1Lee Chang-dong déclare, dans un entretien [2] : « Il y a une mince ligne qui sépare une prise parfaite d’une prise médiocre. La différence est difficile à expliquer. Quand nous communiquons verbalement pendant la production, le sens de ces choses devient limité. Aussi l’équipe s’efforce-t-elle de saisir le sens non verbal de ces moments. Telle est la réalité de la production d’un film. »

2Le verbal et le non verbal ? Lee Chang-dong, avant d’être réalisateur, aura été un écrivain (et l’un de ses livres a été traduit en français : Nokcheon, suivi d’Un éclat dans le ciel [3]).

3On sait la place que donne explicitement à la poésie le film Poetry (ou tout simplement « Poésie »). En réalité, tous les films de Lee Chang-dong sont habités de ce que nous pouvons encore appeler « poésie » (sans savoir, aujourd’hui moins que jamais, ce que c’est).

4Secret sunshine est un film dur et délicat à la fois, une atmosphérique et impitoyable investigation. Et le merveilleux Oasis, alors même que le récit s’y oriente vers une absence d’issue, soulève soudain les personnages – et en même temps les spectateurs, brusquement à l’unisson – d’un enthousiasme furieux, inouï.

5Chacun des films de Lee Chang-dong pourrait, dans le contexte de Po&sie, donner matière à réflexion.

6On se contente, pour l’instant, de reprendre l’échange que j’ai eu avec lui avant la sortie du film Poetry. Ju Hyounjin et moi avions traduit, pour le sous-titrage, ceux des dialogues qui se consacrent à la poésie (soit comme enseignement, soit comme récitation de poèmes). Nous rencontrâmes Lee Chang-dong à Séoul, en compagnie de son ami le poète Hwang Ji-u. Quelques heures plus tard, juste avant mon départ de Séoul, Lee Chang-dong me demanda de réaliser un entretien (par correspondance) qui devrait être bref, pour accompagner la sortie en France du film, dont il me fit parvenir un DVD.

7Claude Mouchard

La calme audace du film Poésie

8Poésie ! Quel titre pour un film, me suis-je dit avant de voir le film. Que peut faire attendre ce titre ? Un film a besoin de public. Comment peut-il oser se présenter sous le signe de la « poésie » ?

9La poésie est, me dis-je parfois, le nom de ce dont « on » ne veut plus… « On » ? Le public des films, en tout cas, ou, se légitimant de lui, les lourds appareils de production et de diffusion cinématographiques.

10La poésie : elle est associée étroitement au personnage d’une dame (relativement) âgée. Sa vie est des plus humbles : elle a la charge de son petit-fils, adolescent maussade, et son métier est de soigner un riche vieillard hémiplégique (qu’elle appelle « Président »). Mais il y a un charme floral dans sa manière de s’épanouir, avec une discrète liberté, dans l’espace visuel. Il arrive que d’autres personnages, déconcertés, remarquent l’élégance de sa mise… En même temps, sa fraîcheur et sa fragilité – de corolle, de pétales ou de feuilles – recèlent une inflexible détermination.

11Voilà un film qui ne se raconte pas (même si le fil s’y dévide d’une enquête policière). Des présents y surgissent pour rayonner infiniment. Et lorsqu’au milieu des champs la grand-mère se trouve (oubliant soudain le motif de sa venue) face à la mère de l’enfant morte, le temps s’arrête ; il cède à la pure présence.

12Ce film, dur et aérien, est à vivre instant après instant. Il nous saisit dans ses rapports internes qui vibrent. Des rimes sensuelles s’y forment grâce au regard (libéré par l’Alzheimer, comme, jadis, celui du peintre De Kooning ?) de la grand-mère : visions de couleurs, taches de fleurs rouge-sang, chants d’oiseaux qu’elle voudrait enfin (comme crut pouvoir le faire Virginia Woolf devenant folle) comprendre…

13La poésie ? Elle est partout dans le film. Elle se révèle puissance de lien – jusqu’à la fusion d’identités. Dans le poème final, « la chanson d’Agnès », n’enten d -on pas la voix de la femme âgée devenir celle de la fille morte ? L’image ressuscite d’ailleurs celle-ci qui regarde droit dans les yeux les spectateurs et on aperçoit sur son visage l’ébauche d’un sourire.

14Tout ce film extraordinaire rayonne, sombrement, d’une puissance allégorique diffuse. Et c’est une interrogation qu’on ne saurait formuler, mais qu’on emporte avec soi.

15C. M.

16Claude Mouchard  : Le titre d’un film, à quel moment du travail cela vient-il ?

