1Nous publions ici trois textes extraits d’un volume à paraître en Italie sous le titre, Homo Sacer, II, 2, La Gloria e Il Regno.

21. Parmi les manuscrits inachevés que Mauss a laissés au moment de sa mort se trouve une étude consacrée à la notion de nourriture (anna) dans les Brahmana, la partie théologique du Veda. Selon Mauss, la nourriture occupe au sein de ces notions à la fois « étonnamment abstraites et étrangement grossières (Mauss, 2, 1) inventées par les brahmanes de l’époque védique, une place primordiale. Or, le Rg-veda indique bien qu’un des buts du sacrifice est d’obtenir la nourriture, le jus et la force que les aliments renferment, et que parmi les dieux, il y en a deux qui ont pour attribut principal celui de se nourrir : « Agni, le dieu du feu, qui se nourrit de combustible, et Indra, le dieu buveur de Soma, qui se nourrit du sacrifice de cette ambroisie (amrta), essence d’immortalité » (3-4). Mais c’est dans les Brahmana que la doctrine de la nourriture atteint une consistance théologique et « quasi philosophique » (18). L’anna n’est plus alors la nourriture de tel ou tel dieu, mais la « nourriture en générale, l’anna en soi, l’annadya, le comestible et la possession du comestible » (8). L’annadya devient ainsi une des qualités qui définissent le ksatra, le pouvoir royal. Et alors, non seulement le roi, auquel sont offerts des sacrifices devient « le seigneur de la nourriture », mais on voit naître en Inde un véritable « culte de la nourriture » qui a tous les caractères du culte public, culte au cours duquel la nourriture « devient l’objet d’une espèce de divinisation » (14). L’anna, dépouillé de ses qualités matérielles devient le principe de la vie, la force qui maintient et accroît la vie ; « on pourrait presque dire que la nourriture est le souffle, l’esprit vital » (20). Principe vivant et essence active et spirituelle, la nourriture peut être partagée par les hommes et par les dieux et le « sacrifice n’est rien d’autre que la nourriture des dieux » (24) auquel participent les hommes et dont ils tirent aussi une nourriture. C’est précisément en développant cette idée de nourriture que Mauss va reconstruire la formation, au-dessus du panthéon des personnes divines de l’idée de Prajapati, « d’une existence unique, cosmique, d’un Dieu qui est le fils aîné mâle, tout à la fois sacrifice et don » (28). Dans la dernière page, juste avant que le manuscrit ne s’interrompe, alors qu’il décrit la fonction cultuelle de Prajapati, Mauss semble évoquer de manière intentionnelle, quoiqu’il ne le nomme jamais, le sacrifice chrétien : le corps de Prajapati est « la matière du repas universel… l’hostie suprême dont tout ce monde tire la vie », le dieu-nourriture qui, tout en disant « il n’y a pas de nourriture en dehors de moi » s’offre en sacrifice pour la vie de ses créatures (29). « L’essence divine », conclut Mauss, « était donc, de ce point de vue, un aliment, l’aliment même. Dieu était le repas » (ibid.).

3Parmi les papiers ajoutés à l’étude inachevée sur la nourriture dans les Brahmana, se trouve un bref manuscrit de 16 pages où la théorie de l’anna subit un développement inattendu. En haut, au centre de la feuille, Mauss a écrit ce titre Anna-Viraj. La viraj est une forme métrique védique composée de trois pieds de dix syllabes (on pourrait donc rendre ce titre par « l’hymne-nourriture »). Or, les Brahmana attribuent précisément à cette forme métrique une vertu nutritive essentielle spécifique. « L’idéal des brahmanes était de composer un recueil d’hymnes et de chants, un être vivant, un oiseau, animal, ou être humain de sexe masculin, et d’offrir ce suprême aliment mystique au dieu mangeur et créateur du monde » (Mauss 3, 1). Il est ici décisif que l’hymne, la viraj, ne se contente pas de produire la nourriture, mais qu’elle soit en elle-même la nourriture. À cette fin, pour assurer coûte que coûte la présence de la nourriture, on aura recours dans les rites à ces mantra composés avec ce mètre, et, dans le cas où ils viendraient à manquer, on transposera en respectant la prosodie de la viraj, des vers et des formules qui ne la respectaient pas à l’origine. « Des pauses arbitraires après chaque ensemble de dix syllabes, interruptions répétées avec des cris musicaux répétés dix fois, toutes sortes d’expédients barbares ou raffinés étaient utilisés pour contraindre dans le lit de Procuste de la Viraj des chants destinés à être chantés sous d’autres formes » (2). Le nœud entre la forme métrique et son caractère nutritif est si essentiel que les théologiens brahmanes peuvent affirmer sans réserve que si on chante l’hymne sous la forme de la Viraj « c’est parce que la Viraj a dix syllabes, parce que la Viraj est nourriture » (3). Il s’agit d’un nœud si intime que Mauss semble suggérer que les spéculations sur l’anna-nourriture pourraient permettre de comprendre le sens de la structure prosodique du Veda :

