1Le 31 mai 2012, l’Institut culturel italien de la rue de Varenne, en la personne de Laura Napolitano, invitait la revue à présenter le dossier Caproni du numéro 138-139. C’était aussi une manière de fêter le centenaire de Caproni (né le 7 janvier 1912). La soirée fut belle en présence des enfants de Caproni, Mauro et Silvana.

2On put entendre les propos de Jean-Pierre Ferrini (à l’origine du dossier), de Claude Mouchard et d’Alfonso Berardinelli.

3C’est le texte de ce dernier que nous traduisons ici. Les lecteurs de Po&sie se souviennent peut-être que la revue avait présenté dans le numéro double 109-110 un texte canonique d’Alfonso Berardinelli : « Effets de dérive », publié dans l’ouvrage Le public de la poésie (1975), composé avec Franco Cordelli. La traduction était due à Renaud Pasquier.

4Alfonso Berardinelli est un des plus grands critiques italiens contemporains. On lui doit de très nombreux ouvrages : Franco Fortini, 1973 ; Il critico senza mestiere. Scritti sulla letteratura d’oggi, 1983 ; L’esteta e il politico. Sulla nuova piccola borghesia, 1986 ; Tra il libro e la vita : situazioni della letteratura contemporanea, 1990. Parmi ses publications les plus récentes, on peut signaler : La forma del saggio, Marsilio, 2002 ; L’abc del mondo contemporaneo : autonomia, benessere, catastrofe, Minimum fax, 2004 ; Casi critici. Dal postmoderno alla mutazione, Macerata, Quodlibet, 2007 ; Poesia non poesia, Turin, Einaudi, 2008 ; Non incoraggiate il romanzo, Marsilio, 2011.

5En 2006, Berardinelli a écrit avec Hans Magnus Enzensberger, Che noia la poesia / La poésie, la barbe, qu’il serait bienvenu de traduire.

6Sur Alfonso Berardinelli, cf. Alfonso Berardinelli. Il critico come intruso, Emanuele Zinato (éd.), Florence, Le lettere, 2007.

7Les notes sont de la rédaction.

8J’ai devant moi la photo reproduite sur le coffret du Meridiano Mondadori qui présente L’œuvre en vers de Giorgio Caproni. La photo est belle, mais le visage, lui, est vraiment extraordinaire. C’est le Caproni des dernières années, au moment où, dans une tension extrême, il concevait et composait ses derniers livres, ceux-là mêmes qui lui ont valu l’amour de nouveaux lecteurs. Son visage est décharné, rien que la peau et les os ; il est contracté dans une concentration tout à la fois dramatique et extrêmement joyeuse, un visage sculpté par les rides comme ses vers étaient sculptés et rythmés par les rimes, par les silences, par les passages à la ligne et les blancs.

9Caproni ou la recherche de l’essentiel : la décharge électrique qui permet d’atteindre le nécessaire et de toucher la cible (Caproni racontait qu’enfant il avait passé beaucoup de temps à s’entraîner à lancer des cailloux et qu’il fréquentait un ami de la famille, un excellent chasseur nommé Cecco). À propos d’un visage qu’on peut définir par la formule rien que la peau et les os, on peut rappeler qu’un symbolisme anatomique très facile à saisir, associe la peau au contact sensoriel immédiat avec le monde extérieur alors que les os renverraient à la métaphysique qui se trouve physiquement en nous, à ce qui dure le plus après la mort.

10Mais il y a plus : sur cette photo les yeux regardent de côté, derrière, par-delà le photographe. Ils scrutent quelque chose qui est là ou qui n’est pas là, ils sont tendus par l’anxiété de ceux qui veulent saisir en un éclair l’événement soudain qui surgira ou non (Caproni disait de son père passionné d’électricité, « qu’il fabriquait des éclairs à la maison »). Les lèvres sont serrées comme s’il s’agissait de s’empêcher de parler, comme si l’émission de mots ne pouvait répondre qu’à une nécessité extrême et longuement comprimée.

