1 « It was too gothic for Ulster [1] » : cette déclaration du détective Sean Duffy dans The Cold Cold Ground montre à quel point, malgré toutes les possibilités d’exploitation de l’esthétique gothique par le thriller, genre auquel appartient ce roman, de fortes résistances sont à l’œuvre en Irlande du Nord [2]. En effet, si l’Irlande a largement contribué à l’établissement d’un corpus gothique/fantastique devenu désormais classique, c’est en puisant dans les angoisses propres à la classe des propriétaires terriens Anglo-Irlandais, de confession anglicane. Jarlath Killeen a montré comment l’« histoire » de la rébellion catholique de 1641, The Irish Rebellion, publiée en 1646 par Sir John Temple, a profondément influencé le développement ultérieur d’un gothique irlandais en fournissant une réserve d’images horrifiantes qui cristallisaient les angoisses de la classe des propriétaires terriens protestants [3]. La rébellion orchestrée par les chefs de clan gaéliques dépossédés de leurs terres contre les protestants, qui dégénéra rapidement en bain de sang, donna aux victimes le sentiment d’être menacés d’extermination totale en tant que groupe par une puissance monstrueuse et irrationnelle. Inaugurée un siècle plus tard par Horace Walpole dans Le Château d’Otrante, la manière « gothique » exprimait les angoisses de l’aristocratie face au changement de paradigme économique : les doutes au sujet de la légitimité du pouvoir politique, la crainte de la dépossession et de la dégénérescence de la lignée [4]. Ces thématiques faisaient inévitablement écho en Irlande aux préoccupations de l’Ascendancy anglo-irlandaise, et constituent le terreau dans lequel s’enracinent les œuvres de Charles Maturin, Joseph Sheridan Le Fanu ou Bram Stoker.

2 La situation de l’Ulster est sensiblement différente, dans la mesure où la région s’est peuplée à partir de la Plantation d’Ulster (1606-1609) sous Jacques Ier d’Ecossais presbytériens, qui deviennent majoritaires dès le siècle suivant. Si la révolte de 1641 est également un moment fondateur de la « mentalité de siège [5]» qui caractérise l’Ulster presbytérienne, l’imaginaire ulstérien se distingue de la tradition aristocratique anglo-irlandaise. Le développement d’une industrie textile et de construction navale au XIX^e siècle, puis la création d’un état à majorité protestante, ont imparfaitement recouvert en Irlande du nord l’héritage anglo-irlandais rural et l’image de la Big House assiégée par la multitude catholique. A partir de 1969 et du début de la guerre civile, l’Irlande du Nord voit l’émergence de deux phénomènes littéraires distincts mais reliés : une « renaissance » poétique derrière la figure tutélaire de Seamus Heaney d’une part, et de l’autre le phénomène du Troubles thriller, genre populaire faisant la part belle à l’esthétique gothique pour procurer une dose d’adrénaline à un lectorat souvent non-irlandais.

3 Ces deux genres ont continué à coexister et à s’influencer de diverses manières tout au long des Troubles, et sont aujourd’hui encore dominants (et liés) dans la production littéraire nord-irlandaise [6]. Cependant, pour la génération de poètes nord-irlandais nés dans les années 1970 (Sinéad Morrissey, mais aussi Leontia Flynn, Nick Laird ou Alan Gillis), qui a connu la transition de la guerre civile au processus de paix et à la cahoteuse normalisation politique de la province, la question du rapport au gothique se pose dans des termes différents. Plutôt que la menace physique directe et la peur de l’autre communauté, c’est le brouillage des frontières, l’évanescence des identités et des récits communautaires qui inquiète dans l’Irlande du Nord d’après les accords de paix de 1998, tandis que se multiplient les révélations de collusion entre le gouvernement britannique et les paramilitaires républicains et loyalistes [7]. C’est ainsi que l’on peut comprendre la résistance au gothique de la citation d’Adrian McKinty (« It was too Gothic for Ulster »), ainsi que de celle qui ouvre l’avant-dernier recueil de Sinéad Morrissey : « It was already Gothic / enough ». Ces auteurs expriment là le désir d’un changement de paradigme dans la représentation de l’Irlande du Nord, en particulier d’une prise en compte des problématiques économiques, sociales ou environnementales occultées par la guerre civile. Toute la question consiste à déterminer si cela est possible, si la poésie contemporaine peut réprimer cet élan gothique. Le gothique en Irlande du Nord se présente comme un excès, un trop-plein qui se manifeste sous la forme de l’ironie, du second degré, de la réécriture plus ou moins parodique. C’est un gothique irrépressible qui, comme tout bon fantôme, inlassablement fait retour.

