1 La rivalité entre « grand opéra » et opéra-comique est ancienne : ne remonte-t-elle pas à l’époque des spectacles forains, quand vaudevilles et comédies en ariettes disputaient âprement à l’Académie de musique le droit exclusif de chanter en scène ? On a connu, d’un théâtre l’autre, quelques doublés, d’abord sous la forme de parodies : par exemple, la tragédie en musique Pyrame et Thisbé parodiée, entre autres, par Favart en 1740. Mais les doublés deviennent doublons quand le même sujet est traité à l’Opéra et à l’Opéra-Comique, dans le « grand genre » d’un côté, dans le « genre moyen » de l’autre : tel est le cas célèbre du Pré aux clercs d’Hérold (1832), qui anticipe de quatre ans, par son intrigue sur fond historique de guerre de religion, Les Huguenots de Meyerbeer [1]. Tel est le cas aussi de Masaniello de Michele Carafa, créé le 27 décembre 1827 au Théâtre Feydeau (Théâtre royal de l’Opéra-Comique), deux mois avant La Muette de Portici de Daniel François Esprit Auber à l’Académie royale de musique (29 février 1828). Même sujet : la révolte napolitaine de 1647 ; même héros historique : Thomas Aniello, dit Masaniello [2] ; même dénouement : échec du meneur populaire dont la raison se perd, sur fond d’éruption du Vésuve. Notons une différence de taille, qui aurait dû assurer à l’Opéra-Comique l’avantage de la vérité musicale : le compositeur de Masaniello est le Napolitain Michele Carafa de Colobrano, sous la plume duquel le vécu aurait pu transcender les artifices du pittoresque.

De conspirations en séditions

2 On a oublié cette figure importante de l’histoire de l’opéra-comique romantique : Carafa, dont la Gabriella di Vergi, en 1816, a tenu tête à l’Otello rossinien à Naples. Le Théâtre Feydeau l’a attiré à lui en 1821, bien décidé à italianiser sa musique pour résister à la concurrence du Théâtre-Italien de Paris en pleine vogue rossinienne. Si la greffe bel cantiste n’a pas vraiment pris sur une malheureuse Jeanne d’Arc, dédiée par Carafa à son maître Cherubini, le succès est arrivé en 1822 avec Le Solitaire (122 représentations sous la Restauration), puis Le Valet de chambre, sur un livret de Scribe [3]. Deux opéras-comiques et deux échecs plus tard (L’Auberge supposée, Sangarido), Carafa s’est vu proposer le livret des vaudevillistes Moreau et Lafortelle, Masaniello ou le Pêcheur napolitain, ouvrage audacieux pour l’Opéra-Comique, par son sujet historique et politique, par ses dimensions (quatre actes), par sa couleur locale napolitaine et le « clou » éruptif de son dénouement, par sa dénomination générique aussi : « drame historique » selon le livret imprimé (Barba, 1828).

3 Le Théâtre Feydeau a-t-il décidé de concurrencer directement l’Opéra et de se lancer dans une course de vitesse avec son « grand frère » lyrique en montant « son » Masaniello juste avant celui de Scribe et Auber ? N’est-il pas alors engagé dans un combat qui l’oppose aussi à l’Odéon, qui vient de détourner la musique du même Carafa en adaptant en français son opéra milanais I due Figaro ? La presse de 1827 se délecte de ce climat de conspiration et se repaît des bruits de coulisses comme des rumeurs de foyers : « Le Pinde est transformé en arène où combattent, au-dessous des gladiateurs, des êtres d’une espèce toute particulière, et dont le principal mérite consiste dans leur adresse à se saisir de ce qui est la proie des autres », écrit le Courrier des théâtres à propos des « deux Mazaniello » (sic, le 12 octobre 1827). Qui a copié qui ? Pas nous, protestent les deux librettistes de l’Opéra-Comique le lendemain, dans le même journal : d’abord, le sujet étant historique, il appartient à tout le monde ; ensuite, notre drame était écrit dès 1825, plaident-ils – façon de suggérer publiquement qu’Eugène Scribe et Germain Delavigne seraient les vrais plagiaires. En réalité, tous quatre puisent aux mêmes sources : Le Duc de Guise à Naples, ou Mémoires de la révolution de ce royaume, en 1647 et 1648, publié par le comte de Pastoret en 1824, et les Mémoires sur la révolution de Naples de 1647 de Raimond de Mormoiron (3^e édition en 1827). Un « musical drama », Masaniello, the fisherman of Naples, a été créé par Henry Bishop à Londres dès 1825.