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Ces hymnes, ces chants, ces mètres, ces choses exprimées à travers des mètres, ces gestes rythmés, paroles euphémiques, ces cris qui signifient la nourriture et qui sont disposés, par rapport aux autres, comme l’aliment est disposé dans le corps ou proche de lui, tout cela fait partie d’un système, dont nous ne pourrons trouver la signification que lorsque nous aurons écrit l’histoire des idées et des symboles concernant la nourriture.

5Dans la théologie des Brahmana, les dieux se nourrissent d’hymnes et les hommes qui entonnent de manière rituelle la Viraj, subviennent ainsi à la nourriture des dieux (et, de manière indirecte, aussi, à leur propre nourriture). Voilà qui permet peut-être de jeter une lumière inattendue sur l’essence de la liturgie et sur la connexion nécessaire avec la doxologie, c’est-à-dire avec le chant des louanges. Ainsi, tout comme dans le sacrifice eucharistique, le dieu qui s’offre en nourriture aux hommes, ne peut le faire que dans le contexte d’un canon doxologique, ainsi, dans les Brahmana, la forme métrique de l’hymne doit être fixée rituellement parce qu’elle constitue la nourriture du dieu. Et vice-versa.

62. Que la fin ultime de la parole soit la célébration est un thème récurrent de la tradition poétique de l’occident. Et en son sein, la forme spécifique de la célébration est l’hymne. Le terme grec hymnos dérive de l’acclamation rituelle qu’on avait coutume de faire retentir lors des mariages : hymen (souvent suivi de hymenaios). L’hymne ne correspond pas à une forme métrique définie, mais, depuis ses plus antiques attestations dans ce qu’on a coutume d’appeler les « hymnes homériques », il renvoie avant tout à un chant en l’honneur des dieux. Quoiqu’il en soit, c’est bien là son contenu dans l’hymnologie chrétienne qui connaît une efflorescence impressionnante à partir du iv^e siècle avec Éphrem en Syrie, Ambroise, Hilaire et Prudence chez les pères latins, Grégoire de Nazianze et Synésios pour l’église d’Orient. En ce sens, Isidore en fixe la définition à travers la triple caractérisation de la louange, de l’objet de la louange (Dieu) et du chant :

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hymnus est canticus laudantium, quod de graeco in latino laus interpretatur, pro eo quod sit carmen laetitiae et laudis. Proprie autem hymni sunt continentes laudem Dei. Si ergo sit laus et non sit Dei, non est hymnus ; si sit laus et Dei laus et non cantetur, non est hymnus. Si ergo et in laudem Dei dicitur et cantatur, tunc est hymnus.
L’hymne est le chant de celui qui loue, le terme grec a été traduit par « louange » parce qu’il s’agit d’un chant de joie et de louange. Mais les hymnes au sens propre sont ceux qui contiennent la louange de Dieu. Et donc, s’il y a louange, mais qu’elle ne s’applique pas à Dieu, il ne s’agit pas d’un hymne ; et s’il y a louange de Dieu, mais qu’elle n’est pas chantée, il ne s’agit pas d’un hymne. Mais si c’est Dieu qui est loué et qu’on chante, alors seulement, il s’agit d’un hymne.

8À partir de la fin du Moyen Âge, l’hymnologie sacrée entre dans un processus de décadence irréversible. Si la Laude delle creature de saint François n’appartient pas véritablement à la tradition de l’hymnodie, elle en constitue le dernier grand exemple au moment même où elle en marque la disparition. Malgré quelques exceptions remarquables qu’on trouverait plutôt chez les poètes allemands (et chez les Italiens avec les Inni sacri de Manzoni), la poésie moderne est en général plutôt élégiaque qu’hymnique.

