1Ce texte de Carlo Ginzburg s’inscrit au croisement de plusieurs projets d’importance. Le premier est une réflexion sur les rapports entre faux et imitation qui prend l’histoire de la mimésis à revers. On sait l’importance d’Aristote pour l’historien – cf. Rapports de force. Histoire, rhétorique, preuve (traduit de l’italien par Jean-Pierre Bordas, Gallimard/Seuil/Hautes Études, 2003). La question du faux est au programme du dernier livre de Carlo Ginzburg traduit en français : Le fil et les traces, vrai faux fictif (Lagrasse, Verdier, 2010). Carlo Ginzburg fait état ici d’un projet consacré à l’histoire de l’imitation. On pourra lire sur ce sujet : « Das Nachäffen der Natur. Reflexionen über eine mittelalterliche Metapher », in Fälschungen. Zu Autorschaft und Beweis in Wissenschaft und Künsten, éd. Anne-Kathrin Reulecke, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 2006, p. 95-122.

2Cet essai appartient à un autre projet de recherches qui s’articule au premier : un livre sur Dante. Le lecteur de Po&sie avait déjà pu découvrir « L’épître à Cangrande et ses deux auteurs », Po&sie, 125, 2008, p. 127-142. Mais on doit aussi renvoyer à « Auerbach und Dante – Ein Verlaufbahn », in Erich Auerbach. Geschichte und Aktualität eines europäischen Philologen, Karlheinz Barck et Martin Treml (éd.), Berlin, Kulterverlag Kadmos, 2007, p. 33-45.

3*

41. Le point de départ de mon propos est un passage célèbre de la Biographia Literaria de Coleridge. Coleridge vient de rappeler le contexte dans lequel lui et Wordsworth avaient conçu le projet commun de leurs Lyrical Ballads :

5

[…] it was agreed, that my endeavours should be directed to persons and characters supernatural, or at least romantic ; yet so as to transfer from our inward nature a human interest and a semblance of truth sufficient to procure for these shadows of imagination that willing suspension of disbelief for the moment, which constitutes poetic faith. [2]
[…] il fut convenu que je concentrerais mes efforts sur des personnages surnaturels, ou au moins romantiques, afin de faire naître de notre nature la plus intime un intérêt humain et un semblant de vérité suffisants pour accorder, pour un moment, à ces fruits de l’imagination cette suspension volontaire de l’incrédulité, qui constitue la foi poétique.

6Tous les termes décisifs de ce passage – « semblance of truth/ apparence de vérité », « shadows of imagination/ ombres d’imagination », et bien sûr « romantic » – renvoient à un contexte historique très particulier. Coleridge est en train de décrire les conditions qui permettraient à un public éclairé d’accepter une poésie qui mettrait en jeu des forces surnaturelles, quelque chose comme ce qu’il avait tenté dans son poème Rhyme of the Ancient Mariner. Mais présenter le public du poète comme devant exercer « that willing suspension of disbelief for the moment, which constitutes poetic faith », c’était engager une réflexion plus large et à tout le moins générale. Je voudrais soutenir ici que cette définition de la foi poétique ne se limite ni à la poésie romantique, ni même à la poésie « dans le sens strict du mot », comme l’écrivait Coleridge, mais à un domaine d’activités très large qui inclut aussi les arts visuels [3].

72. Au livre XXXV de son Histoire naturelle, Pline l’Ancien offre une description de la peinture et de la sculpture riche en noms et en anecdotes. Je vais rappeler une fois de plus ce texte dont l’influence à long terme nous accompagne encore. Pline évoque la rivalité de deux peintres célèbres, Zeuxis et Parrhasius :

8

Ce dernier (Parrhasius), dit-on, offrit le combat à Zeuxis. Celui-ci apporta des raisins peints avec tant de vérité, que des oiseaux vinrent voleter auprès d’eux sur la scène ; l’autre apporta un rideau si naturellement représenté, que Zeuxis, tout fier de la sentence des oiseaux, demanda qu’on tirât enfin le rideau, pour faire voir la peinture. Alors, reconnaissant son illusion, il s’avoua vaincu avec une modestie pleine de franchise, attendu que lui n’avait trompé que des oiseaux, mais que Parrhasius avait trompé un artiste, qui était Zeuxis [quoniam ipse volucres fefellisset, Parrhasius autem se artificem]. [4]

9Le propos de Pline est clair : le but ultime de la mimésis est de tromper. Mais formulons un instant une hypothèse absurde : imaginons que les oiseaux de Zeuxis aient été trompés pour toujours. Dans ce cas, la mimésis se serait elle-même contredite, empêchant l’artiste de déployer son pouvoir mimétique. La mimésis doit durer l’espace d’un instant, « for the moment » comme le soutient Coleridge.

10J’ai rappelé les mots de Coleridge pour introduire tout à la fois la convergence et la divergence entre sa définition de la poésie – « a willing suspension of disbelief » – et la définition impliquée par ces anecdotes de Pline où les oiseaux et Zeuxis sont des unwilling victimes de la tromperie du peintre. En évoquant une « suspension of disbelief », Coleridge indiquait que la tromperie n’était que temporaire.