4 Les quatre librettistes exploitent un air du temps qui, politiquement, est au libéralisme : le ministère ultra de Villèle est de plus en plus contesté ; il chute le 5 janvier 1828 après la victoire emportée par les Libéraux à la Chambre des députés. Au même moment, sur les scènes, les sujets « révolutionnaires » sont à la mode : défense des libertés publiques et lutte contre l’oppresseur sont exaltées, en 1827 et surtout en 1828, dans le Guillaume Tell de Pixerécourt au Théâtre de la Gaîté, dans Les Trois Cantons au Vaudeville, dans le Guillaume Tell de Michel Pichat proposé au Théâtre-Français, dans le Guillaume Tell de Sedaine et Grétry repris à l’Opéra-Comique, avant celui de Rossini, en 1829 à l’Opéra. Dans cette prolifération scénique des Guillaume Tell (qui bénéficie de l’assouplissement relatif de la censure sous le ministère Martignac) se trouve une réponse partielle au mystère de la gémellité des Masaniello : la vie théâtrale, encore ignorante des critères précis de la propriété artistique, se nourrit des sujets en vogue et alimente, dans le feu du moment culturel, social et politique, l’imaginaire des spectateurs. Encore les deux sujets et les deux héros révolutionnaires, Guillaume Tell et Masaniello, sont-ils distingués par les critiques et les censeurs conservateurs du temps, comme Auguste Delaforest : « je préférerais encore la révolte du Canton suisse à la sédition napolitaine. Il y a quelque chose d’antique et de généreux dans la première, quelque chose qui tourne au profit de l’ordre social ; il n’y a dans le fond de l’autre qu’une révolution des pauvres contre les riches, qu’une culbute de la société [4]. »

D’un Vésuve à l’autre

5 À lire de près les deux livrets dont deux extraits sont reproduits ci-après, le Masaniello de Moreau et Lafortelle se différencie nettement de La Muette de Portici de Scribe et Germain Delavigne : la comparaison est fascinante tant elle permet de comprendre le génie de Scribe face au talent des deux faiseurs du Théâtre Feydeau. Ces derniers coulent le matériau historique dans les formes contraintes de l’opéra-comique, de ses emplois et de ses couplets ; Scribe exploite à l’inverse les potentialités non seulement dramatiques mais visuelles, sonores, spectaculaires de son sujet, inventant de surcroît le personnage éponyme de la Muette (Fenella, sœur de Masaniello), occasion de fondre la pantomime et la danse dans le mouvement dramatique et musical. Ce faisant, il gaze les contours saillants d’un sujet politiquement hardi, maintenant le discours dans l’implicite, là où les librettistes de Carafa multiplient (pour apaiser la censure [5] ?) les allusions pesantes à la saine Providence, qui sait punir les révoltes populaires.

