1Le théâtre de Dario Fo, honoré d’un prix Nobel de littérature en 1997, peut difficilement échapper au qualificatif d’engagé, de représentation bouffonne et de dénonciation féroce de la vie politique italienne contemporaine. Cette caractéristique est le fruit d’une évolution et 1968 constitue un point de rupture. Avant cette année charnière, Fo est certes un artiste et intellectuel engagé, mais ces deux personnes cohabitent plus qu’elles ne fusionnent. À la fin des années 1960, il devient difficile de les séparer tant l’écriture théâtrale, la mise en scène et la production de ses spectacles réfléchissent avec la fidélité d’un miroir les prises de position et la vision du monde politique de Fo.

2Le choix d’analyser L’enlèvement de Fanfani (1975), inédite en France, et Klaxon, trompettes et pétarades (1981), tout récemment traduite et mise en scène, parmi un très riche répertoire de comédies plus célèbres, est à la fois lié aux contextes politiques de leur écriture et de leur création, et à l’inflexion sensible du message délivré par leur auteur. Le parallélisme des deux comédies est frappant. Les deux trames sont construites sur un enlèvement, celui du secrétaire de la Démocratie chrétienne (puis DC) puis celui du président de la FIAT, Gianni Agnelli, mais le traitement du canevas est différent. Entre 1975 et 1981, ont eu lieu l’enlèvement et l’assassinat d’Aldo Moro, un moment de rupture politique fondamental dont les répercussions sur l’engagement des intellectuels et artistes sont fortes.

Dario Fo, son engagement et l’évolution de sa production théâtrale

3Né en 1926 dans la province de Varese en Lombardie, d’abord tenté par des études d’architecture et par la peinture, Dario Fo respire, après la guerre, l’atmosphère milanaise propice aux avant-gardes culturelles. Un hebdomadaire culturel créé par l’écrivain sicilien Elio Vittorini (Il Politecnico) qu’il dévore régulièrement lui fait découvrir Brecht et Piscator. En 1947, le Piccolo teatro de Milan est fondé par Giorgio Strehler qui devient le premier maître de Dario Fo [1]. Quatre ans plus tard, il rencontre Franca Rame, sa future épouse, qui, depuis l’enfance, baigne dans le théâtre. Elle l’initie à la commedia dell’arte et aux exigences de son jeu d’acteurs, tout en improvisations, déguisements, mouvements… Sa première comédie date de 1959 (Les Archanges ne jouent pas au flipper) et depuis cette année, ses pièces se suivent au rythme d’une par an en moyenne. Son style s’affirme d’emblée. Le texte, toujours soigneusement écrit, n’est donc pas un simple canevas, comme pour la commedia dell’arte, mais il n’est pas non plus figé. Il s’amende au gré des répétitions, selon les suggestions ou improvisations des acteurs, mais aussi, après la première représentation, selon les réactions du public. Le texte publié est donc le résultat de l’écriture initiale autant que de la transcription des indications scéniques nées des dernières représentations [2].

4Outre la commedia, Fo puise dans le répertoire populaire, la farce médiévale, le récit des troubadours – il revendique le mot de « giullare », jongleur et bouffon du Moyen Âge – le registre comique du vaudeville enfin (quiproquos, malentendus), mais il s’inspire également d’autres arts scéniques, comme le mime, notamment lors de ses spectacles où il est seul en scène, ou le cinéma. De ce dernier, il adopte un rythme échevelé de successions ou de juxtapositions de scènes qui accélère le rythme conventionnel. En outre, admirant les films de Charlot, il en adopte certains effets comiques.

5Le titre de sa première comédie donne le ton et les intentions de son auteur. Son théâtre est très lié à l’actualité, pas forcément encore très politique, mais davantage social, moquant les us et coutumes contemporains. Il s’apparente ainsi aux « revues » du XIX^e siècle, ces pièces satiriques présentant événements récents et phénomènes de modes à un public ravi de reconnaître des personnages et travers qui lui sont familiers. « Archanges » et « flipper » rapprochent de façon humoristique deux traits en apparence antithétiques de la société italienne de la fin des années cinquante : la prégnance de l’Église et du sentiment religieux et l’irruption du loisir moderne de masses d’origine américaine, une Italie entre miracle économique, invasion publicitaire et superstitions religieuses. Le public de ses comédies, comme celui du théâtre de boulevard, appartient alors à la bourgeoisie urbaine septentrionale, d’où la reconstruction a posteriori d’une période « bourgeoise » du théâtre de Fo [3].

