1 La série télévisée The Frankenstein Chronicles (Benjamin Ross et Barry Langford, ITV, 2015-2017) aborde chacun des empans qui fondent le rapport symbiotique entre la place fondamentale qu’occupe le Frankenstein de Mary Shelley dans notre imaginaire avec le posthumain : corps augmenté, défi à la mort, dialectique entre créateur et créature. Cependant, si le titre de la série réfère explicitement au roman de Mary Shelley, elle n’en est pas une adaptation : le personnage principal n’est ni Victor Frankenstein ni sa créature, mais un policier de la brigade fluviale de la Tamise, John Marlott. En revanche, Mary Shelley est présente en tant que personnage, au même titre que d’autres personnalités historiques (comme Robert Peel, ministre du Home Office et créateur de la police métropolitaine, les écrivains Charles Dickens et William Blake, ou encore la mathématicienne Ada Lovelace). John Marlott croise ces différents personnages au cours de son enquête sur des meurtres d’enfants qui ont été démembrés, puis recomposés en un seul cadavre.

2 Il s’agit donc d’un mélange entre fiction policière, fantastique et drame historique, mais surtout d’une des dernières créations de ce qu’on peut appeler le néo-victorianisme transfictionnel, dont Penny Dreadful (ITVShowtime, 2014-2017) ou The Irregulars (Netflix, 2021) sont des exemples et dont les caractéristiques sont le mash-up de personnages fictifs, l’anachronie, le mélange des genres et une grande place accordée aux thématiques posthumaines. Ces séries néo-victoriennes sont aussi marquées par l’autoréflexivité (« self-consciousness » [21]) dans la manière de reconstituer le XIXe siècle britannique : elles s’inscrivent dans ce que Linda Hutcheon [22] a défini, à la suite des travaux sur la « métahistoire » et la « fiction historique » d’Hayden White [23], comme « historiographic fiction », sous-genre du postmodernisme qui se propose d’interagir avec l’Histoire tout en s’interrogeant sur les conditions de possibilité d’une telle entreprise. C’est bien ce que fait The Frankenstein Chronicles, qui interroge la portée actuelle du mythe prométhéen en proposant, dès son titre qui emploie le terme de « chronique » de le « ré-historiciser ». Mais en quoi consiste réellement cette entreprise, puisqu’il ne s’agit ni d’une préquelle, ni à proprement parler d’un biopic sur Mary Shelley ?

3 En réalité, cette série replace Frankenstein dans les changements profonds de l’époque qui suit de quelques années la parution du roman, et notamment le passage au Parlement britannique de l’« Anatomy Act » (1832). D’une manière générale, le posthumain entretient une relation complexe au temps, ayant à voir avec le futur et ses angoisses ou désirs, alors que le néo-victorianisme projette au contraire les aspirations et traumas contemporains sur le passé. Ce sont donc aussi des formes de « micro-histoire » et de « méta-histoire » qui sont mises en scène par la série, qui fait du corps recomposé la métaphore de son dispositif de narration des événements d’une époque donnée. Enfin, grâce à un tissage original de références littéraires et artistiques, elle donne à voir une forme de « trans-historicité » littéraire qui n’est pas sans lien avec la pensée posthumaniste, laquelle mélange les plans de temporalité et brouille les frontières entre réel et virtuel.

Les séries néo-victoriennes fantastiques et le temps posthumain

4 L’action de The Frankenstein Chronicles débute en 1827, neuf ans après la parution du roman de Mary Shelley et dix ans avant le début du règne de Victoria. Cependant, cette production s’inscrit bien dans le néo-victorianisme, par un rapport au temps anachronique et « archontique [24] », un intérêt marqué pour la représentation des changements sociaux de l’époque, un mélange des genres (fantastique, policier, gothique) et un grand recours à la reprise métafictionnelle des œuvres littéraires du XIX^e siècle.