11Faisons un pas de plus. Si l’objectif de la mimésis, pris dans un sens large, est de tromper le spectateur – ou le lecteur – mais de ne le tromper que temporairement, nous pourrions imaginer un message sophistiqué qui devance la conclusion de la « suspension of disbelief » inscrite dans le message lui-même. Inutile de préciser qu’il ne s’agit pas seulement d’une possibilité théorique, mais bien d’une réalité historique largement répandue. Nous sommes tous habitués à des procédés comme la musca depicta, la mouche peinte sur la surface du tableau, ou l’adresse au lecteur [5]. Ces gestes autoréférentiels signifient : « ceci n’est pas la nature, c’est de l’art ; ceci n’est pas la réalité, c’est une fiction ».

12Je m’occuperai d’un de ces procédés plus tard. Mais d’abord, un commentaire à propos de la formule d’Aristote « l’art imite la nature ». Ces mots ont permis de justifier un large éventail de stratégies mimétiques différentes les unes des autres en fonction du sens que les artistes lui prêtaient ou des contresens plus fréquents qu’ils faisaient à son sujet. Dans le chapitre déjà mentionné de sa Biographia Literaria, Coleridge, rendait un hommage ambivalent (un adieu presque) au motif aristotélicien : « imagination […] while it blends and harmonizes the natural and the artificial, still subordinates art to nature/ même si l’imagination mêle et harmonise le naturel et l’artificiel, il n’en reste pas moins qu’elle subordonne l’art à la nature » [6].

13La tension entre l’imagination et l’imitation évoquée par Coleridge nous conduit au plus près de l’enjeu de mon propos : « Imitatio-Inventio ». Je vais m’y attaquer de manière oblique puisque je m’appuierai essentiellement sur Dante, qui se trouve à l’extérieur des limites chronologiques indiquées par le sous-titre de ce colloque : « From Early to Classic Modernity ». Mais si je ne m’abuse, Dante pourrait bien nous aider à éclaircir quelques ambiguïtés qui feront l’objet de ces débats.

143. Il y a quelques années, alors que je préparais un séminaire sur Machiavel à UCLA, j’ai relu un essai remarquable d’Ernst Kantorowicz intitulé « La Souveraineté de l’artiste » [7]. Cet essai qui avait d’abord été publié dans un volume de la Festschrift « dédié » à Erwin Panofsky, s’interrogeait sur l’utilisation du terme ars – que je traduirai pour l’instant par « art » – dans une série de textes composés par des juristes du Moyen Âge. L’un d’entre eux, Oldrado da Ponte, soutenait dans un avis légal du xiv^e siècle – un consilium – que l’alchimie, habituellement condamnée parce qu’illicite, pouvait parfois être tolérée dans la mesure où elle se fondait sur le principe aristotélicien selon lequel « l’art imite la nature ». La lecture de ce passage me fit revenir à l’esprit en un éclair deux moitiés de vers de Dante dans la Comédie : « alchimia / di natura buona scimia » (l’alchimie/ qui sait si bien singer nature). Au chant XXIX de l’Enfer, ces mots sont cités par Capocchio, un faux-monnayeur qui a eu recours à l’alchimie pour fabriquer de la fausse monnaie.

15L’association entre « alchimie » et « qui sait si bien singer nature », renforcée par la rime alchimia / scimia, était rien moins qu’évidente. Trois hypothèses me vinrent à l’esprit. Comme Oldrado da Ponte (un nom que je n’avais jamais rencontré auparavant) semblait être un contemporain de Dante, il se pouvait qu’il fît écho aux vers de l’Enfer ; ou bien c’était Dante qui faisait écho au commentaire légal d’Oldrado ; ou il se pouvait enfin qu’ils aient tous deux été inspirés par une source commune, qui s’appuyait à son tour sur Physique II, 2 d’Aristote : ars imitatur naturam, l’art imite la nature.

16Je me suis alors souvenu que ces mots d’Aristote, qu’Oldrado da Ponte avait cités pour appuyer son argument favorable à l’existence d’une forme licite d’alchimie, figuraient dans un autre passage du poème de Dante qui les y commentait. Au chant XI de l’Enfer, Virgile, le symbole de la raison humaine, donne à Dante une description détaillée de l’Enfer qui comprend aussi bien la mise en scène de son dispositif complexe que la manière dont les différentes espèces de péchés y sont punies : les péchés contre Dieu, les péchés contre nature et les péchés contre les humains. Mais pourquoi donc, demande Dante, les sodomites et les usuriers sont-ils punis ensemble ? Virgile explique, dans une réponse élaborée, que les uns et les autres ont péché contre la nature. Il rappelle alors le motif « l’art imite la nature » qu’il attribue à « ta “Physique” », c’est-à-dire, à « l’ouvrage sur la physique avec lequel tu es si familier » : Aristote, Physique II, 2.