6L’engagement politique ouvre en effet la seconde période créative de Fo. Le comédien partageait avec de nombreux auteurs à la mode un compagnonnage avec le PCI, mais un peu distant compte tenu, entre autres, du jdanovisme culturel ambiant au parti dans les années cinquante. Après 1968 et un voyage à Cuba où il découvre la lutte anti-impérialiste, Fo entend devenir le « bouffon » du prolétariat, cherchant alors son public dans les marges, géographiques et sociales – banlieues, coopératives ouvrières, usines. Il crée « Nouvelle Scène » (Nuova Scena), une forme de coopérative théâtrale qui associe aussi bien la troupe que le public dans une forme de démocratie participative. Le théâtre de Fo insiste désormais davantage sur le contenu que sur la forme théâtrale, veut favoriser le dialogue avec le public.

7En 1970, est créée Mort accidentelle d’un anarchiste, l’une de ses plus célèbres pièces. L’histoire, de nouveau très liée à l’actualité, est connue. À la suite de l’attentat de la place Fontana à Milan en 1969 qui a coûté la vie à 16 personnes et alors que les pistes devaient mener à l’extrême-droite radicale, les enquêteurs privilégient celle des milieux anarchistes et arrêtent un militant cheminot, Pinelli, qui meurt en se jetant – ou en étant défenestré, c’est la thèse de Fo entre autres – de la fenêtre du 4^e étage d’un commissariat. Bien qu’absent au moment des faits, ce qui sera avéré plus tard, le commissaire Luigi Calabresi est accusé d’être responsable de la mort de Pinelli. Fo prend nettement parti pour la thèse de l’assassinat, relayé par de nombreux intellectuels qui accusent nommément Calabresi. La pièce de 1970 se veut une contre-enquête à charge pour ce dernier [4].

8Le couple Fo-Rame se consacre désormais à l’activité militante. Pour venir en aide aux familles des détenus liés aux Brigades rouges, Franca organise un « Secours rouge » accusé d’offrir également des planques aux fugitifs brigadistes. En revanche, l’expérience théâtrale, du moins dans son aspect de coopérative, tourne court. Cela tient entre autres choses au désir d’autonomie constamment revendiqué par l’auteur-acteur. Aller au peuple, parler de lui et avec lui, Fo en est d’accord ; mais il ne saurait être question de céder aux pressions exercées par Avanguardia Operaia, un mouvement d’extrême-gauche extra-parlementaire et de faire ainsi de son théâtre un instrument aux ordres d’un quelconque mouvement politique, même ami [5]. La défense de l’autonomie de l’artiste est conforme à l’engagement de Fo qui cite volontiers Maïakovski (poète révolutionnaire qui eut maille à partir avec les dirigeants du Parti bolchevique) ou encore Vittorini qui avait précisément défendu contre le secrétaire général du PCI, Palmiro Togliatti, l’autonomie de la culture contre les prétentions des politiques à la diriger. D’autre part, le théâtre de Fo ne peut être qualifié d’avant-gardiste, au sens d’une innovation radicale de la scénographie, du jeu d’acteurs, du rapport texte-mise en scène. Ses formes théâtrales privilégiées sont classiques, comme on l’a vu et comme on le verra de façon plus précise en analysant deux de ses pièces. Révolutionnaire en politique, il est davantage conservateur en théâtre [6].

9Fo succombe tardivement, mais fortement et avec une confondante naïveté ou inconscience, aux sirènes du maoïsme, qu’il découvre dans sa phase déclinante, lors d’un voyage en Chine en 1975. La Chine de Mao, c’est le modèle de substitution, des États-Unis comme de l’URSS. Il a besoin de continuer à croire en quelque chose, tout en poursuivant son expérience de théâtre engagé en faveur de la classe ouvrière et contre le pouvoir.

Au cœur des années de plomb : L’enlèvement de Fanfani

10La pièce s’inscrit dans un contexte particulier. En avril 1974, le juge Sossi est enlevé par les Brigades rouges, avant d’être libéré sans contrepartie. L’enlèvement n’est pourtant pas le premier thème choisi par Fo à l’été 1974. Le « bouffon du prolétariat » préfère s’intéresser au quotidien des classes urbaines populaires alors victimes de l’inflation. Inspiré d’un fait réel – le refus de certains usagers de régler leurs factures d’énergie constamment augmentées – Faut pas payer ! (Non si paga ! Non si paga !) raconte comment un groupe de femmes, emmenées par l’épouse d’un brave et honnête ouvrier communiste et à l’insu de celui-ci, exaspérées par une énième hausse des prix alimentaires, décident de piller une supérette pour pouvoir nourrir leur famille. Deux messages se dégagent de cette pièce. D’une part, le rôle croissant dévolu aux femmes dans l’action dramaturgique et politique, que l’on retrouve dans L’enlèvement de Fanfani mais plus encore dans Klaxon, trompettes et pétarades. D’autre part, la nouvelle charge contre le PCI, que représente l’ouvrier, accusé d’ignorer les besoins primaires de sa base, obsédé par son discours anti-hédoniste et l’exhortation à une austérité que défend également la DC. Derrière la farce, se dessine métaphoriquement l’accusation politique d’une gauche parlementaire coupée de son électorat. En filigrane, Fo analyse la situation comme un conflit entre les partis légalistes de la classe ouvrière et les mouvements spontanés qui en sont issus et qui en épousent d’autant plus étroitement les combats qu’ils restent physiquement proches de leur quotidien. Enfin, l’initiative des femmes est peut-être un hommage à l’action du Secours rouge et de Franca.