6 Cette différence dramaturgique et, partant, idéologique est décelée par les censeurs, qui opposent la franchise maladroite avec laquelle le livret d’opéra-comique exploite le thème de la révolte napolitaine, et l’habileté suprême déployée par Scribe pour éviter tout régime direct de signification. « La tranquillité de l’état est tellement attachée à ce que nos taxes soient acquittées avec confiance et soumission, par conséquent à ce que rien n’excite les esprits à ce sujet, qu’il ne faut traiter une pareille matière qu’avec une extrême réserve et qu’encore serait-il mieux, au théâtre, de n’y point toucher [6] », commente la censure face à Masaniello. Elle reconnaît néanmoins le caractère instructif de l’ouvrage de Moreau et Lafortelle : la mort finale (inhabituelle à l’Opéra-Comique) du héros populaire, tué par la foule des révoltés, constitue un exemplum aux vertus conservatrices. Cela « offre une preuve du danger des révolutions, et de l’inconvénient qu’il y a à sortir de sa sphère », se rassure le censeur. Il autorise la représentation de l’ouvrage, à condition que soient biffées des formules comme « prendre les armes » ou, pire, « ces coquins de percepteurs [7] ». La Muette, en regard, paraît inoffensive aux yeux des mêmes censeurs, grâce à son héroïne éponyme. Celle-ci tendrait à déplacer les enjeux du drame politique vers la sphère intime :

7

Le danger de l’autorité légitime, le tumulte populaire, les clameurs de la rébellion, tout se perd et s’oublie, ou plutôt se confond dans l’intérêt qu’inspire un seul personnage. C’est une femme, cette femme est muette […] c’est sur elle que se portent tous les regards, c’est à elle que s’attachent tous les cœurs. Il me semble difficile d’inventer un ressort qui sauve avec plus d’adresse les inconvénients du sujet [8].

8 Aveuglement des censeurs ? La Muette de Portici d’Auber, par les rythmes insidieux de ses barcarolles, les sous-entendus possibles de ses couplets (« Parle bas, pêcheur, parle bas ») et l’élan martial de son célèbre duo « Amour sacré de la patrie », déclencha les tensions aboutissant à la révolution belge de 1830 contre les Pays-Bas [9].

9 Maintenu dans les marges de l’histoire artistique et culturelle, l’opéra-comique de Carafa a assurément souffert d’autres faiblesses que celles de son livret. La partition du Napolitain paraît bien fruste dans ses rythmes, bien courte dans ses mélodies, trop retenue dans son élan dramatique par la succession des numéros fermés, même si quelques-uns de ces morceaux détachés ont connu un réel succès commercial, tels les couplets de « Notre-Dame du Mont-Carmel [10] ». La mise en scène de l’opéra d’Auber, réglée par le régisseur Solomé [11], les décorations peintes par Cicéri, après un voyage à Naples, renvoient le spectacle du Théâtre Feydeau à sa modestie visuelle, malgré les améliorations techniques apportées à son Vésuve pour tenter d’égaler le volcan rival. Ajoutons que le rôle-titre de l’Opéra-Comique manque singulièrement, en regard de l’interprétation du ténor Adolphe Nourrit à l’Opéra, d’éclat : le ténor léger Louis Antoine Ponchard, dans ce rôle de pêcheur napolitain, n’a qu’un… filet de voix, déplore la presse [12].

10 La Muette de Portici a éclipsé Masaniello. L’opéra de Carafa dépasse certes la soixantaine de représentations en deux ans, vif et éphémère succès entretenu par la gémellité des deux ouvrages. Le titre disparaît vite de l’affiche après 1829, tandis que l’œuvre de Scribe et Auber féconde cette forme nouvelle, promise à un bel avenir sous la monarchie de Juillet : le grand opéra romantique historique, auquel Rossini (Guillaume Tell), puis Halévy (La Juive) et Meyerbeer (Les Huguenots), donnent bientôt son plein éclat visuel et sonore. À l’Opéra-Comique, sous la Restauration, la vraie révolution esthétique n’est pas Masaniello : c’est La Dame blanche de Scribe et Boieldieu (1825), matrice des chefs-d’œuvre du genre « moyen » au xix^e siècle. Petite consolation pour Carafa : son Masaniello poursuivit une honorable carrière en province, bénéficiant de ses moindres proportions et de sa facilité de mise en scène – moins de figurants, un Vésuve moins exigeant, et aucun rôle dansé à distribuer. Masaniello, ou la Muette du pauvre ?