17Au moment où je suis tombé sur ces mots j’ai senti que le sujet de ma recherche avait pris corps : la réception médiévale du motif ars imitatur naturam, l’art imite la nature. En apparence, l’argument émergeait de la juxtaposition d’un passage d’Oldrado da Ponte, le juriste, et de deux passages de l’Enfer de Dante (chant XXIX et chant XI). Et pourtant, ma trajectoire avait été bien moins linéaire. Pourquoi donc Kantorowicz, qui avait travaillé si longtemps sur Dante, n’avait-il pas réussi à relier le motif aristotélicien « l’art imite la nature » cité par Oldrado da Ponte dans son commentaire sur l’alchimie et les mots de Capocchio « di natura buona scimia/, un si bon singe de nature » ? C’était d’autant plus troublant que Kantorowicz fait référence à la phrase de Dante « di natura buona scimia » dans une note qui apparaît dans quelques paragraphes qui précèdent de peu la mention d’Oldrado da Ponte [8]. Plus tard j’ai compris que dans l’œuvre des grands chercheurs, les points aveugles comme celui-ci ne constituent pas l’exception mais la norme. Très souvent, ils échouent à tirer toutes les conséquences de leurs propres découvertes, offrant ainsi la possibilité à des nains de grimper sur les épaules des géants (pour citer un autre proverbe médiéval) [9].

18Ce qui m’avait permis de grimper – c’est-à-dire de poser une nouvelle question –, c’était, comme je pus m’en rendre compte plus tard, le fait que j’avais croisé inconsciemment deux références : l’essai de Walter Benjamin, L’œuvre d’art à l’âge de la reproductibilité technique et un des chapitres les plus intenses de l’autobiographie de Freeman Dyson, intitulé « Clades and clones » dans lequel le savant considère l’opposition entre, d’une part, la reproduction sexuelle et la diversification, et, d’autre part, le clonage et la répétition [10]. La diversité biologique et culturelle, soutient Dyson, est favorable aux espèces du point de vue de l’évolution. Il faut souligner que lorsque ce célèbre théoricien de la physique publia son autobiographie en 1979, le clonage n’était encore qu’un concept, une possibilité théorique – et non pas une expérimentation réalisable.

19Le dialogue imaginaire que j’avais construit inconsciemment entre Benjamin et Dyson impliquait la réalité du clonage et ses conséquences ambivalentes. Cette référence offrait son sous-texte au projet de recherches auquel je travaille sur l’impact de la formule aristotélicienne « l’art imite la nature » dans l’Europe médiévale [11]. Les questions que je posais à Dante, aux livres qu’il lisait et à ceux qui lisaient ses livres eussent été impossibles sans Dolly, la brebis clonée en 1996 : c’était elle qui avait inspiré de manière indirecte mes lectures croisées de Benjamin and Dyson. Il se peut bien que ces séries de connexions – certaines d’entre elles délibérées, d’autres tout à fait inconscientes – aient constitué un itinéraire un peu tortueux et même paradoxal pour me mener à mon sujet ; mais je crois que ma description est précise. Précise ? sans doute, mais il se pourrait aussi qu’elle induise en erreur. Essayons d’expliquer pourquoi.

204. Dans son livre Devant le temps : histoire de l’art et anachronisme des images, Georges Didi-Huberman a défendu de manière polémique le rôle de l’anachronisme dans la recherche historique [12]. Je me suis souvent retrouvé pris dans des désaccords fructueux avec Didi-Huberman à ce sujet. Mais je n’ai jamais été vraiment convaincu : selon moi, les propos de Didi-Huberman finissent par confondre l’ordre des questions et celui des réponses.

21Pour expliquer ma position, je m’appuierai sur le travail de Kenneth Pike, le linguiste et anthropologue auteur de la fameuse distinction entre les niveaux « émique » et « étique » : deux mots qui ont été forgés respectivement sur les termes phonémique et phonétique [13]. Le niveau « émique » renvoie à l’idiome des acteurs, le niveau « étique » à l’idiome des observateurs. La recherche historique (c’est ma lecture de la thèse de Pike) émerge au point d’intersection de ces deux niveaux : le niveau émique et le niveau étique. Tous les deux sont nécessaires. Les historiens posent inévitablement leurs questions dans un idiome étique et par conséquent anachronique : mais on peut espérer que les réponses qu’ils obtiendront soient formulées à un niveau émique. L’anachronisme est un instrument puissant ; il faut contrôler sa capacité de façonner nos esprits.

22La manière dont ces choses fonctionnent n’est pas aussi évidente qu’on pourrait le penser. Il arrive trop souvent que les historiens se comportent comme des ventriloques qui prêteraient leur propre idiome (ou leurs catégories) aux acteurs sans défense du passé. Leur tâche est complexe : les voix de ces morts sont parfois difficiles à entendre. Elles nous parviennent de manière opaque.

235. Une lecture plus rapprochée du chant XXIX de l’Enfer et de la rencontre entre Dante (le personnage) et Capocchio, le faussaire permettra d’illustrer la ligne subtile qui sépare parfois l’étique de l’émique, l’idiome des observateurs de celui des acteurs. Dans le cercle de l’Enfer consacré aux faussaires, Dante rencontre une âme damnée qui attaque avec amertume des habitants de Sienne. Vers la fin de son propos, qui coïncide avec la fin du chant, l’interlocuteur révèle son nom. :

24

25Un document des archives d’État à Sienne atteste qu’un homme répondant au nom de Capocchio fut condamné à mort en 1293 comme faux-monnayeur. Il se peut que Capocchio ait rencontré Dante à en juger par le vers « e te dee ricordar, se ben t’adocchio… ». Dans son commentaire de ce passage, Benvenuto da Imola rappelle un épisode bizarre :