17Lee Chang-dong : Je pense assez tôt au titre. Curieusement, tant que je n’ai pas le titre, je n’ai pas l’impression que le film va vraiment se faire. Il y a quelques années, dans une petite ville coréenne, une collégienne a été victime d’un viol collectif. Cette affaire m’a longtemps tourmenté, sans que je sache pour autant comment j’allais exprimer mes pensées à travers un film. Au début, j’ai pensé à quelque chose comme So Much Water So Close to Home, la nouvelle de Raymon Carver, mais je craignais que cette construction soit un peu trop banale. Puis un jour, alors que j’étais en train de regarder la télé dans une chambre d’hôtel à Tokyo, le titre, Poetry, m’est venu. Ils passaient une émission probablement destinée à des gens de passage souffrant d’insomnie. On voyait un fleuve tranquille, des oiseaux qui volaient et des pêcheurs qui jetaient des filets, le tout avec une musique de fond qui incitait à la méditation. C’est à moment-là que je me suis dit que le film sur cet événement cruel devait s’appeler si, « poésie ». En même temps que le titre, le personnage principal et l’intrigue me sont venus. Comme par hasard, j’étais accompagné au cours de ce voyage par un poète qui est un ami de longue date. Je lui ai donc fait part de mon idée et il m’a dit que c’était un projet risqué. Il m’a même dit que j’avais pris une grosse tête à cause du – peu de – succès que j’avais remporté dans le passé. Mais paradoxalement, je me sentais de plus en plus sûr de moi en l’écoutant.

18C.M. À quel moment avez-vous pensé à cette actrice, Yun Junghee ? Le public coréen la reconnaît-il aussitôt ? Ou est-ce différent selon les générations ?

19L.C. Les jeunes de moins de trente ans ne doivent pas bien la connaître. Dans le cinéma coréen, il y a une rupture nette entre les générations. Dès le début, c’est-à-dire dès l’instant où j’ai conçu ce personnage de sexagénaire élevant seule son petit-fils, j’ai pensé à cette actrice. Cette idée s’est installée en moi comme si elle allait de soi. Peu importait le fait qu’elle n’avait pas tourné pendant les quinze dernières années. Son vrai prénom est Mija, comme mon héroïne. Je ne l’avais pas fait exprès, c’était une coïncidence.

20C.M. L’Alzheimer : à quel moment vous est venue cette idée ? Au moment où elle rencontre pour la deuxième fois la mère de la fille violée (dans les champs), est-ce qu’elle renonce à lui dire ce qu’elle était chargée de lui dire ? Ou est-ce qu’elle oublie la raison de sa venue ?

21L.C. « Alzheimer », le mot m’est venu en même temps que le titre, le personnage de sexagénaire qui élève seule un adolescent et qui écrit un poème pour la première fois de sa vie. Elle apprend à écrire des poèmes et, presque au même moment, commence à oublier des mots. Cette maladie est une allusion très nette à la mort. Celle-ci fait penser aux relations entre ceux qui s’en vont et ceux qui restent.

22Quand l’héroïne va dans les champs pour parler à la mère de la victime, elle est fascinée par la beauté de la nature, dans laquelle elle trouve même l’inspiration. Elle en oublie le but de sa visite. C’est probablement lié à sa maladie. L’oubli est une chose terrible ! C’est aussi à cause de son « poème ». Parfois la poésie fait oublier la réalité.

23C.M. Le professeur-poète ne dit rien de technique sur la poésie ; il cherche à susciter le désir de poésie dans la vie… Il insiste sur « voir » : il me semble qu’ainsi est dit un rapport entre la poésie et le film, entre le désir de faire un poème et le désir de faire un film.

24L.C. C’est tout à fait vrai. « Bien voir », ça concerne autant la poésie que le cinéma. Certains films nous permettent d’avoir un nouveau regard sur le monde. D’autres nous amènent à ne voir que ce que nous avons envie de voir. Il y en a aussi qui empêchent de voir quoi ce que ce soit.

25C.M. La poésie est « thématiquement » au centre du film avec l’atelier de poésie et le club de lecture de poèmes. Mais n’est-elle pas partout dans le film par « construction » ? Le film me paraît, plus que ceux que vous avez réalisés jusqu’à présent, fait de rapports qui bougent, et qui relient des instants très durs ou très fragiles. Le film a un caractère « ouvert ».

26L.C. J’ai pensé à un film qui ressemblerait à une page sur laquelle est écrit un poème et où subsiste beaucoup de blanc. Ce vide pourra être comblé par les spectateurs. En ce sens, c’est un film « ouvert ».

27C.M. Ainsi, vous laissez vides certaines cases qui semblent importantes. Le policier qui participe aux activités poétiques et dit des choses « graveleuses » réapparaît au moment de l’arrestation du petit-fils et la réaction de Mija laisse penser qu’elle savait qu’il allait venir. Doit-on supposer qu’elle a dénoncé le crime de son petit-fils ? Si oui, pourquoi ne l’avez-vous pas montré d’une manière plus évidente ?