11L’Enlèvement de Fanfani est créé pour la première fois en mai 1975 à Milan, mais le texte sur lequel se fonde notre analyse a été remanié en 1976 pour tenir compte de l’évolution de la situation [7]. Pourquoi Fanfani ? Secrétaire national de la DC, celui qui fut plusieurs fois président du Conseil focalise sur sa personne la détestation qui, à gauche du moins, frappe son parti et le gouvernement. Dario Fo ne le porte guère dans son cœur, c’est un euphémisme. Sans entrer encore dans le détail des reproches qui lui sont adressés – la comédie en dresse une liste exhaustive… – on peut se limiter à dire que celui qui, au début de la République, incarnait et dirigeait le courant de la gauche sociale de la DC, a pris l’initiative malheureuse de vouloir abroger par référendum la loi sur le divorce (1974). Pari perdu. Le refus des électeurs (12-13 mai) révéla la laïcisation désormais bien avancée de la société italienne. Le nom de Fanfani est donc désormais attaché à la tentative manquée d’involution conservatrice de la politique italienne, tare qui s’ajoute à une déjà très longue liste de griefs.

12La pièce se compose de deux actes semblables à deux épisodes d’un feuilleton politique tragicomique à rebondissements. Elle débute par un chœur, présent tout au long de la comédie, assurant ainsi une forme de narration. Celle-ci commence par l’enlèvement de celui qui, est-il dit, circule dans un char censé le protéger de l’amour de son peuple… Il s’agit d’un complot ourdi par son propre parti à la recherche de martyrs susceptibles de lui faire gagner les prochaines élections – celles de 1976 – qui s’annoncent délicates pour le parti au pouvoir depuis 1945. Affolé, décrit comme aussi pleutre que maladroit et bavard, Fanfani se met à table sans y être contraint et révèle que son parti est derrière les tentatives de coups d’État, la stratégie de la tension – les bombes posées par l’extrême-droite –, toute l’histoire des turpitudes supposées du Vatican et de la DC depuis la chute du fascisme. Pour prouver qu’il s’agit d’un vrai enlèvement, Fanfani doit se faire tailler une oreille. Il suscitera alors la pitié et les électeurs, horrifiés, voteront pour la DC. Il n’accepte que parce que ses ravisseurs lui apprennent que d’autres responsables éminents de la DC – dont Andreotti – ont mis en scène leur propre enlèvement ou attentat (manqué) contre leur personne, pour tirer la couverture à eux. Le ventre gonflé, comme celui d’une femme enceinte – on ne sait si c’est dû à la peur ou à l’alcool ingurgité de force –, il est emmené dans une clinique privée, tenue par des religieuses, qui pratique l’avortement clandestin contre une forte somme d’argent. L’opposant à la loi sur le divorce doit « avorter » en secret, d’où une réplique amusante : « ce n’est plus le gouvernement Fanfani qui avorte, mais Fanfani lui-même », allusion non voilée à ses échecs pour obtenir, comme chef du gouvernement, la confiance des Chambres. Le ventre de Fanfani est incisé et laisse échapper un gaz d’où sort, tel le (mauvais) génie de sa bouteille, une marionnette vivante en chemise noire : le secrétaire de la DC vient d’accoucher d’un fasciste qui lui crie « maman » et demande à être immédiatement reconnu par elle (lui). Fanfani, fier, heureux et quelque peu embarrassé, essaye de lui faire entendre raison : il faut encore attendre, après les élections. Le fasciste refuse, l’étouffe littéralement sans le vouloir. On cherche à le ranimer avec de l’oxygène. Le tuyau ne fonctionne pas. Un ouvrier arrive pour le réparer, mais il est immédiatement abattu comme terroriste supposé, armé de sa clé anglaise. C’était le seul ouvrier disponible, les autres ayant été licenciés… Fanfani meurt, se retrouve aux cieux en attente d’être jugé par le Christ. Une Vierge déchaînée et armée mène l’accusation, au nom de tous les opprimés et victimes civiles italiennes du gouvernement depuis 1945. Dieu le père défend le pouvoir. Avant d’être précipité en Enfer, Fanfani se fait dire l’avenir : la DC perd les élections, le PCI est seul au pouvoir, mais c’est un pouvoir en papier. Toutes les commandes sont en effet détenues par le patronat. Le PCI mène alors une politique prudente et contraint les ouvriers au sacrifice. C’est alors que, coup de théâtre, Fanfani se réveille : il s’était endormi sur son bureau et avait fait un cauchemar. À peine se rassure-t-il qu’il est… enlevé pour de bon par ses gardes du corps. La pièce se termine ainsi.