26

Un jour, c’était un vendredi Saint, Capocchio se trouvait seul dans un cloître, absorbé dans ses pensées ; c’est alors qu’avec une habileté extrême, il se mit à peindre sur ses ongles la passion du Christ tout entière. Dante vint à sa rencontre et lui demanda : « Qu’as-tu fait ? » Capocchio effaça rapidement avec sa langue ce qui lui avait coûté de tels efforts d’ingéniosité. Dante lui en fit reproche : il considérait que le travail de Capocchio n’était pas moins admirable que celui de ces personnes qui transcrivent la totalité de l’Iliade dans des caractères si petits que le texte peut être conservé dans une coquille de noix, ou celui des personnes capables de ciseler des fourmis à partir de l’ivoire. Capocchio dit alors : “Com’io fui di natura buona scimia” [comme je fus bon singe de nature], c’est-à-dire, contrefaisant chaque chose (contrafaciendo omnia), comme un singe sait faire. [15]

27Benvenuto passe alors de manière presque imperceptible des commentaires de Dante sur la peinture de Capocchio à ses commentaires sur la contrefaçon, le crime pour lequel il est tourmenté dans l’Enfer. Dans l’esprit de Benvenuto, ces deux activités ont quelque chose à voir avec le fait de singer la nature. C’est alors, qu’à la faveur d’un glissement abrupt, Benvenuto s’adresse directement au lecteur, selon un procédé souvent utilisé par Dante lui-même [16].

28

Ici, lecteur, tu dois noter que Dante, qui appelle cet homme un « singe de la nature », était, dans mon esprit, un singe bien plus noble que quiconque (nobilior simia), puisqu’il était capable de comprendre avec une subtilité merveilleuse la nature des individus de quelque condition, profession ou destinée qu’ils fussent et de rapporter leur conduite, leurs actions et leur caractère, d’une manière tout à la fois utile et plaisante. [17]

29Benvenuto, qui était un lecteur très intuitif, a commenté la Commedia dans plusieurs villes italiennes, à partir de 1375 – c’est-à-dire, plus de cinquante ans après la mort de Dante [18]. Dans une large mesure son approche du poème de Dante dépendait de celle de Giovanni Boccaccio, à qui la ville de Florence avait demandé d’assurer le premier cycle de conférences publiques sur la Commedia [19] (Dante, l’exilé politique, le condamné à mort in absentia, devenait ainsi un objet de fierté civique). L’image de Benvenuto qui fait de Dante un « singe bien plus noble que quiconque » semble impliquer une complicité secrète entre le poète et le faussaire. Mais Benvenuto ne se faisait-il pas aussi l’écho de la perception que Dante avait de lui-même ou du moins ne déployait-il pas les conséquences de cette perception ? En d’autres termes, avons-nous à faire à une perspective étique ou émique ?

30La question est tout à fait légitime, puisque Dante, comme l’avait remarqué le grand philologue Gianfranco Contini, a porté au plus haut l’articulation entre activité poétique et réflexivité critique, entre poésie et poétique [20]. C’est ce qui pourrait expliquer pourquoi tant de poètes du xx^e siècle d’Eliot à Pound, de Stefan George à Mandelstam, ont considéré Dante plutôt comme un compagnon de voyage que comme un ancêtre. En effet, la manière dont Mandelstam définit Dante comme « le plus grand maître d’une matière poétique qui peut être transformée ou est sur le point d’être transformée » pourrait être considérée comme un écho de la contiguïté que Dante a pu vouloir suggérer entre Capocchio et lui-même [21]. Je ne suis certes pas en train de suggérer que Dante pourrait être considéré comme un anticipateur de notre modernité – catégorie vague à propos de laquelle, personnellement, je nourris le plus grand scepticisme. Ce que j’essaie de suggérer est la possibilité que l’image du poète comme alchimiste ou faussaire, qui résonne si bien avec notre sensibilité moderne, pourrait bien être enracinée dans une dimension émique, dans l’idiome de Dante lui-même.

31La dernière possibilité implique une tension supplémentaire entre les dimensions étique et émique et elle se situe à un tout autre niveau. Si nous interprétons le vers de Capocchio « perch’io fui di natura buona scimia » comme une référence implicite au projet poétique de Dante, nous sommes face à un exemple de mise en abyme : le procédé, qu’on a aussi appelé « narration en miroir », « Spiegel-Erzählung » « mirror narrative », procédé par lequel, un ou plusieurs détails d’une œuvre littéraire reproduisent la structure de l’ensemble [22].

32Il s’agit là d’un de ces procédés auto-référentiels, inscrits à l’intérieur d’une structure narrative auxquels je faisais référence au début de mon propos. L’usage qu’en ferait ici Dante serait particulièrement subtil puisque la conclusion de l’épisode de Capocchio finit par reproduire, comme dans un miroir, le principe, ou le code littéraire – en réalité un principe mimétique – qui a inspiré la totalité du poème, en rendant explicite ce qui était resté ailleurs implicite [23]. Il se pourrait ainsi que Capocchio, le faussaire, ait annoncé la fascination du xx^e siècle pour la mise en abyme, articulée pour la première fois par Gide, qui inventa le terme et le mit en pratique dans un roman étrangement intitulé Les faux-monnayeurs (1925) [24].

33Il se pourrait bien que ces hypothèses intrigantes soient le fruit d’anachronismes trompeurs. Si nous n’étions pas en quête de réponses formulées à un niveau émique, si nous nous désintéressions des preuves – cette notion imposante et passée de mode, nous pourrions nous arrêter ici. Ce n’est pas ce que je ferai.