5 Beaucoup de séries néo-victoriennes emploient une forme d’autoréflexivité particulièrement ludique en utilisant des logiques de transfictionnalité bien connues : des personnages fictifs de la littérature victorienne s’y croisent dans une dynamique de mash-up (par exemple Dracula, Jekyll/ Hyde et Victor Frankenstein dans la série Penny Dreadful, ITV/Showtime, 2014-2017). Parfois ce sont des personnages historiques du XIX^e siècle que l’on rencontre, par exemple Teddy Roosevelt dans The Alienist (TNT, 2018) à l’époque où il était patron de la Police de New York. Et parfois, on y croise les deux types de personnages : dans la série canadienne Murdoch Mysteries (CBC, 2008-), le héros rencontre tantôt Arthur Conan Doyle, tantôt Sherlock Holmes. Cette logique de transgression entre frontières ontologiques des œuvres se retrouve bien dans The Frankenstein Chronicles, qui mélange biofiction (avec Mary Shelley ou Robert Peel) et personnages fictifs.

6 The Frankenstein Chronicles a aussi pour point commun avec de nombreuses séries néo-victoriennes un rapport étroit avec le corps posthumain. C’est que beaucoup de ces séries sont situées au carrefour de l’enquête policière et du gothique. Cet ancrage esthétique fait du cadavre un objet de fascination : empruntant à l’imaginaire de Jack l’Éventreur, le corps est objet de mutilations dues à des expérimentations médicales ou scientifiques. C’est le cas dans The Alienist, où les corps de jeunes travestis sont démembrés ; dans Ripper street (BBC, 2012-2016) dans lesquels de nombreux épisodes font état de corps mutilés, souvent sous un angle transgenre et queer, et Penny Dreadful par la reprise de l’intrigue de Frankenstein. Comme le formule une critique de The Frankenstein Chronicles, extensible à toutes ces séries : quelqu’un est toujours en train de tuer/démembrer un corps/conduire des expériences sur un corps, et ce pour un mobile sinistre [25].

7 Penny Dreadful est un bon exemple de ce que le néo-victorianisme fait du posthumain, car cette série met aussi en scène la figure de Frankenstein. Dans le Londres de 1891, une équipe de chasseurs de démons dirigée par Vanessa Ives (Eva Green) et Malcolm Murray (Timothy Dalton), et intègre le Dr Frankenstein (Harry Treadaway), Dorian Gray (Reeve Carney) et le Dr Jekyll/Mr Hyde (Shazad Latif). Bien que faisant partie de l’équipe, Victor Frankenstein possède sa propre micro-intrigue. Dans le pilote, la séquence qui le montre au travail (dans un laboratoire, lors d’une nuit d’orage, avec un corps baignant dans de la glace attaché à des électrodes) se situe dans la lignée des représentations visuelles de l’histoire, évoquant tout particulièrement le film Mary Shelley’s Frankenstein de Kenneth Branagh (1994). Victor joue le rôle de père auprès de sa créature (Proteus, joué par Alex Price) en entreprenant de l’instruire. Cette divergence avec le roman de Shelley, dans lequel le monstre est abandonné, sera corrigée à la fin de l’épisode par un deus ex machina : Proteus est tué par une autre créature de Victor, qui, elle, a bien été délaissée par son créateur. Le « vrai » monstre de Frankenstein : c’est lui (Rory Kinnear). Or, il s’agit d’un personnage profondément métalittéraire : il s’est, au contraire de Proteus (et de la créature chez Mary Shelley) éduqué tout seul, grâce à la littérature. Il cite fréquemment des poèmes romantiques, y compris certains de Percy Shelley…l’époux de l’auteure qui a produit son œuvre source ! Rejeté par tous, le monstre ne trouve pas refuge dans les Alpes mais dans un théâtre londonien, où il est baptisé Caliban, autre personnage de monstre de la littérature anglaise.

8 Il s’agit donc bien d’une « micro-adaptation » du Frankenstein de Shelley, mais qui vient cohabiter avec d’autres intrigues et d’autres reprises littéraires et adopte diverses stratégies de modifications [26]. Une troisième créature forgée par Victor verra le jour : la compagne tant désirée du monstre de Frankenstein (Billie Piper), qui devient finalement la compagne de Dorian Gray avec qui elle fomente une révolution féministe, avant finalement, de faire l’objet d’une expérimentation par Jekyll (Shazad Latif). Le posthumain frankensteinien est donc interprété à l’aune du féminisme et d’un horizon post genre, mais se lit aussi de manière métaculturelle : le « demi-monde » (titre de S1E04) représenté par Penny Dreadful se recompose en permanence. Chaque créature se transforme, se réincarne, et n’a pas d’origine claire autre que celle de palimpseste, puisque chaque personnage est une somme de diverses adaptations [27]. La reprise du mythe de Frankenstein par Penny Dreadful serait typique de la tendance, dans la culture populaire actuelle, à reléguer la littérature à l’état de trace.