13Bien que faisant appel à plusieurs traditions théâtrales, comme l’utilisation du chœur censé rappeler celui des tragédies grecques antiques, la pièce s’apparente à une farce médiévale dont le registre est scatologique, et puise aussi son inspiration dans les comédies d’Aristophane. Avec ses effets comiques, Dario Fo ne fait pas dans la dentelle. Pris de panique, Fanfani s’oublie plusieurs fois, transformant la scène en un véritable lac. À défaut d’anesthésie, il est contraint d’ingurgiter, par un entonnoir introduit de force, une bouteille de sambuca, une liqueur italienne à base d’anis, alcoolisée et très sucrée. L’huile de ricin que les fascistes faisaient avaler de force à leurs adversaires est explicitement mentionnée. Il est ballonné par l’angoisse et ladite sambuca. Ses sphincters se contractent, d’où la nécessité de l’« entuber », un désagrément dont Fanfani craint non sans raison qu’il ne soit métaphoriquement réservé à son parti aux prochaines élections. Lorsque son ventre est incisé, un gaz qui « semble sorti des égouts », disent les chirurgiens, envahit l’atmosphère comme des ténèbres. Les autres dirigeants démocrates-chrétiens, sans être physiquement représentés sur scène, sont tout aussi maltraités. Tous les présidents du Conseil récents sont enlevés (Andreotti) ou tués (Rumor, Colombo)…, à la seule exception de Moro, miraculé. Andreotti, tenu en joue dans les toilettes du Vatican, se voit mutilé de sa bosse supposée qui, enveloppée, fait croire à ceux qui la reçoivent qu’il s’agit d’un panforte de Sienne [8]. Rien n’est donc épargné au spectateur.

14Pour souligner avec malignité la petite taille de Fanfani – à Rome, un graffiti le surnommait le « nano-Curie » [9] – Fo utilise l’artifice du « nain » : deux personnages jouent le rôle. Celui qui récite le rôle est à genoux, dissimulé et il enfile ses bras dans un pantalon et ses mains dans des chaussures ; un autre acteur, vêtu d’une veste, « joue » les bras. Comme le personnage de Fanfani est physiquement présent dans toutes les scènes et qu’il n’arrête pas de parler – une logorrhée qui exaspère ses ravisseurs – on prend conscience de la performance des acteurs dans cette pièce.

15Le point de vue de Fo représente et reflète avant tout une vision du monde politique italien comme de son histoire partagée par une partie de la société italienne, celle qui désormais se défie du pouvoir comme de l’opposition, entre une distance sarcastique et soupçonneuse et une certaine empathie pour les manifestations de rupture violente avec l’établissement politique et économique. La pièce se compose en quelque sorte de trois tableaux qui se superposent. Le premier relève de la « revue », une chronique informée des événements (scandales financiers, méthodes de gestion de la DC) ; le second entend donner une clé de lecture de l’histoire de la République italienne (interprétation). Fo adresse également au public un message plus personnel qui s’exprime essentiellement au second acte, de la naissance grotesque et horrible de la marionnette fasciste au face-à-face entre la Vierge et Fanfani puis dans la prédiction pessimiste de l’avenir qui voit la gauche parlementaire se faire piéger malgré sa victoire (3^e tableau).

16Fo multiplie les allusions à des faits connus et reconnus, évoqués de façon le plus souvent comique. Le rappel, dès la première scène, de l’enlèvement du juge Sossi pose le décor contextuel. Suit une liste de tous les actes de violence meurtrière commis par la police sous les ordres de l’ancien ministre de l’Intérieur Scelba dans les années cinquante, Fanfani étant alors au gouvernement [10]. Le fascisme de ce dernier est rappelé par plusieurs allusions, notamment son adhésion au manifeste antisémite de la race de 1938 et une anglophobie qui serait toujours présente [11]. Plus intéressante encore, et récurrente, l’allusion à la façon dont la DC « achèterait » ses voix par la distribution de prébendes en tout genre : adjudications des appels d’offres et surtout nominations complaisantes. Le médecin qui pratique l’ablation de l’oreille se voit au départ proposer par Fanfani la gestion d’un hôpital pour malades mentaux. Fo profite alors de cette réplique pour placer une dénonciation du traitement de ces derniers, reprise à cette époque par le courant de l’antipsychiatrie [12]. Faire l’inventaire de toutes les allusions est une gageure. Le texte est une mine d’or pour un historien qui voudrait proposer un commentaire de documents sur l’Italie de l’époque mais une mission presque impossible pour toute adaptation par un metteur en scène étranger, voire italien contemporain.