346. Mise en abyme est une expression technique que Gide a empruntée au langage héraldique. Pour autant que je sache, personne avant Gide, n’avait appliqué cette expression au domaine littéraire ; mais on peut déjà trouver dans l’essai que Victor Hugo a consacré à Shakespeare une brillante réflexion sur ce procédé [25]. Hugo avait remarqué que l’intrigue de la plupart des pièces de Shakespeare propose des dédoublements notables (le cas d’Hamlet vengeant son père se trouve dupliqué par le cas de Laërte vengeant la mort de Polonius, et ainsi de suite). Hugo commente alors :

35

La renaissance, avec un art exquis et bizarre, y fait toujours répercuter l’Ancien Testament dans le Nouveau. La double action est là partout. [26]

36La Renaissance – mais plus encore le Moyen Âge. Hugo se référait à une vision de la Bible qui avait commencé dans le premier christianisme et s’était développée durant le Moyen Âge selon laquelle l’Ancien Testament pouvait être lu comme une préfiguration du Nouveau. Nous sommes ici à un niveau émique, comme Erich Auerbach a su le montrer dans son essai mémorable, Figura [27]. Une relation figurale entre le faux-monnayeur et le poète (c’est-à-dire Dante lui-même) eût été évidemment cohérente avec la vision de Dante. Mais « relation figurale » est une catégorie large ; on peut tenter de la préciser en suggérant que la relation entre le faux-monnayeur et le poète aurait pu prendre la forme d’une parodie. « Parodie » est une des significations du mot contrafactum, avec « imitation », « représentation exacte », ainsi que « falsification » et en particulier avec l’argent [28]. Nous devrions garder tout ceci à l’esprit quand nous nous penchons plus attentivement sur l’autoportrait de Capocchio comme celui qui est bon singe de nature – « io fui di natura buona scimia ».

37La métaphore du singe s’inscrit dans une longue histoire médiévale, qui a été retracée en détail par Ernst Robert Curtius [29]. Parmi les textes collationnés par Curtius se trouve un passage de Le Roman de la Rose, une scène inspirée par le De planctu naturae d’Alain de Lille. Qu’il s’agisse des miniatures que l’on peut trouver dans Le Roman de la Rose ou du poème lui-même, la Déesse Nature se trouve dépeinte en train de chasser les êtres humains pour compenser les pertes causées par la mort et la déchéance. Entre-temps, l’Art « regarde comment fonctionne la nature, car il aurait tant à cœur de remplir la même tâche, et il l’imite comme le ferait un singe (E la contrefet conme singes) ». Une de ces faibles tentatives d’imitation de la Nature est menée à bien grâce à l’alchimie : l’Art « pourrait tant apprendre de l’alchimie qu’elle pourrait teindre les métaux de toutes les couleurs […], mais l’art pourrait passer toute sa vie à travailler et ne jamais rattraper la Nature » [30].

38Dante connaissait bien Le Roman de la Rose, et il est possible qu’il l’ait réécrit sous la forme de sonnets (Il Fiore, cette œuvre qu’on lui attribue maintenant de manière convaincante) [31]. Les éléments qu’on peut repérer ici – l’Art comme contrefaçon, la comparaison avec le singe, et même la référence à l’alchimie – constituent le contexte précis (plus que la source) du discours prononcé par Capocchio, le faux-monnayeur à la fin du chant XXIX de l’Enfer. Au Moyen Âge, les singes ont souvent représenté une forme inférieure, voir grotesque de l’imitation : dans le De vulgari eloquentia his, son traité inachevé sur la langue vulgaire, Dante compare (I, xi, 7) les Sardes à des singes, puisque leur langue est si proche du latin [32]. La comparaison entre singer et contrefaire que partagent et Le Roman de la Rose et le chant XXIX de l’Enfer est moins prévisible et par conséquent plus intéressante. Dans Le Roman, la référence à la fausse monnaie est suscitée par la description de Dame nature à sa forge, travaillant à créer toutes sortes d’êtres vivants :

39

40Au chant XXIX de l’Enfer, nous avons affaire à un véritable faux-monnayeur, Capocchio. Le verbe contraffare, contrefaire, qui manque ici, a été ajouté par Benvenuto da Imola. Dans son commentaire, la description de Capocchio comme « contrefaisant toutes choses », contrafaciendo omnia, pavait la voie de la description de Dante comme de « ce singe plus noble que quiconque » qui se révélait capable de peindre la nature et l’action de tout un chacun [34].

417. Dans ce cas précis, les dimensions étique et émique, c’est-à-dire, l’idiome de l’observateur (celui du critique) et celui de l’acteur, semblent se superposer. Mais l’histoire ne s’arrête pas là. Comme je l’ai indiqué auparavant, la lecture de Dante proposée par Benvenuto a été préparée par celle de Boccace. Nous ne disposons pas de son commentaire du chant XXIX de l’Enfer, puisque ses lectures de Dante ont été interrompues par la maladie puis par la mort. Mais un passage de l’œuvre érudite qu’il consacra sur le tard à la mythologie païenne, Genealogie deorum gentilium (XIV, 17), pourrait bien être considéré comme le chaînon manquant entre le chant XXIX de l’Enfer et le commentaire de Benvenuto [35]. Dans un chapitre intitulé « Que les poètes ne sont que les singes des philosophes », Boccace prend la défense de la poésie contre quelques-uns de ses détracteurs (encore non identifiés), des moines sans doute.

