés de son milieu d’origine, est la dimension strictement narrative. La force du récit transparaît au-delà des aspects allégoriques ou des complexités interprétatives, et conduit à accepter avec confiance des moments où réalité et imaginaire se mêlent de manière inextricable, comme cela arrive dans les grands romans modernes.

23Les sollicitations qui peuvent encore nous arriver de la Divina commedia sont encore nombreuses et il n’y a rien de fortuit à voir des savants se pencher sur sa grandiose construction pour y trouver des problèmes semblables à tous ces problèmes qui restent à affronter (des espaces non euclidiens, des temps qui se connaissent des modifications ontologiques, des entités différentes soumises à des principes d’hybridation et de régénération…). Dante exige une immersion complète dans son univers, qui est tout uniment « possible » et continument « pensable » selon notre paradigme mental et notre culture. Son réalisme n’a rien d’étroit, mais, comme on peut s’y attendre de la part de quelqu’un qui a une foi profonde dans un grand Autre, il parvient à comprendre jusqu’aux dimensions intérieures, et dans son cas, des visions marquées par une forte empreinte biblique et apocalyptique.

24Si jamais une nouvelle œuvre aussi universelle que le chef-d’œuvre de Dante devait voir le jour, il faudrait qu’elle parvienne à représenter tous ces états qui se trouvent aujourd’hui au fondement de notre conception du monde, de ceux qui sont connus à ceux qui restent inconnus et même obscurs : et peut-être faudrait‑il une œuvre d’art intégralement multi-médiale dès sa création. En effet il se pourrait que ce soit précisément les créations de la « réalité augmentée », c’est-à‑dire, offrant plus de facettes que celles que nous pouvons percevoir avec nos sens, qui puissent nous fournir de nouveaux élans pour interpréter un texte, qui, à sa manière, proposait une « réalité intégrée », de la forêt obscure, lieu purement allégorique, jusqu’à l’Empyrée, créée tout entière dans la tête de son narrateur, mais parfaitement réelle dans son récit.

25Pour revenir à notre point de départ, il est clair qu’un des aspects les plus actuels de Dante est son incessante variété : et, si l’on voulait le paraphraser, on pourrait dire que la Divina commedia est une mer d’être et d’êtres qui, vers après vers, terzina après tezina, chant après chant, atteint un ordre dans l’Ordre suprême. Puis, une fois qu’elle a atteint l’esprit de ses lecteurs, elle recommence à agir, toujours prête à fournir de nouvelles idées pour représenter une tout autre réalité que constitue pour nous, aujourd’hui, l’Univers.