9 Mais on ne saurait ramener ces productions au seul plaisir du pastiche victorien : l’anachronisme et la transfiction n’empêchent pas un certain intérêt pour la représentation des décors et faits sociaux de l’époque victorienne. Par des effets de « micro-histoire », une fidélité aux décors et à l’esthétique victorienne, et surtout par des personnages qui incarnent la convergence des forces motrices de l’Histoire, les séries néo-victoriennes mettent en acte des « imaginaires sociaux » [28] victoriens.

10 Si Penny Dreadful reprend d’abord explicitement l’intrigue du roman de Shelley (mais en la déplaçant dans le temps et dans l’espace, puis en donnant des continuations et extrapolations à l’histoire), c’est d’une manière inverse que procède la série The Frankenstein Chronicles. Elle part d’abord d’une dimension métatextuelle évidente, pour ensuite, intégrer des éléments du récit shelleyen de manière intradiégétique.

…Chronicles : une (micro/méta) histoire du posthumain

11 Dans le pilote de The Frankenstein Chronicles, John Marlott (Sean Bean), inspecteur de la Thames River Police, découvre un cadavre d’enfant qui s’avère avoir été composé de morceaux de huit corps d’enfants différents. Marlott est investi de l’enquête par Robert Peel (Tom Ward), premier personnage « historique » à apparaître dans la série. Tout comme Ripper street, The Frankenstein Chronicles utilise l’enquête policière pour faire arpenter au protagoniste différents milieux urbains étanches. Il y a d’abord les bas-fonds, desquels sont issus les enfants disparus. Le fil conducteur de cette exploration urbaine est la disparition d’une petite fille, Alice, que Marlott soupçonne d’avoir été enlevée par les personnes responsables de plusieurs kidnappings, ayant possiblement abouti sur des meurtres puis cette abomination de cadavre composite. Sont d’abord mis en cause les « body snatchers », c’est-à-dire les voleurs de cadavres qui sévissent à l’époque pour alimenter les facultés de médecine. Ce trafic très profitable est représenté de manière précise dans la première saison, ce qui permet « de figurer une galerie de personnages interlopes » selon Gilles Ménégaldo [29], que Marlott va interroger dans les recoins insalubres de la ville. Marlott est aussi amené à se promener dans de riches maisons nobiliaires, à la rédaction du Morning Chronicle (où il rencontre « Boz », joué par Ryan Sampson, nom de plume journalistique de Charles Dickens), chez Mary Shelley (Anna Maxwell Martin) et William Blake (Steven Berkoff), dans les amphithéâtres d’anatomie et enfin à « Bedlam » le terrifiant asile psychiatrique. Londres offre l’image d’une Babylone noire et d’un labyrinthe, tout en donnant à voir une galaxie de portraits sociaux.

12 La fin de la première saison vient actualiser l’écho du titre de la série au roman : c’est Lord Hervey (Ed Stoppard), un philanthrope opposé à l’Anatomy Act, qui s’est livré à ces manipulations, mais il parvient à faire endosser à Marlott la responsabilité d’un meurtre. Marlott est alors condamné à mort et pendu. Hervey va alors ressusciter Marlott : le protagoniste devient donc une créature artificielle, à l’instar du monstre de Frankenstein. Toute la deuxième saison va consister à se venger d’Hervey et à enquêter sur de nouveaux meurtres, commis cette fois sur des membres du clergé.

13 Le terme de « chronique » désigne donc les événements collectifs de l’époque, racontés de manière diachronique. Robert Peel prépare l’Anatomy Act (qui sera voté en 1832), loi qui prévoit la mise à disposition des corps non réclamés aux chirurgiens. La série met en scène la manière dont plusieurs camps politiques s’affrontent, les partisans de l’Anatomy Act et ses opposants, ces derniers estimant que les indigents seront ainsi privés de salut éternel. La chronique se fait donc « micro-histoire » : c’est-à-dire que comme le formule Charles Joyner, elle pose de « grandes questions dans de petits endroits » [30]. Il ne s’agit pas de mettre une série télévisée de divertissement sur le même plan que les travaux des historiens comme Carlo Ginzburg ou Giovanni Levi, qui ont fondé une approche critique appelée « micro-histoire », mais de souligner le fait pour une fiction de s’intéresser à un événement singulier (ici, le passage de l’Anatomy Act) dans plusieurs de ses dimensions, d’en souligner les forces multiples à l’œuvre et de l’ériger en phénomène révélateur de processus tous-terrains.