4 Nous nous attacherons dans cet article à déterminer comment le recyclage des schèmes gothiques dans les deux derniers recueils de poèmes publiés par Sinéad Morrissey permet paradoxalement d’exprimer des préoccupations propres à l’Irlande du Nord d’après 1998 : non seulement la mémoire des Troubles mais aussi les questions nouvelles qui se posent à tout individu dans une société moderne (relativement) pacifiée. Nous utiliserons le terme « gothique » car dans un contexte critique anglo-saxon l’adjectif « fantastique » (fantastic) entretient une confusion terminologique avec la fantasy, genre plus merveilleux que fantastique au sens strict [8]. L’utilisation que nous ferons ici de l’adjectif « gothique » recouvre à la fois l’esthétique initiée par Walpole mais aussi le fantastique todorovien caractérisé par l’indécidabilité pour le lecteur entre raison et surnaturel [9], et l’inquiétante étrangeté freudienne [10], tant il est vrai que le sentiment du fantastique est immédiatement reconnaissable mais difficile à théoriser. Nous suivrons donc Louis Vax, qui déclare que « bien loin d’être inféré par l’entendement, le fantastique est perçu par la sensibilité. […] L’expérience est aussi sûre que spontanée, la spéculation aussi aléatoire que tardive » [11].

5 Née à Portadown en 1972, Sinéad Morrissey a grandi dans un milieu familial qui transcende la lecture binaire du conflit nord-irlandais car ses parents étaient communistes et engagés dans les luttes sociales et environnementales, fait relativement minoritaire en Irlande du Nord à l’époque [12], où l’actualité était dominée par la guerre civile. Morrissey a ensuite étudié l’anglais et l’allemand à Trinity College à Dublin, où elle a soutenu une thèse en littérature du XVIIIe siècle. Talent extrêmement précoce, elle commence à écrire dès l’enfance pour remporter le prix de poésie Kavanagh en 1990, à l’âge de dix-huit ans. Son premier recueil, There was Fire in Vancouver, paraît en 1996. Il sera suivi de quatre autres, Between Here and There (2002), The State of the Prisons (2005), Through the Square Window (2009), et enfin Parallax (2013). Si son registre esthétique emprunte dès ses débuts aux thématiques fantastiques de la liminalité et de la spectralité, nous nous intéresserons spécifiquement ici aux deux derniers recueils, c’est-à-dire à partir du moment où le gothique « déborde » dans le premier vers de Through the Square Window. En effet, placé ainsi en ouverture du recueil, « It was already Gothic / enough » peut faire référence de manière cataphorique à la situation décrite dans la suite dans le poème, mais sans contexte préalable on peut lire ce vers comme une référence métapoétique à l’œuvre antérieure de Morrissey, voire à la poésie nord-irlandaise dans son ensemble : puisqu’il y a assez de gothique comme cela, celui qui viendra ensuite sera en trop. C’est cette qualité de débordement, d’auto-réflexivité, qui permet au gothique de Morrissey de dépasser consciemment les tropes utilisés pour représenter l’Irlande du Nord en littérature, qui menacent d’emprisonner l’Irlande du Nord dans une stase historique et une monstrueuse exceptionnalité politique [13].

6 Les thématiques abordées dans ces deux recueils sont au cœur du questionnement fantastique sur le rapport entre le soi et l’autre, la présence et l’absence, l’original et la représentation, l’unique (ou pour reprendre les termes de Clément Rosset, l’« idiot ») et le duplicable. Le corps et la voix du poète se font les instruments de cette exploration : c’est d’abord l’expérience de la grossesse, du « deux corps en un », au fondement de l’Unheimliche freudienne, qui constitue le cœur du propos de Through the Square Window. Ensuite, la défamiliarisation du discours scientifique par la poésie ébranle les fondations d’une connaissance rationnelle du monde, ce qui n’est pas sans rappeler l’élan de réaction à la philosophie des Lumières qui nourrit l’esthétique gothique. Cependant, à l’ère post-Newtonienne, c’est la vision du monde proposée par la science elle-même qui est source d’étrangeté et d’incertitude, comme le suggère le titre Parallax. Enfin, la pratique du palimpseste et d’un certain ventriloquisme poétique par l’intertextualité et l’inclusion occasionnelle de monologues dramatiques réécrit l’héritage culturel nord-irlandais.