28L.C. C’est un secret de Mija et aussi du film. C’est au spectateur de déchiffrer ce mystère. Mija n’aurait pas voulu révéler son secret. Il y cependant quelques indices, peut-être suffisants. Quand elle pleure devant le restaurant, l’inspecteur est à ses côtés ; le jour où son petit-fils est arrêté par la police, elle lui a tout à coup acheté une pizza, lui a ordonné de prendre un bain et lui a coupé les ongles des pieds ; elle a fait venir la mère du gamin… Mais je ne voulais pas le montrer de manière trop directe. Je voulais plutôt le suggérer au spectateur à la manière d’une « moralité » du Moyen Âge. Une sorte de jeu dissimulé dans lequel le spectateur est invité à faire un choix moral devant le blanc du film, tout comme l’héroïne. Mais ce jeu est tellement discret que le spectateur peut ne pas en prendre conscience.

29C.M. Quand la grand-mère a un rapport sexuel avec le « président », le fait-elle en pensant déjà à l’argent qu’elle pourra lui demander ? On a l’impression que l’idée de lui demander de l’argent ne viendra que plus tard. Est-ce qu’elle a décidé (après réflexion, ou dans une impulsion instantanée) de faire au président ce « cadeau » avant sa mort ?

30L.C. Quel sentiment aurait pu amener Mija à faire « cet acte de charité » en faveur de ce vieux machiste ? Avant de s’y résoudre en tout cas, elle a passé un long moment à réfléchir au bord du fleuve où la jeune fille s’était suicidée. Elle était probablement plongée dans des pensées profondes et complexes. Le désir sexuel de garçons immatures ayant entraîné la mort de la jeune fille et celui du vieux qui l’avait suppliée en disant qu’il voulait être un homme pour une dernière fois… Paradoxalement elle décide d’accéder à son souhait. C’était sans doute par pure pitié. Mais plus tard elle salit elle-même son acte en demandant de l’argent au vieux. C’est triste, mais elle n’a pas le choix.

31C.M. Des rimes, des échos, des retours… il me semble que le film comporte des échos visuels : les fleurs en particulier, les fleurs rouges… (et les fleurs rouges artificielles chez la femme-médecin). À un moment on voit de la vaisselle sale dans la cuisine de la grand-mère (qui regarde cette vaisselle) ; et plus tard, à l’atelier de poésie, il sera dit que la poésie est même dans de la vaisselle sale. Ou bien c’est le chapeau de la grand-mère qui tombe à l’eau et qui fait penser au suicide de la fille (et à l’image du corps flottant au début du film), mais comme s’il l’allégeait…

32L.C. Les fleurs rouges sont liées au sang. Souvent la beauté est liée à la laideur. Des fleurs artificielles sont quelquefois très belles. Le chapeau qui tombe dans l’eau fait penser au suicide de la gamine et fait allusion au destin de Mija.

33C.M. La fin du film reste également ouverte. Où est-elle partie après avoir laissé un poème ? On ne le sait pas, on se contente de sentir son absence en écoutant sa voix lisant son poème. S’est-elle suicidée ?

34L.C. Là aussi, j’ai voulu laisser au spectateur le soin de remplir la case laissée vide. Même s’il y a aussi des indices. Le cours du fleuve dans la dernière scène fait penser que Mija a fait sien le destin de la jeune fille. Il y a aussi ce qu’elle pense en voyant les abricots tombés par terre.

35C.M. La chanson d’Agnès : la voix de la grand-mère devient, fluidement, celle de la fille. Est-ce bien cela ?

36L.C. Agnès est le nom de baptême de la jeune fille morte. Mija écrit à sa place l’unique poème qu’elle laisse au monde. Elle parle au nom de cette jeune fille en imaginant ce que cette dernière aurait voulu dire au monde en le quittant. On peut donc dire qu’elles fusionnent à travers ce poème.

37C.M. Vous dites que ce film est une interrogation : que signifie la poésie en ce temps où la poésie agonise ? Vous dites aussi que, dans cette question, le mot « poésie » peut-être remplacé par « cinéma ». Votre conception de la poésie est-elle reflétée dans la thèse de ce film ?

38L.C. J’avais juste envie de poser la question au spectateur. C’est à lui d’y apporter la réponse. Cependant, il y a une chose que je pense à propos de la poésie : elle chante ce qu’un autre pense et ressent à ma place. Si on me demandait pourquoi je fais des films, je pourrais lui répondre : « Je raconte votre histoire à votre place. »