11Cette interprétation physiognomonique de Caproni, si évidente, trouve sa justification dans la singularité exceptionnelle et la cohérence extrême de son écriture poétique. Comme Caproni est toujours rapide, attentif, laconique et présent à lui-même, il est très tentant d’imaginer que son visage et son œuvre se ressemblent, qu’ils forment système, sans qu’on ait besoin de recourir à des médiations culturelles labyrinthiques et complexes : du corps à l’écriture. Dans ses vers le poids de la culture semble s’annuler. Au reste, des quatre éléments, c’est l’air qui semble l’élément le plus propre et le plus nécessaire à la poésie de Caproni : la terre est bien trop concrète et solide, le feu trop passionnel et imposant, l’eau trop enveloppante. L’air seul peut exister sans exister, être là sans qu’on puisse le voir, pur médium de la vision, à la fois partout et sans limites (« mes vers », écrit Caproni, « sont nés en symbiose avec le vent »). L’instrument musical de Caproni fut le violon, le plus nerveux et le plus tendu des instruments de musique : l’instrument du génois Paganini, et c’est à Gênes que Caproni apprend le violon et sort du conservatoire à l’âge de 13 ans.

12Je n’oublie pas que Caproni fut maître à l’école élémentaire : et ce n’est pas là un hasard car Caproni avait le sens de ce qui est à la fois élémentaire et essentiel. Il en connaissait la valeur. Sa poésie est née au sortir de l’enfance quand il lisait les histoires illustrées racontées en vers et rimes embrassées sur le Corriere dei piccoli [1]. À côté du Corriere dei piccoli, vers l’âge de sept-huit ans, il découvre la poésie italienne dans une anthologie trouvée parmi les livres de son père, Poeti delle origini (c’est-à-dire les Siciliens et les Stilnovistes).

13Mais à propos de Caproni maître d’école, je tiens d’Antonio Debenedetti une anecdote merveilleuse ; un petit chef-d’œuvre de virtuosité et d’essentialité praticolittéraire [2]. Il semble que le petit Antonio ait été un écolier qui n’avait pas envie de faire grand-chose. Il lui fallait quelqu’un capable de le discipliner un peu. C’est ainsi que son père, le grand critique Giacomo Debenedetti, décida de l’envoyer à Caproni. Comme le petit garçon entendait parler sans arrêt de beaux livres et de mauvais livres, il demanda à Caproni : « comment fait-on pour comprendre si on a affaire à un beau livre ou à un mauvais livre ? » Il fallait répondre vite, ne pas être ennuyeux, ne pas compliquer, se faire comprendre et surtout frapper l’imagination et inciter à trouver par soi-même. Et voici la méthode, que Caproni inventa sur le moment peut-être : « tu prends un livre, tu l’ouvres à la première page et tu lis les premiers mots. Puis tu vas à la dernière page et tu prends les derniers mots. Si les premiers et les derniers mots vont bien ensemble, on a affaire à un beau livre, s’ils ne vont pas bien ensemble, le livre est mauvais ».

14Ce qui est diabolique (ou angélique), c’est que la méthode Caproni fonctionne. J’en ai fait l’essai. Il appartient à tout un chacun de la tenter. Prenons Moby Dick. Premiers mots : « Appelez-moi Ismaël ». Derniers mots : « Un autre orphelin ». Magnifique. C’est très exactement cela. J’ouvre Les frères Karamazov. Premiers mots : « En commençant la biographie de mon héros ». Les derniers : « à son cri ». C’est parfait. Grandiose.

15Voyons maintenant ce qui arrive avec les Promessi Sposi. Premiers mots : « Quel ramo/ cette branche ». Les derniers : « fatto apposta/ fait exprès ». Oh non ! « Cette branche faite exprès ». Non, franchement, ce n’est pas possible – mais où sommes-nous ? C’est tout le défaut de Manzoni : il commence de manière un peu pédante en imaginant un espace libre et naturel, il finit en se moquant, en forçant le ton, sur une restriction morale un peu vicieuse. Caproni était un génie de l’économie verbale et mentale. Toutes les méthodes de la critique littéraire se trouvent d’un seul coup balayées…