7 La thématique de la grossesse se prête particulièrement bien au traitement fantastique, car elle interroge et fait s’interpénétrer des catégories fondamentales de la compréhension du monde : le visible et l’invisible, le soi et l’autre [14], la présence et l’absence, la vie et la mort. Dans le contexte des Troubles, la grossesse garde une portée politique sectaire significative : l’angoisse de l’envahissement du soi par l’autre est d’abord l’inquiétude protestante face au taux de fécondité plus élevé de la communauté catholique, qui leur fait craindre une inversion des rapports de pouvoir dans la province et donc à terme un basculement vers une Irlande unie. Les projections démographiques des années 1970, largement exagérées, prévoyaient que cela aurait lieu dans les années 2010 [15]. Après les accords de Belfast, surtout pour les classes moyennes supérieures relativement plus épargnées par le conflit, la grossesse devient une affaire individuelle et familiale (ce qui ne revient pas, bien au contraire, à dire qu’elle perd toute portée politique). L’effet d’étrange est créé par la juxtaposition de la mise en question des catégories de la perception du monde identifiée plus haut avec l’hyperréalité [16] de la société de consommation, des mass media et du système des objets associé à la petite enfance. On peut considérer que c’est là une version postmoderne de l’ambiguïté au cœur de la signification de l’heimlich/Unheimlich freudien, qui « appartient à deux ensembles de représentation qui, sans être opposés, n’en sont pas moins fortement étrangers, celui du familier, du confortable, et celui du caché, du dissimulé » [17], à cette différence près que le familier a désormais cédé la place à l’hyperréel.

8 C’est ainsi que dans les poèmes de Sinéad Morrissey qui évoquent l’expérience de la grossesse, celle-ci est représentée au moyen de métaphores empruntées à des objets symboliques de la société post-industrielle de consommation, comme l’avion et la télévision. « Returning from Arizona » figure au moyen de l’écart entre l’ici et l’ailleurs le sentiment d’envahissement du moi lié à l’annonce de la grossesse. C’est un poème en cinq quatrains dont les rimes croisées le plus souvent pauvres (suddenly/chicanery, overshot/airport) voire délibérément manquées (live/crib) suggèrent une difficulté d’adaptation à cet écart. Le poème s’ouvre sur la description apocalyptique d’un univers post-lapsarien :

9 L’être humain est présenté comme définitivement coupé de son environnement (par sa propre faute, suggère le poème) et condamné à vivre dans des bulles technologiques dont il ne peut sortir. Le poète ne fait pas exception, et tout le poème est vu depuis l’intérieur d’une voiture (« roadside shrines ») ou de l’avion qui la ramène à Belfast. La seconde strophe présente elle aussi un environnement déréglé, mais pour des raisons inverses :

10 Là encore, la description de l’inondation suggère la punition divine du Déluge à la troisième strophe : « Rain smears the windows. Rivers have overshot / their mark […] » [20], à la différence que la pluie ne lave ou ne purifie pas, elle souille (« smears ») les hublots tandis que les rivières figurent la transgression, le dérèglement, l’hubris humaine qui rend possible par l’aviation de masse la consommation des paysages rendus de ce fait stériles. En effet, les champs inondés qui entourent l’aéroport et « arborent des lacs d’étain » (« sport pewter lakes ») sont peut-être beaux vus d’en haut, mais ils sont inutilisables par l’agriculture, donc inaptes à nourrir les humains : le bétail a été remplacé par un héron solitaire. Cette vision écopoétique d’une terre devenue hostile aux humains reclus dans leurs machines amène à la quatrième strophe à un commentaire du poète, qui regrette l’absence d’un « juste milieu » :

11 La cinquième strophe effectue une analogie surprenante avec les nausées de la femme enceinte :

12 Ce brusque changement d’échelle (du paysage au corps) prend le lecteur par surprise et le met dans la difficile position de devoir chercher un lien, effectuer une synthèse entre les deux univers. Ici aussi, le « juste milieu » se dérobe et résiste à l’interprétation, même si l’image du bébé est préparée au début du poème par la référence aux statues de l’Enfant Jésus au berceau. Le poème cherche-t-il à rapprocher l’image des humains dans leurs autos climatisées de celle du fœtus dans le ventre sa mère, les deux étant étrangers au monde qui les entoure, ou plutôt, à la fois ici et ailleurs, dans et hors du monde ? Dans les deux cas, le poète semble mettre en garde contre le désir d’altérité : l’enfant à naître est anonyme, impersonnel (« the baby ») et étrangement inquiétant puisqu’il envahit l’être de sa mère (« another being’s foothold in your person »). L’originalité du poème ne réside pas tant dans l’image du fœtus comme étranger, voire vampire, que dans le rapprochement avec des problématiques environnementales. La grossesse devient le symbole d’une étrangeté au monde qui prend comme dans « It was already Gothic / enough » la forme de l’excès (« too much… too suddenly »). L’Arizona est trop différent de l’Irlande du Nord, et c’est dans cet excès de différence qu’apparaissent les similitudes (le motif de la punition divine) et les parallèles (« roadside shrines », qui rappellent les statues de la Vierge qui jalonnent les routes irlandaises), et donc que naît l’inquiétante étrangeté, irruption de l’étrange dans le familier — ou vice versa. La grossesse, donc la présence de l’étranger en soi ou de l’ailleurs dans l’ici est la métaphore de la condition postmoderne, comme le suggère l’utilisation impersonnelle de l’adjectif possessif « your », au lieu du « my » du poète.