42

Si les poètes sont appelés les singes de la nature, il se pourrait que l’épithète apparaisse comme moins offensant puisque le poète essaie de toutes ses forces de représenter au moyen de vers nobles les effets de la nature elle-même ou de son action tout à la fois naturelle et éternelle. Si mes opposants prennent la peine d’y réfléchir, ils pourront apercevoir les formes, les habitudes, les discours ainsi que les actions des êtres animés, mais aussi le cours du ciel et des étoiles, la force bouleversante des vents, le rugissement et le craquement des flammes, le tonnerre des vagues, les montagnes les plus hautes, et les bosquets ombragés comme la course des rivières – et ils trouveront toutes ces choses représentées avec une telle vivacité que les objets eux-mêmes leur sembleront présents dans les maigres lettres des poèmes couchés sur le papier. Dans ce sens, je l’admets volontiers, les poètes sont des singes, et il me semble que c’est une tâche très honorable d’essayer d’atteindre grâce à l’art ce que la nature accomplit dans la plénitude de ses pouvoirs.

43Après cette puissante défense de l’habileté rhétorique, Boccace conclut par ces termes : « de tels critiques seraient mieux inspirés s’ils se dépensaient pour faire de nous les singes du Christ » [36]. Il n’est pas impossible que ce développement extravagant, ait pu préparer la voie au compliment de Benvenuto da Imola qui voulait voir en Dante un « singe plus noble que quiconque ».

448. Benvenuto da Imola a dû lire le chapitre de Boccace avec la plus extrême attention. Il s’en est inspiré en déplaçant l’accent de la représentation de la nature à la représentation des êtres humains et en décidant d’ignorer les cibles anonymes de Benvenuto. Il va de soi que ce contexte avait été dessiné par la Comédie elle-même et qu’il doit certainement s’y rattacher. L’ambition sans précédent de Dante d’écrire un poème sacré – « ‘l poema sacro / al quale han posto mano cielo e terra » (le poème sacré que le ciel et la terre ont contribué à élever, Par. XXV, 1-2) – et de se présenter non comme un simple poète mais bel et bien comme un prophète ne manqua pas de déclencher des réactions polémiques de la part des poètes et des théologiens. Ils l’accusèrent de séduction trompeuse (fraudolenter). Comme les sirènes, (c’était l’argument du dominicain Guido Vernani), Dante séduit les ignorants comme les doctes par la douceur de son chant et les conduit à une mort spirituelle certaine [37].

45D’autres adversaires n’ont pas encore été identifiés, mais on peut supposer qu’ils furent nombreux.

46Si Boccace a plaidé en faveur de la poésie en usant de termes généraux, c’est Dante qu’il défendait sans la moindre ambiguïté. C’est à lui qu’il fait allusion quand il compare ses opposants à des gens qui se frottent les uns les autres furieusement : or c’est la punition des faux-monnayeurs au chant XXIX de l’Enfer.

47Mais son allusion à Dante comporte une différence décisive. Boccace évoque l’imitation de la nature par les poètes ; Dante, lui, avait parlé de l’art qui imite la nature. « L’arte » de Dante (« l’art ») est la traduction du terme latin ars, qui fait écho au terme grec technè : une catégorie fort large qui rassemble à la fois les poètes et les forgerons, les peintres et les physiciens, les alchimistes et les faux-monnayeurs, et ainsi de suite [38]. La distinction sociale des artistes et des artisans, qui se fonde en dernière instance sur l’opposition de l’esprit et du corps (et en particulier des mains), résultait d’une longue trajectoire que Boccace mentionne tôt dans son œuvre et qu’il a contribué à renforcer [39].

48Si le mot « art » avait un sens différent au Moyen Âge, il en allait de même des mots « imitation de la nature ». Nous pouvons tenter de cerner ces différences en partant de la description de Dame Nature à sa forge. Tout comme sa contrepartie dans le De planctu naturae, la Nature se trouvait représentée dans Le Roman de la Rose comme la source d’une vitalité sans fin, une source de vie irrépressible, une matrice infinie. Dans le lexique de la philosophie, cette image de la nature correspondait davantage à la natura naturans qu’à la natura naturata [40]. Dans son commentaire de l’Éthique à Nicomaque (une des lectures de Dante), Albert le Grand soutenait, en suivant son maître Aristote, que « ars non sit circa generationem », que l’art n’a rien à voir avec la génération, rejetant ainsi en apparence l’idée que la reproduction au sens de duplication puisse être l’équivalent de la reproduction au sens biologique. Il remarquait alors que « l’art alchimique lui-même se contente d’aider la nature dans ses opérations, en menant à bien ces transformations [celles des métaux] » [41]. Albert le Grand a beaucoup écrit sur l’alchimie et nombreux sont ceux qui ont pensé qu’il était lui-même un alchimiste [42]. Mais la remarque précédente avait une signification plus large. Imiter la nature signifiait aider la nature dans ses opérations : une idée qu’on retrouve jusqu’à la Renaissance et au-delà (Alberti ne partageait pas cette idée, mais Bacon la défendait avec insistance) [43]. Nous sommes loin d’une image de la nature qui suivrait des lois strictes et mesurables, et loin aussi de l’idée de l’art qui offrirait une description fidèle des apparences naturelles.