17L’interprétation que donne Fo de ces événements n’est sans doute pas le plus intéressant dans la pièce. Il reprend un certain nombre de thèses, certaines vraisemblables et véridiques, d’autres relevant de la théorie du complot. Voir dans la mafia un deus ex machina politique [13] est pour le moins aussi simplificateur que les propos lénifiants des « vrais » dirigeants de la DC qui en niaient l’existence. C’est aussi contradictoire avec une autre affirmation, celle d’un patronat italien contrôlant tout [14]. De Gasperi, le premier président du Conseil démocrate-chrétien, aurait fait financer le parti fasciste par le Vatican. La classe politique prise dans son ensemble est accusée d’être corrompue. Fo cède à la tentation du slogan : « tous pourris ! ».

18Restent le message, la vision du monde de Dario Fo. Tel un nouveau Brecht, il dénonce la bête immonde dont le ventre de Fanfani est réellement fécond. Les liens troubles entre les mouvements fascistes clandestins et un pouvoir accusé de les manipuler pour alimenter la stratégie de la tension crédibilisent la scène de la naissance grotesque de la marionnette fasciste. Au-delà des attentats, Fo s’en prend au climat de violence et d’obsession sécuritaire dont seraient en premier lieu victimes les classes populaires. Est nommément en cause la loi Reale, du nom du garde des Sceaux membre du parti républicain qui l’a fait voter au Parlement. Plusieurs scènes font explicitement allusion aux dispositions les plus controversées de la loi. Fanfani demande l’arrestation des chirurgiens parce qu’ils sont masqués or la loi interdisait justement le port du casque ou de vêtements ne permettant pas d’être reconnu [15]. La croix du chapelain ou la clé anglaise de l’ouvrier sont considérées comme des armes potentielles et, selon l’article 14, la police peut tirer de façon préventive si elle soupçonne une action violente de type terroriste, d’où la scène de l’exécution de l’ouvrier [16]. À cet égard, il est intéressant de noter que Fo fait de la mort de Fanfani non la conséquence d’un quelconque acte terroriste, mais celle de la fin symbolique de la classe ouvrière. Il semble alors renouer dans une certaine mesure avec une vision organiciste de la société. Si les membres actifs du corps social – les ouvriers – sont supprimés, un fantasme que Fo prête à la classe dirigeante, la tête meurt.

19Le canevas est construit autour du soupçon, alimenté par la presse étrangère par ailleurs, que le climat de tension – dont les enlèvements sont un aspect – est favorisé par un pouvoir aux abois et craignant d’être balayé aux prochaines élections. De fait, depuis les intrigues du général des carabiniers De Lorenzo pour fomenter en coup d’État en 1964, l’Italie semble vivre constamment sous la menace d’une dictature, moyen de chantage récurrent sur la classe politique. Cela explique le discours pessimiste de Dario Fo sur les possibilités du PCI, une fois parvenu au gouvernement, même seul, de changer réellement le cours des choses : les leviers du pouvoir restent entre les mains des patrons. Mais le parti de Berlinguer est une nouvelle fois épinglé pour sa prudence et son conformisme lors d’une scène soigneusement construite. La victoire électorale est acquise. Le chœur, symbolisant le peuple, demande des réformes. Un soliste – le parti qui se veut l’avant-garde de la classe ouvrière – justifie la procrastination. Tout – réformes, blocage des capitaux – est remis à plus tard. L’heure est aux sacrifices, à la production, à l’effort. Et les acteurs de mimer des galériens en train de ramer – les ouvriers – sans cesse exhortés par le soliste à mettre plus de « rythme », les détournant de ce qui se passe dans le monde et notamment la guerre au Proche-Orient, revendiquant le refus de voir, une forme d’omertà. Le noir tombe sur cette dernière scène avant que Fanfani ne se réveille [17].