13 Cela n’est évidemment pas sans conséquences sur les discours d’appartenance communautaire ou territoriale qui définissent l’Irlande du Nord : on peut tout à fait lire « wishing’s blunt chicanery » comme une image de l’opposition des aspirations politiques nationaliste et unioniste, et « the median botched » comme une dénonciation des échecs du processus de paix. Le poème parvient à renouveler les discours binaires qui ont cours en Irlande du Nord [23] en convoquant conjointement l’inquiétante étrangeté de la grossesse et du rapport contemporain à l’environnement.

14 Dans « A Matter of Life and Death », poème publié dans Parallax, une stratégie poétique similaire est à l’œuvre : au récit de l’accouchement s’entremêle celui du film éponyme, que regarde le poète à la télévision. Ce film de 1946 raconte l’histoire d’un aviateur de la RAF pendant la seconde guerre mondiale, joué par David Niven, qui échappe miraculeusement au crash de son avion. Comme il aurait dû mourir, les dirigeants de l’au-delà, représenté comme une bureaucratie autoritaire, dépêchent sur terre un envoyé chargé de l’y ramener. Bien qu’étant une comédie romantique, le film présente des aspects fantastiques au sens todorovien strict du terme : les scènes qui se déroulent dans l’au-delà, ou les rencontres avec les morts, peuvent être soit surnaturelles, soit des visions du personnage, qui a reçu un choc sur la tête. De même, sa « guérison » à la fin du film peut être due à l’intervention de chirurgie cérébrale qu’il a reçue, ou comme il le croit à la résolution en sa faveur du procès qui a lieu dans l’au-delà.

15 Le poème de Sinéad Morrissey tisse ensemble non seulement la vie et la mort comme le promet le titre, mais aussi le passé et l’avenir, ou encore la poésie et le cinéma. Au début du poème, tout est dédoublé ou se laisse exprimer sous la forme d’alternatives binaires : « Conservative by nature, Labour by conviction », « he’d rather fall than fry » [24]. Raleigh peut être le poète que cite David Niven depuis son avion en flammes, ou l’usine de bicyclettes ou travaillait la grand-mère du poète. Dans ce jeu de miroirs, naissance et mort se répondent, ou se correspondent.

16 C’est comme si par l’accouchement et la douleur qu’il provoque, mentionnée à plusieurs reprises, la naissance à venir rejouait de manière rituelle, comme le film, la souffrance et la mort de la guerre. La naissance et la mort sont des passages, et leur nature commune est soulignée par les vers qui décrivent la naissance de la mère du poète au moyen de termes qui évoquent plutôt la mort : « And I think of my granny and her forty-six hours / of agony, shifting my mother from one world to the next » [25]. Cette mort ritualisée qu’est la naissance peut avoir pour fonction, comme le film, de consoler : on imagine aisément que A Matter of Life and Death, sorti un an après l’Armistice, a pu mettre du baume au cœur de ceux qui avaient perdu un proche à la guerre en montrant des soldats et des infirmières riant et flirtant de manière insouciante dans l’au-delà. Dans le poème de Morrissey, malgré la réticence du poète à envisager la vie et la mort comme un système arithmétique de compensations, la naissance imminente de sa fille lui fait penser à la mort de sa grand-mère et à sa pensée superstitieuse en la matière :

17 Ce mode de pensée irrationnel, qui structure le film (l’intrigue se fonde sur une erreur dans les comptes de l’au-delà), permet également au poète de se réconcilier avec la mort de sa grand-mère, de lui donner du sens au moyen de l’univers visuel et narratif du film :

18 Le poème en lui-même ne souscrit pas à l’univers fantastique du film. Transplanté au XXI^e siècle, le surnaturel des années 1940 devient kitsch, comme les fausses ailes d’ange que des employées distribuent, dans un décor industriel, aux défunts. Le poète garde un œil moqueur sur les scènes romantiques, rendues peu crédibles et mièvres par une technologie cinématographique désormais dépassée : « down below, they’re already looking post-coital : picnicking in civvies / on a homespun Tartan rug in a Technicolor rose garden» [28]. En juxtaposant ainsi le contexte des années 1940 avec l’époque contemporaine, le poète interroge non seulement son histoire familiale mais également, de manière beaucoup plus large, le rapport au fantastique. L’effet de fantastique d’une œuvre, comme le surnaturel, est difficile à préserver dans le temps car il est dépendant des savoirs, des croyances et des attentes de son public. Que reste-t-il de l’œuvre fantastique quand l’ironie des générations suivantes l’a rendu incongru ou risible ? Quand le casque géant qui écrase Conrad est devenu ridicule, de quelle manière Le Château d’Otrante s’adresse-t-il à nous ? « A Matter of Life and Death » suggère un élément de réponse en montrant comment les moments de transition existentielle que sont la naissance et la mort créent les conditions d’une suspension of disbelief chez les lecteurs et spectateurs postmodernes.