Les deux morts de Masaniello

11 Nous reproduisons ci-dessous le texte dramatique des deux finales spectaculaires aboutissant, chez Carafa comme chez Auber, à la mort du héros Masaniello sur fond d’éruption du Vésuve. Quelles lectures socio-politiques la double mise en scène d’une explosion populaire, en 1827 et 1828, autorise-t-elle ?

12 Dans le drame historique de l’Opéra-Comique, l’homme du peuple se place à la tête d’une rébellion populaire et lutte contre les impôts dont l’occupant espagnol accable les pêcheurs de Naples. Après que le peuple a investi le palais du gouverneur et remporté une apparente victoire, l’acte iv montre le héros « richement vêtu », évoluant dans le salon de son nouvel hôtel. Le « capitaine général » de la révolte napolitaine reçoit le gouverneur, apprend qu’une nouvelle troupe espagnole débarque à Naples pour contrer l’insurrection et s’apprête en conséquence à présider un conseil de guerre. Mais, à l’instar de Macbeth en proie aux hallucinations au milieu de ses invités, Masaniello sent sa raison s’égarer. Dans une scène chantée (n° 18 de la partition [13], quatuor et chœur), il se voit entouré d’ennemis et se croit trahi par le peuple, qu’il ordonne de rassembler sur la place du marché. C’est là qu’on le retrouve à la scène ix, à la faveur d’un changement de décor, désormais dominé par l’image du Vésuve en éruption. Dans le finale chanté (n° 19 de la partition), Masaniello se dresse l’épée en main devant le peuple napolitain dont la fureur se dirige désormais contre celui qui, parvenu au pouvoir, semble les trahir. Le jeune seigneur espagnol Torellas tente de raisonner les révoltés. Mais Masaniello, qui n’est plus soutenu que par une partie des pêcheurs, reçoit une décharge de mousqueterie. Il meurt sous les yeux de son épouse. L’éruption du Vésuve qui accompagne, en toile de fond, la mort du meneur populaire projette dans l’espace visuel le sens des paroles chantées par le « chœur général » : « De son obscure indigence, /Au pouvoir que l’on encense, / Quand Masaniello s’élance, / Le destin vient l’en punir. »

13 La colère du volcan accompagne le rétablissement de l’ordre social, confondu avec un ordre naturel : l’homme du peuple est puni pour avoir quitté son « indigence » originelle. Sa folie serait la manifestation d’une incapacité à assumer un pouvoir qui dépasse ses facultés. L’ultracisme politique imprégnerait ce finale où s’insinue une vision fixiste de la société, dont l’ordre serait naturel [14]. La signification du livret de Moreau et Lafortelle gagne pourtant en ambiguïté si l’on rappelle la présence, depuis le début de l’opéra, d’un personnage de traître, Ruffino, « Génois fourbe et intrigant ». Ce dernier, ancien corsaire, veut se venger des Espagnols qui ont causé sa ruine. C’est lui qui alimente la révolte des pauvres pêcheurs, guide les décisions du gouverneur et des collecteurs d’impôts, avant d’être accusé par Masaniello d’avoir troublé ses esprits en lui faisant boire un vin empoisonné. La figure mélodramatique du Méchant place l’origine de la violence sociale dans le ressentiment d’un unique individu. Masaniello n’est qu’une victime, un pantin manipulé – un montreur de marionnettes évolue sur scène au début de l’opéra. Finalement, seule l’importation d’un élément étranger au royaume de Naples est venue troubler l’ordre établi par les Espagnols. Sans doute l’imaginaire complotiste du livret de Masaniello appartient-il à l’air du temps, en 1827 ou 1828, et pouvait-il être partagé par les Libéraux : souvenir des nations coalisées contre la France révolutionnaire ou napoléonienne ; hantise du complot jésuite sous la Restauration.