499. La signification médiévale oubliée de la formule aristotélicienne « l’art imite la nature » fit sa réapparition après une très longue parenthèse, au sein de remarques polémiques formulées par deux figures centrales de l’art du xx^e siècle. Dans une note gribouillée à Paris en 1903, le jeune James Joyce, entraîné par ses maîtres jésuites, faisait remarquer que dans la Poétique d’Aristote, la formule selon laquelle « l’art imite la nature » signifiait que le « processus artistique est comme le processus naturel » – une glose développée dans un passage du Portrait of the Artist as a Young Man. On y voit Stephen Daedalus, prendre ses distances à l’égard de la terminologie de Thomas d’Aquin et expliquer à un ami : « quand nous en arrivons au phénomène de la reproduction artistique, de la gestation artistique et de la reproduction artistique, je réclame une nouvelle terminologie et une nouvelle expérience personnelle » [44]. Un demi-siècle plus tard, Picasso arrivait à la même conclusion en offrant à André Malraux un proverbe chinois (certainement inventé) comme la meilleure définition de la peinture : « Vous connaissez les proverbes chinois, vous, le Chinois. Il y en a un qui dit ce qu’on a dit mieux sur la peinture : il ne faut pas imiter la vie, il faut travailler comme elle. Travailler comme elle. Sentir pousser ses branches. Ses branches à soi, sûr ! Pas à elle ! C’est ce que je fais maintenant, non ? » [45]

50Joyce et Picasso nous aident à mesurer la distance qui sépare d’une part la cible de leurs remarques polémiques et le Moyen Âge et d’autre part celle qui nous sépare nous-mêmes du Moyen Âge. En réalité chaque mot de la formule médiévale ars imitatur naturam – art, imiter, nature – a aujourd’hui une signification différente. À peine avais-je écrit cette phrase que je m’apercevais que je suivais sans le savoir les traces de Gianfranco Contini qui avait fait une remarque similaire en commentant le premier vers d’un sonnet de Dante [46]. Mais je soupçonne que Contini et moi avons contracté la même dette à l’égard du texte célèbre que Borges a consacré à Pierre Ménard auteur du Quichotte (1939). L’histoire est bien connue : après des années de travail, Pierre Ménard, un écrivain symboliste de second ordre réussit à réécrire le premier paragraphe du Don Quichotte de Cervantès. Le résultat apparaît parfaitement identique à l’original, mais en réalité, il est complètement différent : chaque mot, chaque phrase ont acquis, au fil des siècles, une nouvelle signification. C’est le paradoxe de cette parabole qui porte sur l’interprétation, la traduction, l’écriture et la lecture [47].

5110. Si je ne m’abuse, ma réponse au paradoxe de Borges a été affectée, entre autres choses, par l’impact qu’a eu l’anthropologie sur l’histoire. Durant les années soixante et soixante-dix, un dialogue intense s’est établi entre ces deux disciplines, puis il a été mis de côté. Il n’est plus à la mode aujourd’hui. Pour ce qui me concerne, le débat n’a rien perdu de son actualité. J’ai déjà fait mention de la distinction émique/étique formulée par Kenneth Pike, un linguiste et anthropologue américain qui fut aussi missionnaire [48]. Je propose de lire le conte de Borges comme un exemple extrême et paradoxal de la relation émique/ étique et comme une étonnante réflexion sur les paradoxes de la lecture. Il semble que Cervantès, l’auteur, et Pierre Ménard, le copiste-interprète, parlent la même langue : mais ce n’est pas le cas. Une solution paradoxale est la conclusion sceptique que Borges semble suggérer avec ironie : comme Pierre Menard finit par être l’auteur d’un texte différent, alors Don Quichotte et le passé tout entier sont hors de portée [49]. Une interprétation plus complexe (qui pourrait bien ne pas coïncider avec celle de Borges) consisterait à suggérer que l’interprétation des autres cultures et des autres sociétés (qu’elles appartiennent au passé ou au présent) est difficile, mais qu’elle n’est pas impossible. Une telle interprétation n’a rien de banal, comme on pourrait le croire si on veut bien considérer que le travail des historiens est souvent empoisonné par le sens d’une fausse familiarité avec le passé : l’anthropologie pourrait faire office d’antidote.

52Le livre auquel je me consacre sur la réception médiévale de la formule aristotélicienne ars imitatur naturam sera une expérimentation d’anthropologie historique. Je considérerai Dante comme un participant-observateur d’une société distante et différente de la nôtre : l’Italie médiévale. Dans son œuvre Dante nous montre que la formule ars imitatur naturam était considérée comme une norme dans des domaines aussi différents que l’argent, le langage et la sexualité. Si on condamnait l’usure, c’est parce l’argent, qui est naturellement stérile, ne saurait être appelé à se reproduire de lui-même : cet argument formulé par Aristote dans sa Politique, était extrêmement populaire au Moyen Âge [50]. Si, dans l’Enfer de Dante, les sodomites se trouvent punis en compagnie des usuriers, c’est parce que leurs pratiques sexuelles étaient marquées par la stérilité et qu’elles n’avaient rien de naturel. Dans son Banquet, Dante loue le langage vernaculaire parce qu’il est plus proche de la nature et par conséquent supérieur à un langage artificiel comme le latin [51]. Dans un autre passage tout à fait extraordinaire de la même œuvre, (Convivio I, xiii, 4), Dante fait largement allusion à l’art considéré comme un signe de la relation intime et étroite qui existe, dans plusieurs sociétés, entre le langage et la sexualité.

