1Les attaques de Caproni : « Le carette del latte ahi mentre il sole (Les charrettes de lait ah tandis que le soleil) » et « La terre come dolcemente geme …(La terre, comme doucement elle ruisselle) » : extraites de « 1944 » et « Le biciclette » – les deux premiers poèmes des Stances du funiculaire – frappent par la violence avec laquelle le poète sait faire correspondre à la ligne nécessairement simple du ton exclamatif la modalité complexe avec laquelle il transpose la réalité sur la page, et pour ainsi dire par laquelle il en offre une connaissance : au point qu’il est tout de suite très clair, dès les premiers mots, qu’il a l’intention d’identifier sa propre force communicative avec une ancienne figure de « pathos » implicite dans l’élan chaleureux de l’interjection.

2Une autre donnée frappe immédiatement : la « fermeture » et nous n’entendons pas par là le trobar clus, comme sédimentation hermétique (au reste, que l’hermétisme soit le bienvenu si, par delà ses limites chronologiques, il a ouvert la voie à des poèmes et à des techniques comme ceux et celles de Caproni), mais la « fermeture métrique » – le choix de formes fixes comme les stances, les ballades, les sonnets, etc. – dans laquelle le poète coule la matière substantiellement pathétique et exclamative à laquelle nous avons fait allusion. Tout se passe comme si l’interjection pure, considérée comme le specimen le plus infime de cette nature exclamative, un « ah », un « ahi », donnait le la de la musique si vibrante, si ressentie, si intense et si concentrée de cette collection de stances et de sonnets.

3Et de fait :

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5où la particule se trouve carrément à la place du verbe, comme s’il s’agissait de remplacer une action concrète avec une action totalement intériorisée, musiquée ; et non pas « Come dolcemente geme la terra », mais bien « La terra come dolcemente geme » pour que le ton se saisisse plus entièrement du syntagme. À l’origine de cette « fermeture » de Caproni, se trouve, plus encore que Mallarmé, un modèle hautement littéraire qui attire Caproni, fondamentalement marginal et provincial au meilleur sens du terme, avec la violence de la nostalgie, comme s’il s’agissait d’une espèce d’impératif esthétique ; et en effet, cette force littéraire qui relève de la dynamique propre à Caproni, ne se comprend qu’une réaction à une autre force antilittéraire dont il faut trouver la source dans La voce [2] et qui est de toute façon absolument pré-hermétique. Ces deux forces, appelons-les « classicisme » et « romantisme », en recourant à des termes usés jusqu’à la désolation, mais toujours utiles : mais nous constatons sans attendre que les exemples qui relèvent de la ligne classique de Caproni correspondent à des classiques qui sont déjà sur la pente idéale du romantisme (tout comme certains horizons « vibrants » de Titien ou de Velasquez annoncent ante litteram les « chromèmes » des Impressionnistes) : entendons le Tasse, et moins celui des madrigaux que celui des sonnets, le Leopardi du Consalvo [3], Michel Ange.