19 Jouant sur le vacillement entre naturel et surnaturel, entre savoir scientifique et croyance irrationnelle, le fantastique et le gothique ont partie liée avec la science. Le fantastique déconstruit l’apparente opposition entre raison et magie, ou entre raison et folie, en suggérant par exemple la déraison inhérente au projet d’expliquer intégralement le monde par un système de lois intelligibles à l’entendement humain. Le fantastique n’est pas seulement un élan de réaction à l’esprit des Lumières, il puise dans l’imaginaire scientifique de chaque époque pour exprimer les doutes ou les angoisses qui accompagnent les progrès du savoir. En ce sens, le fantastique coopère tout autant qu’il résiste à la science. Victor Frankenstein ou Henry Jekyll aident à comprendre les enjeux de la biologie et de la psychologie de leur temps en explorant leurs possibles imaginaires. Le rapport entre fantastique et science s’est modifié depuis lors : au XX^e siècle, les avancées de la science elle-même ont rendu obsolète le modèle mécaniste et déterministe cartésien, puis newtonien. De la physique quantique à la théorie du chaos ou à la « pensée complexe » d’Edgar Morin, les scientifiques ont dû apprendre à composer avec l’accidentel, l’aléatoire. Les modèles actuels de la connaissance ne séparent plus le logos de la nature mais définissent une pensée en mouvement, en interaction continuelle avec son environnement.

20 Cela n’est pas sans conséquences sur les perceptions et pratiques populaires, notamment en matière de santé : la figure du médecin inspire moins confiance, comme en témoigne l’essor des « médecines alternatives » dans les pays industrialisés, ce qui peut apparaître comme un retour de l’irrationalité. Sinéad Morrissey reflète dans son mode de vie cette évolution : elle confie au Belfast Telegraph que son compagnon pratique l’acupuncture et l’hypnose, ce qui lui apporte un grand soulagement lors de ses crises de migraine récurrentes [29]. Dans sa poésie, l’effet d’étrange est obtenu par un décadrage de la science des siècles passés qui fait apparaître comme véritablement irrationnel le projet scientifique mécaniste, qu’elle voit comme typiquement masculin. « Matter [30]» fait un historique ironique des interrogations au sujet de la genèse de la vie et des diverses tentatives expérimentales pour créer artificiellement un être vivant. Les théorisations de Leeuwenhoek, l’inventeur du microscope, n’apparaissent pas comme plus réalistes que les tentatives médiévales pour créer un rat à partir d’un mélange de foin, d’excréments et de fibres textiles [31] :

21 Leeuwenhoek, pourtant connu comme « le père de la microbiologie », est représenté ici comme l’archétype du savant fou narcissique et mégalomane, convaincu que les spermatozoïdes recèlent l’homme tout entier en devenir et donc que le corps de la femme n’est qu’une matrice, un objet. Dans un renversement significatif, les créatures fantastiques que sont les golems restent au fond plus raisonnables et réalistes que toutes les inquiétantes expériences des savants de la Renaissance, justement parce qu’elles font appel à la magie :

22 Le savant est inquiétant parce que sa science n’est pas rationnellement fondée : la durée d’incubation de quarante jours est clairement dictée par celle du Déluge (Gn 7 : 12) ou de la Tentation au désert (Ma 4 : 1-11), donc par des schémas mythologiques. De la même manière, son homunculus, qui se nourrit de sang et vit dans l’obscurité, tient du vampire plus que l’humain. Le poème remet en cause l’existence d’une pure raison scientifique et ses prétentions à une connaissance totale du monde : la science tient de la croyance, de la spéculation, du rituel. Pasteur est représenté de manière métonymique par ses objets et ses gestes (« his gauze impediments and penchant / for boiling »), ce qui n’invalide pas la véracité de ses conclusions (« I know, thanks in part to Pasteur ») mais plaide pour une intégration de l’imagination au mécanisme de la connaissance.