14 Le livret de La Muette de Portici insiste moins sur la colère du peuple écrasé d’impôts que sur sa lutte contre le joug espagnol : contre les « tyrans » selon le terme répété dans le finale. Le combat pour la patrie (« Amour sacré de la patrie ») et pour la liberté remplace la révolte contre l’injustice. En parallèle, une intrigue amoureuse unit Fenella, sœur muette de Masaniello, et Alphonse, le fils du vice-roi de Naples qui doit épouser la princesse Elvire après avoir séduit la femme du peuple. L’action articule ainsi sphère privée et sphère collective ; elle contrebalance l’action politique par l’intrigue sentimentale, tout en conférant à celle-ci une perspective épique [15] (que les censeurs n’ont pas perçue). Là réside le génie dramatique de Scribe, inventeur, avec La Muette de Portici, du grand opéra historique et romantique. Le finale offre une double image de Masaniello, héros plébéien [16] en proie au délire mais capable de sauver héroïquement la noble Elvire au point d’être immolé par ceux dont il fut « l’idole » avant d’être leur « victime ». Versatilité du peuple détruisant ce qu’il a adoré : le thème est commun. Masaniello, toutefois, ne sort pas de scène sans grandeur, lui dont la mort n’est pas montrée mais seulement racontée. Le trépas offert en spectacle est celui de Fenella qui se précipite « dans l’abîme » tandis que le volcan crache sa « lave enflammée ». La Muette est la victime du séducteur Alphonse, figure du noble cherchant ses plaisirs parmi le peuple (Scribe est héritier de Beaumarchais). Elle est aussi l’héroïne sacrifiée par qui s’opère in extremis une conversion du peuple. Ce dernier, dans le chœur final, implore « grâce » pour son « crime » : le crime de s’être révolté ? ou le crime d’avoir tué son propre chef, Masaniello ? Dans la conjonction du suicide de Fenella et de l’éruption du Vésuve s’esquisse un sens possible de l’Histoire où le martyre [17] (celui d’une sainte laïque, figure muette du peuple – ou d’un peuple muet ?) redoublé par la colère de la nature serait seul capable d’ouvrir une ère nouvelle. Vision tragique de l’Histoire, ou conception tragiquement optimiste ? Encore cette « trajectoire de sens [18] » que peut emprunter le finale de La Muette de Portici dépend-elle pour être ouverte de l’interprétation musicale, vocale, dramatique, comme de la mise en scène. L’universalité de l’opéra de Scribe, Germain Delavigne et Auber tient à la coprésence de ses sens possibles [19].

Note éditoriale

15 Nous reproduisons les scènes vii à x de l’acte IV du livret de Masaniello ou le Pêcheur napolitain, « drame historique en quatre actes de MM. Moreau et Lafortelle, musique de Michele Carafa », à partir de l’édition Barba (Paris, 1828, p. 78-83). Les scènes iii à vii de l’acte V de La Muette de Portici, « opéra en 5 actes, en société avec M. Germain Delavigne, musique de D. F. E. Auber », sont conformes à l’édition des Œuvres complètes d’Eugène Scribe, 3^e série, Opéras – Ballets, vol. 1, Paris, Dentu, 1875 (p. 77-82) [20].

1

Masaniello ou le Pêcheur napolitain : drame historique en quatre actes / décors de J. J. C., Paris, Théâtre de l’Opéra-Comique-Feydeau, 27 décembre 1827, esquisse de décor de l’acte IV et son descriptif, album de décorations originales de l’Opéra-Comique.

Masaniello ou le Pêcheur napolitain

La Muette de Portici

2

La Muette de Portici, décor du dernier acte par Charles-Antoine Cambon et Joseph Thierry pour la reprise de 1863 à l’Académie impériale de musique, dessin de Godefroy Durand.