16Blague à part (mais les blagues dans ce genre de cas sont on ne peut plus sérieuses), Caproni fait des miracles en réduisant au minimum et en recommençant toujours à zéro, en reprenant les choses au commencement. Ici aussi il y a une forme d’extrémisme. Du commencement on court jusqu’au point final, et au-delà. D’un point de vue technique, Caproni est un maître de la clausule et de la condensation. Ses strophes de petite dimension sont souvent des aphorismes que renforce la percussion de la rime. L’énergie du rythme raccourcit les paroles. Dans une langue polysyllabique comme l’est l’italien, Caproni choisit instinctivement les mots les plus brefs et la syntaxe la plus rapide, la plus vive. Dans son premier recueil, Comme une allégorie (1932-1935), le deuxième poème a pour titre « Alba/ Aube » (et ce n’est certainement pas un hasard). Nous sommes au lever du jour, quand le monde émerge à la lumière et qu’il est encore sans saveur :

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18Le point de départ de ce poème est strictement sensoriel. Mais il y a bien peu de matière pour les sens, et pour le plus physique des sens : le goût. Le monde qui naît ici est sans saveur : il lui manque le sel. Un monde encore sans soleil et sans chaleur.

19Le monde de Caproni est toujours net, mais toujours crépusculaire. Il est sur le point de naître ou sur le point de disparaître. Dans ses derniers livres, les sens travaillent peu. On s’éloigne de la vie. Le congé, qui ne va pas sans cérémonie, est toujours le plus laconique possible. Mais c’est impossible, on recommence, et puis on s’arrête. Le pathos persistant au point de devenir obsédant chez Caproni, est le pathos de l’interruption et de la reprise, de la fin et du principe. Entre les deux, il n’y a pas grand-chose. L’espace de la vie, tout comme celui de la poésie, semble à la fois étroit et rare, comme le sont les espaces de Ligurie. Dans un entretien de 1975, Caproni déclara : « j’étais un sale gosse, toujours embarqué dans des bagarres où on se lançait des pierres, sinon je restais de côté, absorbé ou complètement absent. Je n’étais pas très joyeux : “je sentais toujours le poison” avant même de commencer : à peine avais-je loué un bateau ou une bicyclette pour une heure que je voyais déjà la fin de l’heure. Je souffrais par anticipation de la fin ». Si cette anxiété rend les perceptions plus intenses, elle les rend aussi plus volatiles, comme si la chose perçue devait disparaître un peu avant l’heure, ou en tout cas avant qu’on le désire.

20Un des poèmes les plus célèbres de Caproni, un de ceux qu’on aime et qu’on récite le plus, « Le congé du voyageur cérémonieux » (le livre homonyme rassemble des textes écrits entre 1960 et 1964), met en scène une facile allégorie ferroviaire de la vie conçue comme voyage :

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22L’auteur avait à peine quarante-huit ans et l’angoisse de l’annihilation le tenaillait. Et même la religion qui accompagne d’habitude ceux qui sentent la fin proche, ne résiste pas. On sait bien que le risque qui menace ceux qui sont passionnés par l’essentialité est de voir le néant partout. Chez eux, néant et essentialité ne se relaient pas : ils sont toujours mêlés. Le néant s’insinue au cœur des choses, conduit à leur raréfaction, à leur allégement, les condamne à un état transitoire, à un jeu constant entre l’apparition et la disparition. Il suffit d’ouvrir les livres de Caproni pour « voir » physiquement, graphiquement, cette présence de l’absence, l’invasion du néant et des blancs qui en sont comme les ambassadeurs. Après quelques essais, d’ailleurs tous très réussis, de construire des poèmes plus articulés d’un point de vue syntaxique, et en particulier dans le Passage d’Énée, qui date de 1956, Caproni entamait son chemin vers le peu et le moins. Dans le Mur de la terre, qui rassemble des poèmes écrits entre 1964 et 1975, l’épigraphe d’Annibal Caro résonne sans la moindre équivoque : « Siamo in un deserto, e volete lettere da noi ?/ Nous sommes dans un désert et vous voulez des lettres de nous ? ». Et peu après on trouve les six vers qui définissent par leur titre la « Condition » de celui qui écrit :

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24Et voici d’un coup qu’apparaît l’animal, cette fois, un insecte des plus légers, tout petit, très rapide et agile. Il va prendre chez Caproni la place que la chèvre a chez Saba et l’anguille chez Montale [3] : l’hydromètre (mâle ou femelle). Il marche sur la surface des eaux.