9Dans la poésie du xx^e siècle, le cas de Rilke est tout à fait particulier. De fait, Rilke a su travestir une intention très clairement hymnique dans la forme de l’élégie et de la plainte. C’est à cette contamination, à cette tentative apocryphe de se saisir d’une forme poétique morte qu’on doit probablement l’aura de sacralité presque liturgique qui n’a cessé d’entourer les Élégies. Leur caractère techniquement hymnologique est évident dès ce premier vers qui en appelle aux hiérarchies angéliques (« Qui donc, si je criais, m’entendrait parmi les hiérarchies des anges ? »), c’est-à-dire précisément à ceux qui doivent partager l’hymne avec les hommes : « nous chantons la doxologie pour partager l’hymnodie (koinonoi tes hymnodia…genometha) avec les formations angéliques » écrit Cyrille de Jérusalem (Cyrille de Jérusalem, Catéchèses mystagogiques, S.C. 126 bis, Cerf, Paris 2004, p.154). Les anges restent jusqu’à la fin les interlocuteurs privilégiés du poète auxquels il adresse son chant de louange : (« Chante à l’ange la louange du monde » – IX, 52), qu’ils entonnent avec lui (« Mon chant d’allégresse et de gloire monte vers les anges approbateurs » – zustimmenden Engeln, qui adhèrent au chant, X, 2). Et dans les Sonnets à Orphée, que Rilke considérait comme « co-essentiels » aux Élégies et, d’une certaine manière, comme leur exégèse ésotérique, le poète énonce en toute clarté la vocation hymnologique (de célébration) de sa poésie : « Rühmen, das ists ! » – « Célébrer, c’est cela » VII,1. Le sonnet VIII fournit la clef du titre élégiaque de ses hymnes : la lamentation (Klage) peut exister seulement dans la sphère de la célébration (« Nur im Raum der Rühmung darf die Klage/ gehn… » VIII, 1), tout comme dans l’Élégie X, l’hymne verse avec la même nécessité dans la sphère de la lamentation.

10Dans un projet de préface pour une édition des Élégies qui n’a jamais vu le jour, Furio Jesi, qui a consacré à la lecture de Rilke des études exemplaires, renverse la tendance classique des critiques à chercher dans les Élégies un contenu doctrinal exceptionnellement riche et se demande si cela a un sens de parler dans leur cas d’un « contenu ». Il propose de mettre entre parenthèses le contenu doctrinal des Élégies (où il voit au reste une espèce de centon des lieux communs de la poésie de Rilke) et de les lire comme une série d’occasions rhétoriques pour maintenir le poète au-delà du silence. Le poète veut parler, mais ce qui veut parler en lui est l’inconnaissable. C’est pourquoi :

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Le discours qui résonne n’a aucun contenu : il est pure volonté de discours. Le contenu de la voix du secret qui résonne enfin n’est rien d’autre que le fait que “le secret parle”. Pour que cela arrive, il est nécessaire que les modalités du discours soient privées de tout contenu, et qu’elles le soient en des termes totalisants, susceptibles de rassembler en un seul point toute l’activité passée, toutes les paroles prononcées. D’où l’organisation dans le contexte des Élégies de la multitude des lieux communs rilkéens, même les plus anciens. Mais de là aussi le fait qu’il doit exister un lieu vers où faire confluer les contenus de ces topoi, pour que dans les Élégies, ces topoi puissent à nouveau renvoyer leur écho dans le vide… [1]

12La définition proposée par Jesi des Élégies comme d’une poésie qui n’a rien à dire, comme pure « affirmation du noyau asémantique de la parole » (ibid. 120) vaut en réalité pour l’hymne en général. Elle livre l’intention la plus pure de toute doxologie. Car là où elle coïncide parfaitement avec la gloire, la louange est sans contenu, elle culmine dans l’amen, qui ne dit rien mais consent et conclut le déjà dit. Et ce dont les Élégies se lamentent, comme ce qu’elles célèbrent (selon le principe qui veut que c’est seulement dans la sphère de la célébration que peut se donner la plainte) c’est justement l’inamissible absence de contenu de l’hymne, ces tours à vide de la langue qui constituent la forme suprême de la glorification. L’hymne est la désactivation radicale du langage signifiant, la parole rendue absolument désœuvrée et néanmoins maintenue comme telle dans la forme de la liturgie.