20L’analyse non exhaustive de la pièce peut s’achever sur celle de l’intervention du divin. Fanfani comparaît devant un tribunal composé du Père, du Fils et de la Madone, une famille presque ordinaire qui refléterait, par les relations houleuses entre ses membres, la situation contemporaine italienne. Dieu le père représente la défense d’une autorité contestée avant tout par la Madone, qui incarne la Vengeance, et par un Fils constamment en vadrouille de par le monde, pour prêcher la subversion. Le monologue de la Vierge en Pietà avec, sur ses genoux, le corps d’un ouvrier tué par la répression, le passage le plus écrit de la pièce, est un véritable cri de douleur et de révolte au nom de toutes les victimes récentes des conflits contemporains ou des crimes politiques et racistes, sans effet comique, interprété bien entendu par Franca Rame [18]. Elle et l’ensemble de la comédie de Dario Fo avec elle épousent ainsi tous les conflits « anti-impérialistes » pour le meilleur mais aussi pour le pire…

Le tournant des années 1980 : Klaxon, trompettes et pétarades

21Cinq ans passent entre L’enlèvement de Fanfani et Klaxon… pendant lesquels Dario Fo et son théâtre continuent de déchaîner les passions. En mars 1976, La Marijuana de maman est la meilleure exprime le nouveau combat du couple en faveur de la dépénalisation de la drogue. En octobre, Dario Fo se fait durement attaquer par un critique de l’hebdomadaire politique et culturel du PCI, Rinascita, qui s’en prend autant au metteur en scène qu’à l’acteur [19]. Histoire du Tigre en 1979 répond indirectement à cette charge. Au-delà de la fable – une tigresse sauve de la mort par gangrène un soldat révolutionnaire chinois – le « tigre » a une double signification. C’est à la fois l’expression de la Résistance et celle des Soviets, la démocratie à la base, la sagesse et la force du peuple contre des dirigeants bureaucrates, coupés de la réalité, prisonniers d’une phraséologie pseudo-révolutionnaire et changeant de stratégie au gré des purges.

22Face à l’enlèvement d’Aldo Moro, Dario Fo maintient la même attitude que les écrivains Moravia et Sciascia : favorables à la négociation – Franca tente en vain de convaincre les chefs historiques des BR en prison de persuader les leurs de relâcher leur prisonnier – ils confirment leur hostilité pour l’État italien en général. Klaxon…, qui a été écrite au cours de l’été 1980, est la première pièce qui revient indirectement sur ce drame national et reflète la réflexion nouvelle de son auteur sur l’Italie, le pouvoir et la société [20].

23En voici l’histoire. Le président de la FIAT, Gianni Agnelli est victime d’une tentative d’enlèvement qui se termine par un double accident de voiture. Il est sauvé de l’incendie de son véhicule par un ouvrier de la FIAT qui le couvre de sa veste, le fait conduire à l’hôpital et fuit précipitamment de peur qu’on lui impute l’état dans lequel se trouve « l’avocat » (Agnelli). Ce dernier est en effet défiguré et les chirurgiens refont entièrement son visage, croyant avoir à faire à l’ouvrier Antonio dont les papiers se trouvaient dans la veste. Son épouse Rosa, elle aussi abusée, assiste à l’opération, tandis que la police, persuadée qu’Antonio est complice de l’enlèvement d’Agnelli – qu’on n’a pas retrouvé – s’apprête à l’interroger. Le véritable Antonio, lui, se cache chez sa maîtresse Lucia, qui, se rendant elle aussi à la clinique, se garde de révéler le secret. Le patron de FIAT devient ainsi le sosie de l’ouvrier. Amnésique, il doit être rééduqué avec l’aide du médecin, de Rosa… et de la police. L’effet comique est garanti, lorsqu’on essaye de mettre « Sosie » devant la chaîne de l’usine de montage de FIAT, une entreprise qui lui est pourtant, selon ses propres mots, « familière / familiale » [21]. Il s’évade de la clinique pour se rendre chez Rosa, mais Antonio l’a précédé. Sur scène, Fo fait bien sûr entrer et sortir les deux personnages joués par le même homme. Le quiproquo met Rosa au bord de la crise de nerfs. Sosie-Agnelli s’est rendu à dessein chez l’épouse de son ouvrier : il veut se cacher pour continuer à faire croire à son enlèvement, envoyer des lettres qui ressemblent à celles qu’Aldo Moro adressait à ses amis politiques en 1978 et tester ainsi la réaction de l’État. Cédera-t-il ou non au chantage des Brigades rouges ? La réponse ne se fait pas attendre. Contrairement à ce qui s’était passé avec l’ancien secrétaire de la DC, le gouvernement est prêt à tous les compromis pour faire libérer le patron de FIAT, d’autant que l’autre solution proposée était l’échange d’Agnelli avec les principaux dirigeants politiques italiens anciennement partisans de la plus grande fermeté lors de l’enlèvement de Moro. Agnelli en tire la conclusion qui s’impose et méduse l’assistance : « C’est moi le pouvoir […] c’est moi l’État ! ».