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26Grâce à la virtuosité de sa technique lyrique, le long de vers et de strophes qui semblent toujours sur le point de disparaître, Caproni excelle dans son art singulier d’affirmer en niant, de tracer des signes qui tendent le plus possible à l’incision, et qui, dans ce qu’ils disent, nous apprennent qu’ils ont été inscrits sur le sable ou sur l’eau. Mario Luzi (né en 1914) a rendu hommage à Caproni en le définissant comme le « splendido faber ». Il précisait qu’il était, parmi les poètes de sa génération, « le plus amoureux des instruments techniques (…) dont il sait exposer en pleine évidence, et avec une hilarité enchanteresse, le mouvement même des dispositifs ».

27Hilarité technique, euphorie rythmique pour exprimer une manière de nihilisme ludique. De là la répétitivité à travers des variations continues, sur le thème de la perte, de la distance, de l’adieu. Une répétitivité enivrante et un peu exaspérante de la parole finale, de la clausule parfaite, mais qui ne clôt jamais véritablement, qui est toujours elle aussi provisoire.

28Les objets et les situations qui pouvaient laisser penser que les premiers livres de Caproni relevaient d’une certaine forme de réalisme ; « toutes ces laiteries et ces auberges », qui, comme le remarquait Calvino, se présentent « comme des emblèmes d’un attachement élémentaire à la vie », sont en réalité des fausses pistes. Ils sont trompeurs. C’est pourquoi, prévient Calvino, « ne vous y fiez pas ». Leur véritable signification est tout autre : « ce qui est, est peu de chose, tandis que le reste (le tout, ou presque) est ce qui n’est pas, qui n’a pas été, qui ne sera jamais ».

29La narrativité et la théâtralité que Caproni fait entrer dans la poésie (annonçant une tendance stylistique fréquente chez les poètes plus jeunes) ne se déploient pas pour englober des faits ou la réalité physique : tout au contraire, ils se concentrent dans une aventure qui sera toujours davantage mentale. Le cadre allégorique reste celui du voyage et du voyageur, dans des scénarios engourdis au sein desquels la vie est impossible. L’intellectualisme ou le mentalisme des derniers livres de Caproni, depuis le Franco cacciatore (1982) jusqu’au livre posthume Res amissa (la « chose perdue », un Bien dont la nature n’est pas précisée), ne présupposent pas de philosophie, de métaphysique ni même d’esthétique.

30Les nostalgies et les amours, réels puis impossibles, disparaissent. Les objets mêmes de la pensée deviennent des monstres sans corps ou des prétextes pour maintenir éveillée une attention qui n’a presque plus d’objets. De temps à autre, des éclats d’indignation politique et civile ou de polémique venue d’une morale sécessionniste :

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32À l’écart de toute idéologie de la modernité progressive, Caproni n’hérite pas d’une pensée ; il n’en construit pas davantage : il fait exploser toute pensée dans chacune des remarques de son journal poétique. On peut bien penser que, dans cette pratique assumée de la réduction qui va jusqu’à la rareté, Caproni fait allusion à la réduction de l’espace social et culturel concédé à la poésie. Comme si (mais il s’agit plus d’une réalité que d’une hypothèse), il y avait toujours moins d’espace et de temps pour le poème et qu’il fallait obligatoirement et nécessairement économiser les mots : telle serait la réponse du poète à la situation qui lui est faite. Le gaspillage de mots doit être réduit au minimum tout comme la déperdition d’énergie. Mais ainsi, l’extrême condensation et la fusion des jeux phonétiques et des jeux conceptuels annule toute possibilité de lecture distraite, à l’époque de la distraction généralisée. Caproni paie le prix de la perte d’extension et de poids de la poésie et remporte le défi lancé par le lecteur distrait et impatient parce qu’il sait être encore plus impatient. En quoi il ne cesse de nous surprendre et de nous divertir. Pour lui il s’agit toujours de conclure et sur tout sujet quel qu’il soit.

33Sur Freud, par exemple, et en deux estocades :

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35Dans un temps qui semble s’être pour longtemps arrêté sur le seuil final, ce poète n’aura cessé d’exister en pensant avec mélancolie, mais sur un « allegretto con brio ».