6Par ailleurs, pour mesurer combien ce modèle classique et littéraire n’est chez Caproni qu’un produit (au reste très fertile, ou du moins très suggestif) de nostalgies et d’intentions esthétiques, il suffit de se livrer à quelques prélèvements évidents dans son tissu linguistique : mise à part la violence de ces attaques, qui propagent leur effet de tremblement dans la totalité du sonnet ou de la stance (restons sur nos deux exemples qui sont typiques), il est facile de remarquer d’autres transgressions de la pureté de la métrique qui sont instinctives chez Caproni : les assonances insacca-faccia-acqualatta, pour commencer et puis, exposées en position dominante de fin de vers (et sur une des lèvres de l’enjambement), des mots chargés de turgescences sinon de véritables déséquilibres linguistiques comme justement ce mot insacca, ou d’attributs extravagants, purement analogiques ou audacieusement métaphoriques, comme delicati (« délicats » pour évoquer le bruit des bicyclettes), svariato (« varié » pour le ronronnement des rayons) etc. ; et puis aussi ces mots échappés (comme s’ils avaient été rajoutés dans un deuxième temps, sous le coup d’une rumination plus libre ou d’une plus grande licence de la fantaisie) du ton consacré qui devrait provenir de l’usage canonique de l’hendécasyllabe (par exemple  : « Le carrette del latte ahi mentre il sole/ sta per pungere i cani » où pungere donne de la fantaisie au bon vieil hémistiche de sept syllabes de l’alinéa) ; et l’insacca qu’on trouve tout de suite après a la même valeur pour ce qui est du non moins vieil hémistiche de quatre syllabes ; et pareil pour disastro, parole ambiguë en vertu de ses secondes acceptions courantes de surabondance, ou d’échec, entendu en un sens légèrement ironique ou allègre pour l’hémistiche encore heptasyllabique : « Amore, amore/ che disastro è nell’alba » ; idem encore pour geme pour l’hémistiche de neuf syllabes cette fois, mais qui n’est pas moins conventionnel quant à sa cadence : « Dai portoni dove geme una prima chiave… ». En conclusion, on pourrait soutenir que toute forme d’impressionnisme, visuel ou acoustique, se transforme en images qui loin d’être « immobiles » bien qu’elles soient bien vivantes et vivaces même, se révèlent « en mouvement », ouvertes, violentes. De l’expressionisme en somme. Voici donc l’étiquette qui pourrait permettre de mieux préciser la situation de Caproni : l’expressionisme – expressionniste le cristal apparemment si simple de sa poésie, et en réalité si complexe si on le place dans le contre-jour de la critique ; quand cet expressionisme apparaît comme une violence psychologique, quelque excès sentimental déborde la masse métrique de sa masse obscure et pressante ; mais plus encore : le contact avec une manière expressive explicitement classicisante d’une manière naturelle, expressionniste, antilittéraire jette les prémisses d’une espèce de bilinguisme, d’une richesse de contamination. En effet, même si nous ne voulons pas dépasser la mesure gratuitement, et que le lecteur prenne l’observation qui vient comme une pure composante pour laboratoire, les contacts de ce dernier Caproni avec les Génois pur sucre, je veux dire les dialectaux, Firpo, et même les plus discrets Malinverni et Acquirone, sont des plus étroits [4] : étroits, au sens où ils échappent à la conscience même de l’auteur et relèvent de déterminations qui appartiennent à un monde commun fait de « choses » et de paysages partagés. Quoiqu’il en soit, c’est comme poète ligure que se présente le Caproni auteur de ces Stances : et plus proche de Boine ou de Sbarbaro [5] (mais sa rencontre avec Rebora, ce lombard toujours périphérique est significative [6]) que de Montale – dont l’appartenance au XVIII^e siècle (si nous pouvons cataloguer de cette manière sa rationalité, quand bien même elle reconnaîtrait ses limites face à l’inconnaissable, mise en œuvre, comme le dit Contini, par fulgurations), le pousse souvent à plonger son regard lucide et ratiocinant dans le madrigal, et à tout le moins dans une forme véritablement « fermée », fermée par nécessité intérieure de limitation. Il est donc préférable que Caproni s’en remette aux désespérances ouvertes et infinies d’un Boine ou d’un Sbarbaro, ou à celles qui appartiennent à la période des meilleurs des vociani, qui avaient l’intention de donner de leur propre mal de vivre une évocation polémique et angoissée, et jamais des solutions de moralistes.

7Nous voici donc obligés de préciser ce que nous appelions les ascendances préhermétiques, vociane, de Caproni : et ce, quelle qu’ait été sa forte sympathie pour l’hermétisme. Prenons donc pour exemple le poème qui se trouve être, à côté des « Stances du funiculaire », le plus réussi du livre tout entier, et, d’une certaine manière, le plus libre et le plus heureux : « L’ascenseur ». N’est-il pas vrai qu’on retrouve, au moins dans la disposition métrique et dans la précision de certaines rimes quelque chose comme un accent de Betocchi [7] ? Aussitôt dit, on a vite fait de remonter encore de deux ou trois décennies en arrière et de retrouver l’humour de Palazzeschi : et même un ton légèrement proche de celui des « scapigliati » qui demeure dans La Voce. En un mot, la polémique anti-bourgeoise et anti-traditionnelle unie à ce sens tragique de la vie (qui devait se perdre ensuite dans les lettres italiennes avec La Ronda et l’hermétisme et auquel on doit, avec les deux premières décennies du siècle le moment le plus haut de notre xx^e siècle) qui porte à adopter des attitudes auto-ironiques, amères et mélodiques – typiques justement de Palazzeschi [8]. Mais, à peine pénétrées dans l’expressionisme de Caproni, la grâce argentée de Betocchi comme les humeurs distillées de Palazzeschi y prennent des formes pour ainsi dire de fer : quelque chose d’extrêmement sérieux, une incapacité pour ainsi dire originaire à plaisanter et à jouer. Une espèce d’enchevêtrement des plus amers gèle la plaisanterie et le jeu à l’intérieur. On pourrait adopter pour Caproni la formule du « décadentisme viril » : celui qui vaut pour le meilleur de La Voce, qui va de Boine à Jahier [9]. Au reste nous croyons qu’il n’y a pas de meilleure manière de le situer que de savoir le lire dans le cadre du schéma que nous avons esquissé là où on peut sentir toute la saveur du travail accompli dans les marges, ou presque, avec une humilité émouvante, aux pieds de notre Littérature ; travail poétique rendu nécessaire par une disposition généreuse envers l’extérieur, entendons à partir de cette vibration « intérieure », qui se trouve un peu dilatée à partir de ce travail, dans le champ esthétique, vers des techniques un peu anormales, et jamais dans la direction d’élaborations psychologiques ou moralistes (au sein desquelles des quantités de langue sont toutes poétisées, prises par leur fonction expressive, dans des moments de pathos plus retenus) : élaborations dont l’absence ne se fait jamais sentir car s’il est vrai que la vie spirituelle de Caproni est un peu encombrée par sa force illogique, interjective, comme ce poète pourtant est libre de tous moralismes, de toutes thèses ; en ce sens, c’est sans doute un des hommes les plus libres de notre monde littéraire.