23 De plus, la raison peut fonctionner comme une arme politique au service des puissants, servant à exclure un certain nombre de possibles, une idée explorée par le diptyque formé des les deux poèmes « Jigsaw [34]» et « Puzzle [35] », placés en vis-à-vis dans Parallax. « Jigsaw » décrit les enfants du roi Georges III qui, en 1766, font un puzzle de l’Europe, sur lequel, nous dit le poète, figurent des indications de longitude. Les controverses mathématiques et astronomiques sur le moyen de déterminer la longitude avaient un objectif politique évident. A cette époque, l’Angleterre acquiert un avantage décisif dans ce domaine avec l’invention par John Harrison du chronomètre de marine en 1761. Connaître la longitude facilitait grandement les voyages sur mer et donnait une avance dans les explorations de l’époque, dont le but était tout autant scientifique, qu’économique et politique. Symboliquement, cela permettait de placer le pays au centre du monde en y faisant passer le méridien zéro. Reconstituer la carte de l’Europe est pour les enfants un moyen de graver dans leur esprit une image de ce qui est, de ce qui va de soi puisque le puzzle terminé, c’est « la solution ». Le poète se montre conscient de cette ironie qui lie le fragment et le tout :

24 A contrario, ce qui n’apparaît pas sur l’image est refoulé, n’existe plus, ce qui permet de bannir l’étrangeté, en particulier coloniale : « the blank of simply ‘Asia’/ Rolling off to hordes and steppes and snow / Beyond the boundary » [37]. Le travail de la raison qui consiste à reconstituer le puzzle est paradoxalement décrit comme une « transe » et les jeunes princes (dont le futur roi Georges IV) incapables de prendre en compte l’existence d’une étrangeté, d’un ailleurs : « the Royal Children […] / in their trance ignore / What will no longer fit : Aortearoa [nom maori de la Nouvelle-Zélande], America ». « No longer » suggère que c’est précisément le travail de la raison (le fait de construire le puzzle) qui, en déterminant les frontières de ce qui est, rejette dans l’obscurité l’altérité de l’étranger. Le rôle de la poésie est de faire revenir sur le devant de la scène ce refoulé et d’annoncer, dans une prolepse à demi-mots, la perte des colonies américaines une décennie plus tard.

25 A la page suivante, « Puzzle » se présente comme une parodie de problème d’arithmétique dans la Russie soviétique. Le poème utilise la structure rigide du sonnet pétrarquien, composé de deux strophes de huit et six vers. La première strophe établit un contraste entre la structure et le vocabulaire répétitifs, presque obsessionnels, de l’énoncé du problème et l’obscurité de son sens :

26 Dans cet extrait, c’est l’excès de rationalité qui inquiète. La correspondance exacte entre la structure grammaticale de la phrase et celle du vers, la récurrence symétrique des mêmes mots, qui de plus riment (« plant »/ « detachment »), couplées à l’absence de sens de l’énoncé du problème (on ne peut pas répondre car on ne sait pas combien il y a de brigades en tout), figurent un univers totalitaire. L’organisation du travail est militaire (« brigade », « detachment »), la compétition est valorisée et les engagements doivent être tenus avec la plus grande rigueur. Dans ces circonstances, la seule forme de réponse « raisonnable », présentée dans la deuxième strophe, est irrationnelle, pour échapper à la logique insensée qui tient captif l’esprit qui se risquerait à chercher à résoudre l’équation :

27 Cette deuxième strophe « répond » bien comme elle le promet à la première, dans le sens où elle résiste à sa pseudo-logique en montrant l’importance de l’accidentel, de l’aléatoire et de l’imaginaire dans la construction de l’esprit humain. Au lieu de répondre à la question dans les termes qu’elle impose, le premier vers de la seconde strophe (« a kind of Latin… ») change de perspective — on pense alors immanquablement au titre du recueil, Parallax — pour en décrire la langue, ce qui attire l’attention du lecteur sur la nature discursive de la raison et du savoir. Les exemples apparemment aléatoires donnés dans les vers suivants suggèrent combien la science et la technologie ne repoussent pas l’imagination mais s’adressent directement à elle pour en modeler les contours. Le requin longimane peut être vu sous l’angle scientifique de son évolution et de son adaptation à son milieu, ou comme une fascinante créature prédatrice des profondeurs. L’ectoplasme, terme créé par Charles Richet, le concepteur de la métapsychique, se situe comme la parapsychologie tout entière au cœur des débats scientifiques de la fin du XIX^e siècle au sujet de la nature spirituelle ou physiologique de l’esprit [40]. C’est une entité fantastique par excellence, occupant un entre-deux entre raison et surnaturel. Matière issue de l’esprit du médium, l’ectoplasme voyait son existence « prouvée » par la caution scientifique que représentait la photographie, considérée comme une preuve d’existence.