14 La micro-histoire présente le posthumain comme horizon d’une époque, à la fois produit et symbole de l’ébullition de l’Angleterre géorgienne. Il est d’abord lié aux théories scientifiques comme le galvanisme, dont une expérience est conduite dans un amphithéâtre de médecine (S1E03, « All the Lost Children »). Lors du dernier épisode de la première saison (S1E06, « Lost and Found »), l’expérience de réanimation pratiquée sur Marlott est couronnée de succès, mais le galvanisme n’y joue aucun rôle. Hervey, l’anti-chirurgie et partisan de la pharmacopée, utilise en effet des substances extraites d’organes. La série invite d’ailleurs à mettre en relation ses développements fictionnels avec de nombreux travaux d’histoire des sciences qui assument, dans un esprit de vulgarisation, leur référence à Frankenstein [31].

15 Dans la deuxième saison, la création artificielle est présentée sous un angle mécanique, avec l’apparition du personnage de Frederick Dipple (Laurence Fox), un homme fortuné qui présente à une foule médusée un automate féminin (S204, « Little Boy Lost »). Le personnage historique d’Ada Lovelace, ancêtre du langage informatique, est également présent (Lily Lesser). Frederick Dipple est un personnage fictif, mais il est le fils d’un personnage historique mentionné à plusieurs reprises (notamment par Lord Hervey, qui en fait son maître), Johann Dippel, alchimiste souvent évoqué comme possible source d’inspiration au Frankenstein de Mary Shelley. La série se fait donc bien chambre de résonnance des imbrications entre biologie et mécanique, souvent lieux de brouillages qui sont à la source, selon Dominique Lecourt, des angoisses techno-catastrophistes, alors que la technique n’est jamais que le prolongement d’une origine « vitale » [32].

16 Le posthumain est aussi présenté à la lumière d’enjeux démocratiques. Plusieurs scènes se déroulent à la chambre des Commons, dans laquelle les représentants discutent de manière houleuse des problèmes éthiques posés par l’Anatomy Act. La distribution de la parole, réservée aux patriciens, est évoquée lorsque Lord Hervey demande la tenue d’un vote spécial sur le projet de loi (S1E04, « The Fortunes of War »). La mise en relation des débats sur le projet de loi avec les meurtres est montrée au travers des articles sensationnalistes de Boz. La série montre ainsi que les changements d’une société sont portés par une constellation d’acteurs : politiciens, scientifiques sérieux aussi bien que charlatans, écrivains et journalistes. La série fait bien ce que les autres séries néo-victoriennes font souvent, à savoir mettre en garde contre les conservatismes sociaux, les angoisses de genre et de sexualité, et une distribution inégale du pouvoir [33]. En cela, The Frankenstein Chronicles fait aussi écho aux débats de bioéthique actuels qui concernent les questions d’intelligence artificielle et de mutations de la transgenèse, lesquelles sont rarement évoquées publiquement sans être accompagnées par des scandales, de fausses informations et des questions sociales connexes.

17 La série souligne ces imbrications permanentes, notamment en renforçant la suggestion d’un réseau tentaculaire et invisible qui préside aux expérimentations scientifiques. Lorsque Marlott tente de formuler ses découvertes partielles à Robert Peel (S1E02, « Seeing Things »), il qualifie le trafic de cadavres de chaîne d’approvisionnement (« a chain of supply ») après quoi Peel décrète que les « conspirations se multiplient » (« your conspiracies are multiplying »). Marlott est en effet aveugle aux rouages de ces machinations ; il n’en comprend ni le sens ni les origines et semble la plupart du temps avancer à tâtons dans son enquête.