133. Dans les dernières années de sa production poétique, entre 1800 et 1805, Hölderlin compose une série de poèmes, souvent fragmentaires et inachevés, qu’on regroupe souvent sous le nom d’« hymnes ». Il s’agit bien d’hymnes au sens technique, puisque leur contenu concerne essentiellement les dieux et les demi-dieux (d’une certaine manière ces derniers prennent ici la place des anges). Cependant, et il s’agit là d’un déplacement décisif, ce que ces hymnes célèbrent, ce n’est pas la présence des dieux, mais leur congé. Les hymnes tardifs de Hölderlin constituent donc l’inverse symétrique des élégies de Rilke : alors que ces dernières sont des hymnes travestis en élégies, Hölderlin écrit lui des élégies en formes d’hymnes. Cette sobre inversion, cette irruption de l’élégie dans un contexte étranger se marque dans la métrique par les brisures du rythme propre à l’hymnodie. La fragmentation singulière et féroce de la prosodie qui frappe les hymnes de Hölderlin n’a pas échappé à l’attention des critiques. C’est précisément pour souligner cette effraction de la structure syntaxique qu’Adorno avait intitulé Parataxes sa lecture des dernières productions poétiques de Hölderlin. Norbert von Hellingrath, qui avait procuré la première édition posthume philologiquement établie de l’œuvre de Hölderlin avait signalé cette brisure prosodique de manière plus attentive. Il reprend à la philologie alexandrine (et en particulier à Denys d’Halicarnasse) la distinction poétique entre harmonie austère et harmonie glaphyre (connexion aspre – dont Pindare était le champion – et connexion élégante – littéralement « cave » de glaphy, grotte) et la traduit en termes modernes comme harte et glatte Fügung, articulation rude et articulation unie. « Nous pouvons rendre », écrit von Hellingrath dans son commentaire à la traduction des fragments de Pindare par Hölderlin, « cette terminologie grecque par articulation rude et articulation unie et constater qu’elle est en acte dans le caractère rude ou uni de l’articulation syntaxique entre les éléments singuliers dans les trois couches parallèles du poème : le rythme des mots, le melos et le son ». Ce qui définit l’articulation rude ce n’est donc pas tant la parataxe elle-même, mais le fait, que, dans la parataxe, les mots sont isolés de leur contexte sémantique au point de constituer une sorte d’unité autonome alors que dans l’articulation unie, les images et le contexte syntaxiques enveloppent et articulent plusieurs mots. « L’articulation rude fait tout pour exalter le mot lui-même, en l’imprimant dans l’oreille de l’auditeur et en l’arrachant dans la mesure du possible au contexte associatif des images et des sentiments auquel il appartenait ».

14On ne saurait caractériser de manière plus efficace la prosodie brisée, et pour ainsi dire, l’aprosodie des derniers hymnes de Hölderlin. Ici les mots en eux-mêmes – et jusqu’aux conjonctions les plus simples, comme aber, « mais » – sont isolés et se referment si jalousement en eux-mêmes, que la lecture du vers et de la strophe n’est plus qu’une succession de scansions et de césures où tout discours et toute signification semblent voler en éclats et se contracter dans une sorte de paralysie à la fois prosodique et sémantique. Dans ce « staccato » du rythme et de la pensée, l’hymne exhibe l’élégie – c’est-à-dire la plainte pour le congé des dieux, ou plutôt, pour l’impossibilité de l’hymne – comme son unique contenu. On peut définir comme « hymnique » cette tendance âpre de la poésie à isoler les mots, tendance que les alexandrins appelaient « le style délié » et les provençaux trobar clus. Elle repose sur le fait que toute doxologie est vouée en dernière instance à la célébration du nom, c’est-à-dire à la prononciation et à la répétition des noms divins. Dans l’hymne, tous les noms tendent donc à s’isoler et à se vider de leur sens au point de devenir des noms divins. En ce sens, tout poème – quel que soit le refoulement de la distance qui l’en sépare – présuppose l’hymne ; tout poème n’est possible que sur le fond ou dans l’horizon des noms divins. La poésie est donc un champ de tensions que parcourent les deux courants de l’harmonie austère et de l’harmonie glaphyre, et aux extrémités duquel on trouve d’une part l’hymne qui célèbre le nom, et de l’autre l’élégie c’est-à-dire la lamentation qui naît de l’impossibilité de proférer les noms divins. En brisant l’hymne, Hölderlin défait et fait défiler les noms divins en même temps qu’il donne congé aux dieux.

15Dans la poésie moderne, l’isolement hymnique des mots a trouvé chez Mallarmé sa forme la plus extrême. Mallarmé a scellé pour longtemps le sort de la poésie française en confiant une intention authentiquement hymnique à une exaspération inédite de l’harmonie austère. Cette dernière désarticule et brise la structure métrique du poème au point de la faire exploser en une volée de noms déliés et disséminés sur le papier. Isolés en une « suspension vibratile » de leur contexte syntaxique, les mots, rendus à leur statut de nomina sacra peuvent désormais s’exhiber, écrit Mallarmé, comme « ce qui ne se dit pas du discours », comme ce qui résiste avec ténacité dans la langue au discours du sens. Cette explosion hymnique du poème est le Coup de dés. Dans cette doxologie soustraite à toute récitation, d’un geste tout à la fois initiatique et terminal, le poète constitue la poésie lyrique moderne comme une liturgie athéologique (ou plutôt théoalogique) par rapport à laquelle l’intention de célébration propre à l’élégie de Rilke semble vraiment en retard.