24À la différence de L’enlèvement de Fanfani, inadaptable, Klaxon… a fait l’objet d’une traduction, adaptation et mise en scène française récente remarquable, qui s’appuie notamment sur une lecture attentive du texte comme du contexte, outre les indications offertes par l’auteur lui-même [22]. Mon analyse repose sur le texte italien, impossible à mettre en scène dans son intégralité, tant sont nombreuses les allusions à l’actualité politique italienne du début des années 1980 selon le principe de la revue [23].

25Il existe une symétrie certaine entre L’enlèvement de Fanfani et cette pièce. L’enlèvement est à nouveau au centre de l’intrigue, mais cette fois, le patron a remplacé le politique. C’est évidemment le message central qui est délivré, comme si Dario Fo corrigeait et approfondissait son analyse de la situation italienne. Dans les deux pièces, il est question de manipulation pour le pouvoir, de mafia, de la loge maçonnique P2, d’Andreotti tirant les ficelles… : tout cela est révélé par Sosie-Agnelli tentant de recouvrer la mémoire, bien davantage que ne le voudraient le juge et le commissaire [24]. La multiplication des services de police, la corruption, la loi Reale sont à nouveau évoquées. L’antipolitique de Fo revient sous une forme plus discrète [25]. Le PCI n’échappe une nouvelle fois pas à la condamnation. Outre deux allusions aux événements de Pologne (l’interdiction de Solidarité à l’automne 1981), Fo ironise sur un parti qui a perdu ses repères avec le discrédit de l’URSS et noie son identité sous de fumeuses « subtilités » stratégiques [26]. Dans L’enlèvement de Fanfani, le chef de ravisseurs est une femme et la Vierge menait la charge contre l’homme politique. Ici encore, elles prennent les affaires en mains de façon aussi décidée que dans Faut pas payer ! Enfin, on peut relever le rôle de la médecine et des médecins, seule profession appartenant à l’élite sociale à échapper aux foudres de Fo qui leur donne un rôle plutôt positif.

26L’évolution de la forme comme du fond est néanmoins sensible entre les deux pièces. Farce médiévale et emprunts aux comédies d’Aristophane (L’Assemblée des femmes) restent présents, mais Klaxon relève davantage des codes du vaudeville, un « vaudeville militant », selon l’expression de Marc Prin. La confusion entretenue sur l’identité du héros et le jeu scénique d’entrée et de sortie d’Antonio et de son sosie qui se croisent sans se rencontrer en sont une parfaite illustration. Le personnage de Sosie renvoie toutefois aux comédies plus anciennes et notamment à l’Amphytrion (Plaute et Molière) [27]. Le couple Agnelli-Antonio s’inspire de la dialectique du maître et de l’esclave et le renversement involontaire des positions rappelle Marivaux (L’île aux esclaves) [28].

27Le registre de la comédie demeure. Il y a toujours des gags. Le rythme et le ton des réparties sont drôles, à l’exemple de la scène de la rééducation du langage [29]. Comme dans les films muets comiques, les scènes du juge deux fois « jambisé » par le commissaire sont une version adaptée à l’air du temps de la tarte à la crème qui rate l’adversaire pour frapper le complice de plein fouet [30]. C’est aussi une manière de brouiller les pistes : qui est réellement derrière les Brigades rouges perpétrant de tels actes ? Pour illustrer la multiplication des services de police, contre-terrorisme, informateurs, contre-espionnage, etc. qui relèvent selon lui de l’État obsédé par la subversion, Fo s’amuse, dans l’acte II, à mettre chacun des représentants de ces services dans un meuble ou appareil électroménager de l’appartement de Rosa et d’Antonio qui voient avec inquiétude le mobilier bouger.

28La comédie gagne toutefois en gravité. Le dramaturge Julien Dieudonné insiste à juste titre sur la violence inhérente à la pièce, reflet de la violence politique et sociale de l’Italie des années 1970-1980. Les scènes où Antonio, que Rosa croit incapable de se nourrir normalement en raison de son accident, se voit enfoncer un tube dans le cou pour s’alimenter, provoquent le rire, mais un rire qui devient jaune lorsque cette action nécessaire devient un moyen réel de torture. La chirurgie plastique doit refaire le visage d’Antonio (Sosie), mais n’est-elle pas également la métaphore de la réparation a posteriori d’un ouvrier littéralement stigmatisé et brisé par des années d’usine ? [31]