53

Questo mio volgare fu congiugnitore de li miei generanti, che con esso parlavano, sì come ‘l fuoco è disponitore del ferro al fabbro che fa lo coltello ; per che manifesto è lui essere concorso a la mia generazione, e così essere alcuna ragione del mio essere
Ma langue vernaculaire fut le fait de mes deux parents parce qu’ils le parlaient tous deux, de la même manière que c’est le feu qui prépare l’acier pour le forgeron qui fabrique le couteau ; et c’est ainsi qu’il est évident qu’il a contribué à ma génération, et qu’il a ainsi été la cause de mon être. [52]

54Dans une veine similaire, dans le Purgatoire, Dante loue Arnaut Daniel, le poète provençal comme le « miglior fabbro del parlar materno » (« le meilleur artisan de sa langue maternelle »). Les métaphores luxuriantes de Dante se présentent souvent comme des grappes, comme des configurations. J’ai l’intention de suivre la logique qui est à l’œuvre dans certaines d’entre elles en essayant de comprendre les relations intriquées qui ont pu exister dans l’esprit de Dante et de ses contemporains entre langage et génération, entre génération et usure, entre langage (y compris le langage poétique) et usure, et ainsi de suite.

55Marcel Mauss suggéra jadis dans son célèbre Essai sur le don qu’on avait affaire avec le don à un « fait social total » dès lors qu’il était largement utilisé, dans plusieurs sociétés pour articuler différentes sphères de comportements sociaux souvent éloignées entre elles [53]. Je n’hésiterais pas à soutenir que la formule « l’art imite la nature » et le principe qui le sous-tend, ont travaillé dans la même direction, à des niveaux qui pouvaient être, selon les circonstances, implicites ou explicites, conscients ou inconscients. Une fois de plus je ferai référence à Dante. Dans son Convivio, il lui arrive de présenter un de ses poèmes (canzoni) comme la « sœur » d’un autre (III, ix, 4). Il s’explique alors :

56

J’ai utilisé le mot « sœur » comme une métaphore (similitudine) parce que tout comme nous appelons notre sœur une femme née des mêmes parents que nous, de même on peut appeler une sœur une œuvre qui est faite par le même fabricant, parce que notre œuvre est d’une certaine manière génération. [54]

57Par cette remarque, Dante prenait ses distances d’Albert le Grand, qui avait soutenu que l’art n’a rien à voir avec la génération (ars non sit circa generationem). Dante était parfaitement conscient du lien étymologique entre le tissage et la textualité ainsi que de ses conséquences. Plus encore, il connaissait quelques-uns des textes qui indiquaient le lien entre tissage et génération – depuis le texte d’Aristote De la génération des animaux aux Lettres à Lucilius de Sénèque [55]. L’articulation a joué pour Dante comme une contrainte préexistante.

58Comme tout un chacun, Dante devait affronter divers types de contraintes : biologiques, sociales, politiques, linguistiques et ainsi de suite. Il agissait au sein de langages qui le précédaient, au sein d’institutions politiques qui existaient avant lui – et bien sûr dans un corps, le sien, qu’il n’avait pas choisi. Tout cela pourrait bien sembler trivial : mais il semble que les historiens, dernièrement, aient cessé de s’intéresser aux contraintes. Je citerai un exemple, une phrase que j’extrais des toute premières pages d’un livre récent consacré à l’iconographie médiévale : « Les images sont dans l’histoire, non tant parce qu’elles sont le produit du réel (et de l’idéel) mais parce qu’elles produisent du réel (et de l’idéel) » [56]. Les producteurs ne sont pas produits ; le mot magique est désormais « agency/agentivité ». On pourrait citer bien des raisons pour expliquer la popularité croissante de cette notion au sein des humanités et des sciences sociales, incluant une réaction très étendue à l’encontre du structuralisme. Mais, comme E. P. Thompson l’a remarqué il y a longtemps, aucune réflexion significative sur l’agentivité ne saurait ignorer le fait que tout agent est lui-même agi [57].

5911. Dans ce texte, qui annonce le livre que je suis en train d’écrire, je me suis concentré sur le mot « reproduction » et sur ses ambiguïtés. Mais le terme lui-même se trouve encerclé dans différentes langues par une constellation de mots tout aussi ambigus. Nous avons ainsi pu rencontrer les différents sens du mot « contrefaire », qui descend du latin « contrafactum » : une réplique exacte, une parodie, forgée de toutes pièces. « Forger » : ce verbe est lui aussi porteur d’une ambiguïté analogue, qui résonne dans l’équivocité du verbe latin « fingo » : tout à la fois « modeler » et « feindre ». Quant au mot « fiction », il nous met face à la double allégeance indiquée par Coleridge : « même si l’imagination mêle et harmonise le naturel et l’artificiel, il n’en reste pas moins qu’elle subordonne l’art à la nature » [58]. Après tout, c’est bien ce dont s’occupe la littérature – avec ou sans guillemets.