18 Or, c’est bien ce qui distingue The Frankenstein Chronicles des autres séries néo-victoriennes : là où le protagoniste néo-victorien est habituellement dans le sens de l’Histoire, puisqu’il en accélère les changements [34], Marlott est au contraire perdu, notamment parce qu’il est en proie à des visions dont on ne sait pas toujours si elles constituent des flashbacks, des flashforwards ou des hallucinations dues à ses traumas intimes. Cependant, c’est peut-être justement cette dimension qui compose en partie la dimension méta-historique de la série. D’abord, parce que la fiction néovictorienne met souvent en scène les aspects tabous et traumatiques du passé [35], ce qui est bien illustré par la culpabilité de Marlott envers les terribles conséquences de sa sexualité, puisqu’il a involontairement transmis la syphilis à son épouse. Marlott incarne la difficulté de saisir sa propre époque, entreprise nécessairement frappée d’inactualité : en cela, cette métahistoire est aussi proche de la pensée philosophique posthumaniste, qui tente d’articuler l’humain avec son environnement, par exemple avec la théorie acteur-réseau [36].

19 The Frankenstein Chronicles est donc emblématique du rapport que les séries néo-victoriennes entretiennent avec l’Histoire : bien que très anachroniques, transgressant volontiers les frontières ontologiques des œuvres littéraires convoquées, elles sont loin de se situer aux antipodes de tout projet mimétique. Elles contiennent des détails historiques qui peuvent être érigés en marqueurs d’une époque particulièrement célébrée. Il y a donc, au cœur du plaisir spectatoriel de consommation de ces objets, un certain paradoxe : d’un côté l’anachronisme et la transfictionnalité, de l’autre un intérêt pour les évolutions de société d’une époque donnée.

The Frankenstein… : refaire l’histoire littéraire et culturelle du posthumain (corps composite, temps mélangé)

20 Le seul nom de Frankenstein évoque un imaginaire puissant. Bien d’autres séries néo-victoriennes reposent sur ce même principe : le nom du personnage ayant acquis un statut quasi mythique est repris en titre, donnant lieu à une réactualisation dépourvue de velléité de fidélité envers l’original. Ce sont des personnages « out-of-copyrights » [37] : Sherlock Holmes, Jekyll/ Hyde, Dracula ont ainsi fait l’objet de telles réactualisations télévisées, non pas placées sous le signe de l’adaptation mais de la transposition dans un contexte moderne (Sherlock, BBC, 2010-2014 ; Jekyll, BBC, 2007 ; Dracula, Netflix, 2021), et les personnages de plusieurs œuvres de Dickens sont mélangés dans Dickensian (BBC, 2015). Le terme journalistique de « Brit Lit Spin-Off » souligne bien la proposition inhérente de ces séries : explorer la place de ces personnages dans notre culture. The Frankenstein Chronicles est bien « une réflexion métatextuelle sur le mythe et sa portée culturelle [38] ».

21 C’est que la série ne se contente pas, à l’inverse de ce que fait par exemple une production télévisée intitulée The Frankenstein Code [39] (Fox, 2015-2016), d’opérer une vague connexion métaphorique avec le roman de Shelley, car elle fait de l’intrigue des corps recomposés la métonymie de son dispositif. La série prélève des bribes du roman original, les assemble et les recompose avec d’autres éléments, tout comme le corps de l’enfant trouvé sur la Tamise (« dismemberd, mutilated and rearranged », « stitched back together », S1E1, « A World Without God »). Dennis B. Perry utilise la métaphore frankensteinienne de la création comme symbole de l’intertextualité [40]. En outre, les diverses reprises intermédiales se cumulent et se font écho. Cette analogie entre corps et culture souligne bien le rapport entre postmodernisme culturel et pensée posthumaniste, qui selon Frédéric Vanderberghe, s’inscrivent dans une sorte d’« aftérologie » généralisée :

22

l’aftérologie réduit la réalité à un texte dans lequel on peut citer, clipper, couper et coller à volonté pour le rassembler comme un hypertexte sans début et sans fin […] dans un tissu sans couture ou un réseau sans clôture […] Le posthumanisme radicalise le textualisme post-moderne en concevant le génome comme un hypertexte complexe, composé de fragments et de virus tous azimuts qu’on peut recombiner et recomposer dans une nouvelle séquence génétique. [41]

23 L’intertextualité et la composition hybride invitent à refaire l’histoire culturelle du posthumain, en composant un corpus fait de réflexions antérieures à celles de Shelley, par exemple avec les références faites à l’œuvre de William Blake. Lorsque Marlott rencontre l’auteur sur son lit de mort (S1E02, « Seeing Things »), il lui parle de Lyca, héroïne d’un poème intitulé « Little Girl Lost », et qu’il a reliée à la disparition d’Alice. Blake répond alors que tous les enfants sont perdus : qu’ils aient une existence réelle, fictive, qu’ils soient rêvés ou non. Cela vient commenter l’ancrage social de la disparition des enfants dans la série, beaucoup d’échos étant aussi faits à l’univers de Dickens, notamment par la mise en scène de la pauvreté infantile. Mais c’est aussi une confirmation de ces multiples plans temporels brouillés que réalisent ces paroles de Blake.