29Les temps ont changé. L’assassinat d’Aldo Moro agit comme une ligne de rupture, entre un avant et un après. Fo est plus acerbe contre la classe dirigeante accusée d’avoir sacrifié Moro. Ceux qui avaient alors accusé ce dernier de lâcheté sont décrits comme immédiatement prêts à capituler : « Nous sommes prêts à n’importe quel échange ; c’en est fini de la fermeté inutile. Un seul mot d’ordre : on baisse son froc ! » [32]. Comme dans L’enlèvement de Fanfani, Fo voit dans le patronat le véritable marionnettiste, mais la réflexion est plus fine que précédemment. D’une part, parce qu’elle s’appuie sur des faits incontestables. Les liens avec l’URSS et la Libye, auxquels le texte fait allusion, sont bien en partie dictés par les intérêts économiques italiens, dont la FIAT, qui a accepté l’entrée dans son capital du second, est le parfait exemple [33]. D’autre part, parce que le jugement sur Agnelli est plus nuancé, son portrait moins univoque qu’il n’y paraît. Certes, il triomphe à la fin de la pièce. L’abdication de la classe dirigeante qui accepte tout des supposées BR démontre que, comme il le crie, l’État et le pouvoir, c’est lui. Il se permet ainsi de citer Marx, l’un des derniers à le connaître encore, fait dire Fo à son personnage [34]. Il est toutefois moins machiavélique que les politiques : dans la pièce Sosie, se souvient avoir refusé la stratégie de « déstabilisation » (c’est-à-dire la stratégie de la tension) [35]. Comme Fo l’a compris, le caractère irremplaçable et la position de force d’Agnelli ne tiennent pas seulement à son pouvoir économique mais à la place éminente prise dans les médias par la figure même du capitaine d’industrie à l’aube des années 1980. Le 14 octobre 1980, la marche des 40 000 ouvriers, techniciens et cadres de la FIAT demandant la reprise du travail semble sonner le glas des grèves ouvrières et symbolise le triomphe de l’entreprise sur le mouvement social. Plus encore, l’entrepreneur est le nouveau condottiere, qui monopolise l’attention des médias. Dès le début de la comédie, apparaît son buste gigantesque que trône dans la clinique qu’il a fondée. La télévision lui consacre un feuilleton, du style success story [36]. Agnelli est un nouveau Ford [37]. Il est évergète (financement de la clinique où l’on opère son ouvrier). C’est le « héros » des temps modernes. L’entrepreneur a détrôné le politique dans l’imaginaire des Italiens.

30En observateur attentif, Dario Fo a bien saisi que c’est la société dans son entier qui a changé. Lucia, est l’incarnation de ce changement. La famille italienne même est bouleversée. Antonio a une maîtresse régulière (Lucia). Celle-ci lui fait faire du jogging, vêtu d’un survêtement couvert de marques commerciales. Elle l’initie à la nourriture bio (riz complet, pain complet, soja…). Il est vrai qu’elle est une « intellectuelle » – laureata, c’est-à-dire diplômée de l’université – de celles et ceux « qui veulent donner des leçons à la classe ouvrière », sans rien connaître aux masses, les craignant même, selon les dires de Rosa [38]. C’est pourtant avec elle que Rosa s’allie, tout un symbole. Une réplique pourrait résumer à elle seule le changement que Dario Fo anticipe dans une certaine mesure avec beaucoup de clairvoyance : « Fêtes, bals masqués et alcoolisme de masse. C’est-à-dire le Craxi-éphémère », lance un personnage qui fait explicitement allusion au futur président du Conseil socialiste (1983-1987) et à sa politique : paillettes, télévision, esbroufe, éphémère « miracle » économique, endettement et… future gueule de bois [39].

31L’Enlèvement de Fanfani témoignait des années de plomb ; Klaxon, trompettes et pétarades, c’est en quelque sorte l’Italie des vingt dernières années du siècle. Au-delà des différences et de l’évolution du discours de Fo qui porte un regard acéré et souvent juste sur la société italienne, un point commun unit ces deux pièces et d’autres encore : la tentation de l’antipolitique, ce rejet indistinct de la classe dirigeante, accusée d’être manipulée et corrompue, sans faire de réelles différences entre les partis [40]. Ce n’est pas un hasard si Dario Fo se réclame du comique Beppe Grillo et de son mouvement « Cinque stelle », symbole même de l’antipolitique et récent vainqueur de l’élection municipale de Parme [41]. En dépit des errements politiques de son auteur et de sa tendance à accepter trop rapidement certaines thèses simplistes qui prétendent interpréter les événements politiques italiens contemporains, le théâtre de Dario Fo, par son rythme effréné, ses effets comiques, le caractère percutant de ses textes maintient la saine tradition de la catharsis comique tant nécessaire durant les années de tension qu’a connues l’Italie depuis la fin des années soixante.