28 Plus généralement, le thème de la photographie est dans Parallax un moyen privilégié de la création d’un effet d’étrange par l’écriture poétique. Dans « Puzzle », la référence aux photographies sur plaques de verre découvertes à Newcastle par Aaron King en 2012 [41] influence la réception par le lecteur de la mention deux vers plus tard de l’ectoplasme en la resituant dans le contexte scientifique de l’époque. Dans le même temps, la référence à la photographie ancienne convoque un imaginaire technologique à la fois familier et lointain, ou révolu, et donc étrange au sens freudien. De manière troublante, la photographie partage avec l’ectoplasme une ambivalence, entre matérialité et immatérialité. Ce lien avec le fantastique transparaît dans les termes utilisés par Roland Barthes pour évoquer la photo :

29

La photo est littéralement une émanation du référent. D’un corps réel, qui était là, sont parties des radiations qui viennent me toucher, moi qui suis ici ; peu importe la durée de la transmission ; la photo de l’être disparu vient me toucher comme les rayons différés d’une étoile. Une sorte de lien ombilical relie le corps de la chose photographiée à mon regard : la lumière, quoique impalpable, est bien ici un milieu charnel, une peau que je partage avec celui ou celle qui a été photographié. [42]

30 L’image saisissante de la peau du modèle revêtue par l’observateur relie la photographie au thème fantastique du double [43]. Cela apparaît dans « Photographs of Belfast by Alexander Robert Hogg », le premier poème du recueil que Sinéad Morrissey ait rédigé [44], inspiré par une collection photographique hébergée à Queen’s University à Belfast. Dans ce poème, le travail du photographe, au lieu de fixer l’identité des modèles sur la plaque de verre, la rend évanescente :

31 Le thème de la spectralité fonctionne à de multiples niveaux dans cet extrait. L’homme au visage flou devient un fantôme car son mouvement était trop rapide pour être saisi par l’objectif. La pièce dans la photographie suivante semble vide, mais peut-être est-elle habitée ? Les jeux d’intertextualité permettent également de peupler Belfast de fantômes et d’en faire un véritable palimpseste. L’enjambement « dispatches from Sebastopol / Street » superpose l’ici de la ville avec l’ailleurs spatial et temporel de la guerre de Crimée et fait écho aux Dispatches from the Crimea du précurseur du reportage de guerre William Howard Russell. Cette référence intertextuelle en introduit une autre, plus proche de Morrissey, dans la mesure où Russell est un personnage central de Breaking News, recueil publié en 2003 par Ciaran Carson [46], poète nord-irlandais né en 1948 et directeur du Seamus Heaney Centre à QUB, où travaille Morrissey. La forme de « Photographs… », écrit en tercets formés de vers très courts (deux ou trois pieds) emprunte directement à celle de certains poèmes de Breaking News, notamment deux sections de la série « The War Correspondent », qui clôt le recueil par une mise en vers des dépêches de Crimée de Russell. De plus, l’utilisation de photos d’archives de Belfast ainsi que l’idée que ceux qui vont trop vite pour l’appareil deviennent des fantômes se trouvent dans un ouvrage en prose de Carson intitulé The Star Factory.

32 On voit donc que la photographie pose en des termes nouveaux la question de la représentation. En effet, si c’est l’œil du photographe qui met en scène et définit la composition de l’image, puis son doigt qui déclenche la prise de vue, le procédé par lequel l’image s’inscrit sur le support ne doit rien à la main humaine puisqu’il exploite simplement la sensibilité à la lumière de certains réactifs chimiques. C’est ainsi que le photographe victorien Henry Fox Talbot avait intitulé le premier ouvrage photographique jamais publié The Pencil of Nature (1844). Il avait de plus pris soin dans son introduction de préciser que ses images n’étaient en rien le fruit du travail d’un artiste, ce qui à l’époque les faisait paraître surnaturelles. L’objet photographié est saisi par l’appareil, ce qui fait bien souvent penser que la photographie est beaucoup plus aléatoire, accidentelle que la peinture, quel que soit le soin avec lequel le photographe ait composé et cadré son image. Cette qualité d’aléatoire se transmet à l’objet représenté : ce qui est peint méritait le temps et les efforts que le peintre y a consacrés, tandis que ce qui est photographié se trouvait simplement là au moment où l’appareil a été déclenché. La photographie n’est pas un art mineur, ou moins difficile que la peinture, elle souligne simplement la nature accidentelle de l’existence matérielle et humaine, ce que « The Mutoscope », poème de Parallax, appelle « having-been-written onto light » [47].