24 On retrouve cette dimension lorsque Marlottlit le roman Frankenstein (S1E03, « All the Lost Children »). Alors que l’on entend des fragments lus en voice over par Mary Shelley, de multiples images sont surimposées : certaines évoquant Frankenstein, d’autres Alice disparue, d’autres encore montrent de nouveau des images de la femme et de la fille de Marlott. Les strates temporelles et les plans de réalité ontologiques se confondent. Aux « visions » de Marlott, déclenchées par la lecture du roman et constituées de flashes lumineux baignant dans une lumière bleutée, se mêlent souvenirs de son bonheur perdu, répétitions de la même scène macabre (la découverte du cadavre), et hallucinations fantastiques (il voit par exemple son double, S2E02, « Seeing Things »). Ces séquences, qui mélangent virtuel/réel, itératif/nouveauté, passé/futur illustrent bien le fonctionnement de la série : elles constituent, en partie, une trame de « backstory » pour le personnage, hanté par les fantômes de son passé et par les meurtres qu’il doit résoudre. Elles montrent aussi à quel point il est happé par les débats sociaux auxquels il assiste et qu’il ne parvient pas immédiatement à mettre en relation avec les sanglants événements qui se déroulent à Londres. Ses cauchemars et hallucinations sont potentiellement imputables à son traitement médical à base de mercure, remède pire que le mal de la syphilis. Ces séquences ont aussi une vocation de révélation : elles lui permettent parfois d’avancer sur son enquête, en apercevant par exemple l’une des petites filles disparues. Enfin, elles sont aussi à rattacher au retour des morts, sans cesse rejoué de manière autoréflexive, puisque c’est ce temps victorien recréé qui permet de faire revivre toutes les créatures imaginaires et réelles associées à l’époque.

25 Le seul fil conducteur pour Marlott dans ce labyrinthe, c’est donc encore la littérature, puisqu’elle déclenche chez lui ces visions. À la fois enquêteur, historien mais aussi herméneute, Marlott conduit son enquête grâce à des dessins de Blake, des dialogues avec Mary Shelley autour de son monstre littéraire, des bribes de poèmes. Il connaît une épiphanie grâce aux lettres composant le mot « Lyca » dans « Little Girl Lost », anagramme d’Alice. D’abord extérieur à la cosmogonie frankensteinienne, Marlott devient finalement l’objet de sa réactivation, ce qui dit bien les pouvoirs sur l’esprit de l’imaginaire posthumain, indissociable d’une réflexion sur l’étanchéité des places assignées aux images virtuelles (rêves, fiction, souvenirs) et aux images renvoyant à une réalité tangible. Le temps de la série est donc modulaire, opérant par spatialisation et simultanéité : un temps posthumain ?

26 En réalité, ce temps est aussi à relier à ce que proposent la plupart des séries néo-victoriennes : au-delà de la micro-histoire, de la méta-histoire, c’est une forme plus générale de « trans-historicité [42] » littéraire qui est ainsi représentée. Ce régime permet la circulation généralisée des éléments essentiels associés à un récit comme celui de Frankenstein : personnages, lieux, genres d’un même hétérocosme (constitué par une perception très générale d’un « univers » ou « monde » victorien) s’inscrivant contre l’autonomie des œuvres et le respect des frontières établies pour une œuvre par son auteur. Les personnages néo-victoriens ne sont pas seulement présentés, dans les séries, comme des produits de leur époque, mais des personnages qui la mettent en mouvement. Les séries néo-victoriennes nous font revenir au XIXe siècle en voyant les personnages qui l’ont incarnée, mais qui sont également dotés d’une valeur performative : Frankenstein continue de façonner nos imaginaires, tout en incarnant une certaine manière pour un sujet d’adhérer à son époque et d’essayer de la comprendre.