33 « The Mutoscope » exploite le potentiel défamiliarisant de la technologie photographique et cinématographique victorienne. Le mutoscope, ancêtre du cinéma breveté en 1894, créait des images animées sur le principe du flipbook, diffusées dans une boîte munie d’une ouverture pour l’œil de l’observateur. Pour l’œil contemporain habitué à une profusion d’images numériques en couleur, l’imperfection de la technologie du mutoscope crée un effet d’inquiétante étrangeté car les personnages surgis du passé semblent de surcroît transformés en automates : deux danseuses sont décrites comme « the two mute girls on stage / […] their arms like immaculate pistons, their legs like knives… » [48]. Le terme de comparaison « like » n’assimile pas les jeunes filles à des objets comme l’aurait fait une métaphore mais conserve la duplicité, l’ambivalence entre corps et mécanisme. Au premier vers, des titres de photogrammes introduisent cette thématique du double (« Double Trouble, The Ghost Café » [49]) et le poème tout entier fait du mutoscope une machine à faire semblant :

34 Cette ambivalence culmine dans l’oxymore troublante qui voit dans le mutoscope « une machine intime » :

35 Le spectateur, qui par le jeu de l’adresse directe est aussi le lecteur, devient un voyeur apparenté à l’« hypocrite lecteur » baudelairien « vol[ant] au passage un plaisir clandestin ». De manière plus générale, l’ekphrasis d’images d’archives photographiques ou cinématographiques chez Morrissey exprime un sentiment de gêne, voire de culpabilité du poète vis-à-vis des générations passées présentées à l’écran. Dans « Electric Edwardians », des ouvriers du début du XX^e siècle agitent, en guise de salut ou d’adieu, de grands mouchoirs blancs comme des linceuls (« a handful of men […] / shake incredibly white, wide handkerchiefs / at whoever may prove their witness ») tandis que leurs enfants regardent la caméra, inconscients du drame qui va bientôt éclater :

36 Dans la problématique du lien entre spectateur et sujet représenté, donc de l’éthique de la représentation, Morrissey introduit ici l’idée complexe de responsabilité vis-à-vis des générations passées : quelle que soit la promesse de l’objectif (« the lens’s promise »), elle ne peut pas être tenue. Nous savons, mais nous ne pouvons rien fairepour ces humains entre fantômes et automates. C’est un sentiment d’impuissance qui domineici et que le recyclage de motifs gothiques et fantastiques cherche à susciter chez le lecteur. La poésie peut témoigner de leur disparition (« witness », qu’il est tentant de lire dans la citation ci-dessus comme « whiteness » à cause de « white, wide » au vers précédent et de la structure grammaticale de la phrase). On comprend alors que l’ekphrasis, qui pointe vers un référent matériel absent, soit un mode d’écriture privilégié dans Through the Square Window et Parallax, notamment pour ses associations avec la littérature fantastique. L’ekphrasis met en effet en tension présence et absence, modèle et observateur, original et copie, et l’on ne compte plus les récits fantastiques qui comportent un tableau ou une sculpture (Le Château d’Otrante, Le Portrait de Dorian Gray, La Vénus d’Ille, Le Portrait de Gogol, etc.). L’effet de déréalisation produit par le surnaturel dans la littérature fantastique est remplacé chez Morrissey, comme chez Ciaran Carson, par l’imperfection mimétique de l’image d’archives, mais le sentiment du fantastique est le même. Il s’agit alors d’un recyclage conscient des tropes du fantastique, d’un fantastique au second degré toujours sur le point de verser dans un kitsch suranné, mais qui constitue un mode adéquat pour dire la disparition, la manière d’être absents — et donc d’être là — des fantômes de l’Irlande du Nord.

37 Le ressenti corporel de la femme enceinte est un pré-texte à l’introduction d’un fantastique postmoderne qui fait reposer l’effet d’étrange non sur le surnaturel mais sur des médiations textuelles, y compris de discours scientifiques. Le fantastique, la fantasy et le surnaturel sont cités (il y a par exemple de nombreuses références à Alice), ou présents sous forme de métaphore, ce qui évite au poète de tomber dans des représentations de l’Irlande comme embourbée dans des schémas culturels archaïques ou superstitieux. L’ekphrasis, l’intermédialité, mais plus généralement la pratique de l’intertextualité dans les poèmes de Morrissey tissent un réseau de voix fantomatiques qui replacent Belfast dans un héritage culturel urbain et industriel loin des clichés de la verte Erin, entre Grande-Bretagne et Irlande. A titre d’exemple, « 1801 », le poème qui ouvre Parallax, est un monologue dramatique reprenant verbatim des extraits du journal de Dorothy Wordsworth, si bien que le lecteur ne peut situer la voix du poète d’emblée en ouvrant le recueil. De plus, 1801 étant l’année de l’Acte d’Union entre la Grande-Bretagne et l’Irlande, le poème déjoue les attentes du lecteur qui pense ouvrir un recueil de poésie « irlandaise » contemporaine et se retrouve à chercher dans les mots et les images de lointains échos de l’Irlande. Au fond, ce fantastique en excès chez Morrissey, au second degré à force d’être repéré dans les discours scientifiques et les production culturelles, est un trop qui veut dire un presque. Ni tout à fait irlandais, ni tout à fait britannique, ni en paix ni en guerre, la poésie de Morrissey dit l’entre-deux qui caractérise l’Irlande du Nord contemporaine.